​​罗伯特·理查德森与奥利弗·斯通合作，他拍摄了《华尔街》，《野战排》和《天生杀人狂》。 他与马丁·斯科塞斯一起工作，他为我们带来了《赌城风云》《禁闭岛》和《飞行家》。 他与昆丁·塔伦蒂诺合作拍摄电影《杀死比尔》《无耻混蛋》和《被解救的姜戈》。可以说，没有哪个电影摄影师在美国电影制作领域比罗伯特理查森更有影响力，他无疑是当今世界上最为优秀的电影摄影师之一。

本期【ASC杂志专栏】将为讲解罗伯特·理查德森。如果你想观看免费中文版《美国摄影师杂志》，下载【影视工业网·幕后英雄APP】即可阅读（官方授权）。

在美国电影摄影师协会终生成就奖颁奖仪式上，罗伯特·理查德森说维托里奥·斯托拉罗对他具有重要影响力。理查德森欣赏的不仅是斯托拉罗表现主义的布光方式、出神入化的运镜技巧，还在于他的合作精神。也正是这一点使得他能够与贝纳尔多·贝托鲁奇(BernardoBertolucci)、弗朗西斯·福特·科波拉(FrancisFordCoppola)以及卡洛斯·绍拉(CarlosSaura)等著名导演保持长期合作关系，且硕果累累。

《华尔街》拍摄现场，导演奥利佛·斯通

而今，理查德森入行也近四十年，在业内所获地位与斯托拉罗如出一辙:他在人们心中是掌机大师，同样擅长富有表现力的布光，并也与许多优秀的电影导演保持长期合作，且成果颇丰，奥利佛·斯通(OliverStone)、马丁·斯科塞斯(MartinScorsese)和昆汀·塔伦蒂诺(QuentinTarantino)三位赫赫有名的导演都名列其中。他与奥利佛·斯通合作了11部影片，并且凭借《野战排》首次获得奥斯卡提名，凭借《刺杀肯尼迪》斩获奥斯卡奖。他与斯科塞斯合作7部电影，两次获得奥斯卡，分别是《飞行家》和《雨果》。他与昆汀合作的第六部作品刚刚杀青，前五部中的《无耻混蛋》、《被解救的姜戈》和《八恶人》为其揽获三次奥斯卡摄影奖提名。其他合作导演包括斯科特·希克斯(ScottHicks)(《落在香杉树的雪花》再次为其获得奥斯卡提名)，约翰·塞尔斯(JohnSayles)、巴瑞·莱文森(BarryLevinson)、罗伯特·德尼罗(RobertDeNiro)、本·阿弗莱克(BenAffleck)、罗伯特·雷德福(RobertRedford)、以及马修·海涅曼(MatthewHeineman)。

《刺杀肯尼迪》拍摄现场

导演埃罗尔·莫里斯(ErrolMorris)曾与理查德森一起拍过三部纪录片及多部广告，他说:“有时候我会从两方面给摄影指导们评级，一是运镜，二是布光，而罗伯特两项都能拿A+。”视效总监及B组导演兼摄影指导罗伯·莱加托(RobLegato,ASC)说与理查德森共事就像和一位顶级高手一起打网球一样，他将你们之间的游戏水准提高了十倍，“假设你站在温网决赛场地，那你就会受到期许，要去打一场冠军赛。”与理查德森长期合作的器械师克里斯·森特埃拉(ChrisCentrella)表示:“罗伯特从不安于现状，他拍摄某个镜头不是为了完成拍摄列表上的任务。跟他一起工作时，每个镜头，就算只是个36帧的镜头，都要做到百分之百。”

但是理查德森也是花了很久才找到自己适合的领域的。他出生于科德角，家里拥有并经营着科德角海洋营地。他的童年在阳光和海洋中度过，这段时间还夹杂着父母的离婚、严重的耳疾和反复的入院治疗。理查德森称自己和哥哥是“无拘无束”的“野孩子”，他说后来被送去普洛克寄宿高中也是“为了他好”，恰是在那里他接触到了摄影。但当进入佛蒙特大学选专业时，他却选择了海洋学。“因为我当时很迷茫”，他告诉亚娜·霍伊多娃(JanaHojdová)，一名来自捷克的导演兼摄影指导，目前正在筹备一本关于理查德森的书以及一部纪录片。

大学艺术剧院放映的英格玛·伯格曼(IngmarBergman)系列影片拯救了年轻的理查德森。他从对自己未来的困惑中走出来，转为怀揣满腔热情想要学习关于电影的一切。“博格曼的电影颇有思想，没有丝毫商业片的意味”，之前身处昆汀《好莱坞往事》片场的理查德森通过电子邮件详细写道，“伯格曼的作品，以及费里尼、特吕弗、戈达尔、科斯塔·加夫拉斯、黑泽明，他们的作品将我从此前的电影喜好中拔高了一个层次。不论是处理信仰问题(《沉默》)，死亡问题(《野草莓》、《第七封印》)，还是其他伯格曼希望探讨的问题，我都被他的观念所吸引。而且在每部电影的深处，我都能感觉到激情的涌流。”

《天生杀人狂》拍摄现场

休学的一年里，理查德森找了份剧场经理的工作，并且买了他的第一台摄影机——一台Bolex。他在美国罗德岛设计学院经历了第一次实践培训，在那里他接触到了更广泛的电影世界，包括斯坦·布拉哈格(StanBrakhage)、肯尼思·安格(KennethAnger)、曼·雷(ManRay)等人的先锋派作品。这些就像一口井，理查德森后来在拍摄一些具有视觉刺激的电影，如《天生杀人狂》以及《又快又贱又失控》(1997)时，就在挖掘这口井。“不论是在学生时代还是在整个职业生涯中，都要让自己广泛接触各种电影，这非常重要。”他强调说。理查德森是个彻彻底底的电影迷，他有几千张DVD并且一直对观看各种类型的电影热情洋溢。

在美国电影学院攻读艺术硕士时，他再次面临选专业。“那时我已经着迷于通过镜头看世界，所以选了那条路。”他在那里接受的训练包括跟随内斯特·阿尔门德罗斯(NéstorAlmendros,ASC)，在《碧玉惊魂夜》的拍摄中担任实习生，以及在博格曼的摄影指导斯文·尼科维斯特(SvenNykvist,ASC)手下参与《罐头工厂》。“能够目睹内斯特和斯文的工作实在是不可思议的经历，”他回忆道，“我和他们很少有交集，我们离得很远，他们几乎不知道有我这个人。即便这样，他们的工作对我来说也是最大的激励。”

在美国电影学院，理查德森建立了一些重要的关系。第一个也是最重要的一个人就是森特埃拉，他给了理查德森毕业后第一份摄影指导的工作。那是一部森特埃拉制作的纪录片——《Desperate Dreams》(1982)，围绕一场在加利福尼亚北部举行的西部100英里耐力跑越野赛展开。拍摄工作要求他在24小时的赛程中六次超越这些跑步者，跑在他们前面，且比赛路段常道路不通。“那绝对是罗伯特的一贯作风，”森特埃拉说，“他有无尽的能量和超常的耐力。”

“和克里斯并肩共事了三十多年，这是我在这个行业里建立的最开心的关系之一，”理查德森补充道，“与他还有伊恩·金凯德(IanKincaid，灯光师)和雷格·泰文纳(GregorTaven-ner，摄助)，我们之间的这种终生创作关系能让一切局面都尽在掌握之中。”

毕业之后，理查德森很长时间无人问津，他把所有空余时间都拿来看电影，但他感觉自己“正在慢慢锈蚀”。

《尼克松》拍摄现场

不过此前在美国电影学院的同学让他交到了好运，他把理查德森引荐给当时正在筹备《TheFrontLine》(1982)的纪录片制片兼导演杰夫·哈蒙(JeffB.Harmon)。这部影片同时涉及到萨尔瓦多内战中的对立两方，而且哈蒙需要一位摄影指导去跟随敢死队。面试时，他们问理查德森此前是否去过战场，是否能在交火情况下进行拍摄，并告诉他会需要一件防弹背心。“那种体验能够改变一个人的人生。”理查德森证实道。他确实经历过好几次交火，然而“也正是那种经历巩固了我对电影深深的热爱和需求。”

后来，理查德森又在亚力克斯·考克斯(AlexCox)的《报信的人》中负责补拍镜头，并在美国电影学院老友多利恩·沃克(DorianWalker)拍摄《冒牌大学生》时，负责B组摄影的工作。这些经历让他感受到了故事片的神奇魔力，也为他在业界建立了一些信誉。

理查德森说这之后，他迎来了“巨大的好运”。那时奥利弗·斯通正在为《萨尔瓦多》(1986)招募摄制组成员，该片讲述的是一名深陷内战的摄影记者。奥利佛·斯通当时追求手持风格的摄影效果，理查德森的两位美国电影学院校友推荐了他。这位导演认为理查德森《The FrontLine》的拍摄中正有他想要的东西，而且，“我很喜欢他，”奥利佛·斯通说，“我喜欢他的态度。他质朴、多变也很有趣，我们相处得非常好。”

“见到奥利弗时，我感觉他身上有一种奇妙的气场，我以前从未遇见过这样强有力的思想和灵魂。我相信他能从他神奇的帽子里变出任何东西。他是个魔术师，或是一位萨满”，理查德森向霍伊多娃道出这些回忆，“我当下就知道我不会去拍摄所谓的‘优美的’电影。我能经受住恶劣的条件并放其自如。让阴影成为养土，让勇气成为我的特色，培育出成果。”

奥利佛·斯通和罗伯特·理查德森

影片顺利完成后，奥利佛·斯通邀请理查德森拍摄他的下一部影片，一部个人色彩浓重的越南题材电影《野战排》(1986)。拍摄地点在酷热潮湿的菲律宾丛林中，条件之艰苦不亚于任何新兵训练营。“奥利弗不会因外景地太远或难以到达就因此屈服——沃纳·赫尔佐格是他的榜样，”理查德森告诉本刊记者，“但正因如此，我们大家都团结在了一起，演员们会在可能的条件下帮助摄制组携带器械，奥利弗就这样为他的目标成立了一只小型军队。”这对拍摄很有帮助，因为大部分时候都是连续镜头拍摄，只要演员杀青了，他就可以离开那里，剩下的兄弟们人数会越来越少。

《野战排》抱得四座奥斯卡奖杯——最佳影片奖、最佳导演奖、最佳音效奖和最佳剪辑奖。奥利佛·斯通和理查德森两人一时声名鹊起。他们势如破竹，很快又完成了一系列影片，包括《华尔街》(1987)、《抓狂电台》(1988)、《生于七月四日》和《大门》(1991)。

他们在《刺杀肯尼迪》中的合作，以及影片在格式，胶片以及视觉冲击上的多变，给莱加托留下了最深刻的印象。“那感觉就像，‘天呐，这个叫罗伯特·理查德森的是谁?’我认为‘罗伯特式风格’就是从那时开始的，一个极其优秀的罗伯特。从那一刻开始你就会注意到他的作品。”

《刺杀肯尼迪》拍摄现场

《刺杀肯尼迪》在视觉复杂性以及其激起热议的阴谋论方面都很吸引人，拍摄格式的混合使用让影片丰富多彩。“8毫米的Zapruder胶片影像是刺杀事件的核心所在，是它驱动了一切”，理查德森说，“我们慢慢地掌握了胶片部分之后，就去考虑如何让影片其他部分与其啮合。”

奥利佛·斯通说，剧本的走向是“拼图游戏”和“碎片化现实”式的:新奥尔良地区检察官吉姆·加里森(凯文·科斯特纳KevinCostner饰演)在梳理关于肯尼迪刺杀案的官方记录时，发现截然相反的事实。奥利佛·斯通希望视觉上也能呈现一种碎片化，按他的话说就是“想方设法去破坏叙事感”。运用黑白的16毫米和35毫米胶片重现发生在迪利广场和政府后厅的事件;8毫米彩色胶片则与Zapruder胶片影像呼应;视频、影像资料、新闻图片等都加以不同风格的拍摄方式在其中得到了应用。

“罗伯特有拍摄纪录片的经验，这在《萨尔瓦多》中得到了很大的发挥，但是在《刺杀肯尼迪》中我们对这种手法又进行了一些改进”， 奥利佛·斯通说，“利用大量影像资料和其他各种事物来让影片更加碎片化的建议都是由罗伯特和剪辑师们提出来的。拍摄过程很紧凑，非常忙碌。我们在迪利广场开机，那次大概同时用了16台摄影机。我们获得了庞大的数字素材，甚至还有很多胶片素材”

电影《又快又贱又失控》海报

几年之后，理查德森对于不同格式和胶片的组合应用又在埃罗尔·莫里斯(ErrolMorris)那里得到了发挥。这部电影就是《又快又贱又失控》(1997)。它将一位驯狮师、一位机器人科学家、一位鼹鼠专家还有一位园艺师的叙述交织在一起。“我们拍摄用了8毫米胶片、超8毫米胶片、16毫米胶片、超16毫米胶片、35毫米胶片、35毫米间歇式印片的胶片、黑白胶片、红外彩色胶片、红外黑白胶片，还有很多别的，总之各式胶片和摄影机混合使用”，莫里斯说，“在科尔兄弟马戏团拍摄克莱德.贝蒂时，罗伯特会把一连串摄影机排成一排，都装好胶片，从超8毫米到35毫米。他会先用一台摄影机拍摄，然后拿起另外一台进行拍摄，然后换第三台继续拍。他总有办法用每台摄影机、每种格式、每种胶片创造出独特、出色的画面。还有谁能做到他这样吗?”

理查德森和奥利佛·斯通还共同完成了其他四部电影，在11年的合作中，奥利佛·斯通见证着这位摄影指导日渐走向成熟。“摄影指导是如何成长的呢。就是他能够承担更多风险，能够更容易、更快地判断结果，判断失误也更少。我们拍《不准掉头》时，他反转胶片来拍摄，那是有风险的。我们得在保险公司开一份弃权声明;那里没有防护，没有保护网”，奥利佛·斯通说，“所以从另一个角度看，罗伯特也变得更加自信，成为了现在这样的他。”

理查德森觉得奥利佛·斯通像哥哥一样，在他尚在成长的年岁里把他护在羽翼下。“准备工作是根本一环。”这是奥利佛·斯通传达给他的理念，也是他一直深以为然的。“奥利弗真的会深入研究他电影的主题，这让他对素材有着出色的控制，”理查德森说，“我从斯通身上学到并一直奉行的最重要的知识之一就是:不可轻视研究，不论是通过阅读材料也好，通过视听途径也好，研究是无止境的。”

《赌城风云》片场

和斯科塞斯在《赌城风云》中的首次合作为他开启了新篇章。

按照理查德森的说法，数年之前他们曾因一次“极其令人气馁”的面试结识。当时的主题是《恐怖角》，虽然没有剧本，但是理查德森了解罗伯特·米彻姆(RobertMitchum)演的1962年的那版。他带去了些肯塔基州摄影师拉尔夫·尤金·米雅德所拍摄的照片。他对霍伊多娃说，他觉得这些照片能够展现出“散发着腐败气味的鬼魅在缓慢又炙热的南风中游移”的气氛。可是斯科塞斯很礼貌地表示他更想要强光和强对比度，而且已经决定让弗雷迪·弗朗西斯(FreddieFran-cis)担任摄影指导了。

那次见面四年后，理查德森受聘参与了《赌城风云》，这也是他第一部超35毫米长片。该片展现了芝加哥黑帮在拉斯维加斯的没落时日，也是继《穷街陋巷》(MeanStreets)、《好家伙》(Goodfellas)之后斯科塞斯黑帮三部曲的终章，剧情进一步发展，讲述了拉斯维加斯一群头脑聪明的人掌握权势，继而为贪婪所吞噬。《赌城风云》的构架更加宏大，涉及超过289个场景，要在一家仍在营业的赌场内拍摄六个星期。以约翰·奥尔顿(JohnAlton)的经典犯罪电影为灵感，他们加强了黑色电影的氛围，运用眼花缭乱的饱和色彩、快速摇摄、摄影车的迅速移动和华丽的拍摄技巧来展现20世纪70年代和80年代那个“物质过剩”的世界。

勘景之后，斯科塞斯开始闭门完成剧本，理查德森则花时间列出一份拍摄列表。但当把其中一些给斯科塞斯看时，他就意识到自己这回遇到的是一个不同的导演。最后决定了，斯科塞斯设计镜头，理查德森专注于灯光和掌机。

《赌城风云》片场

莱加托是负责过斯科塞斯8部电影的老手了，他解释说:“马丁不想听你对镜头的想法，因为那可能会过多地改变或影响他自己脑海中故事情节的分镜头本。”但在《赌城风云》拍摄近半之时，斯科塞斯开始允许让他调整改进镜头设计和顺序，在他们之后的合作中斯科塞斯也开始给他更多空间。“他们关系很不错”，莱加托说，“马丁也渐渐习惯于提出一些拍摄的基础框架，让罗伯特构思其他部分然后投入实际拍摄。在罗伯特和马丁的电影中，这种能力之间的相互配合达到了很高的水平。”

理查德森和斯科塞斯

显然，奥斯卡对于《飞行家》和《雨果》这两部作品也持有这样的观点。除了他们的艺术风格，高水平的技术对两部影片的最终呈现也功不可没。《飞行家》重现了特色双色系统和三色系统，而《雨果》则将二十世纪早期奥托克罗姆微粒彩屏干板的色彩与传统3D电影制作结合在一起，在片场使用双摄像头而非在后期转制。而且其中用到的摄像机是Arri公司的Alexa原型机，实现了理查德森和斯科塞斯的首部数字电影。

《雨果》拍摄现场

理查德森一直都对新技术和其提供的功能保持十分开放的态度。“人必须要处在一个不断变化的行业和世界中，不论这种变化是在分子、细胞层面，还是发生在社会中，又或者在我们的布光、数字拍摄和镜头技术中”，他说，“我的观点是要将过去、现在和未来的优质精髓融合在一起。”

从这些经历中，理查德森建立起了自己的一套布光方式。很多留心观察的人认为他的标志性处理方式在于强顶光及背光，从而让光线凸显轮廓、从桌面上反射，或是强调空间感;另外在《又快又贱又失控》里他把一个修剪成长颈鹿形状的植物点燃，这也成为了他的一大特色，但是近几年理查德森也已经不太用这些方式了。他有了别的偏好:用几层棉布罩在大型的柔光光源上，尤其是为了得到正确的面部肤色。“他认为让大型光源离得远些，这样的光打下来才会更加自然。”森特埃拉提到。

《穿梭阴阳界》拍摄现场

更重要的是，只要能够让拍摄效果更好，理查德森并不担心违背传统的布光“规则”，包括模拟照明方面的一些规则。如果他需要改变某个场景里的主光方向，或是要在正反打镜头中为两个演员增添背光的话，那么他就会这么做。“罗伯特曾不止一次说过‘你肯定不想仅仅因为场地原因就让拍摄质量下降’”，森特埃拉说，“只要不影响电影叙事的展开，你就可以放手去拍更好的镜头。”

“那真是让人大开眼界”，莱加托说，“那种自由的表现方式‘让每个镜头都表现得很棒’。你一旦尝试过就很难再放弃。就像毒品一样，你会习惯于尽力而为。”

《禁闭岛》拍摄现场

《闪耀光芒》拍摄现场

不论理查德森是否专门请了掌机，他都会经常亲自操作摄影机。拍摇臂镜头时，他倾向于使用带有液压云台的手动摇臂，以便更好地通过镜头衔接演员及其动作。

莫里斯总结了理查德森的另一个特点:“罗伯特是我工作过的摄影指导中唯一一个真正用摄影机进行剪辑的”，他说，“你可以挑出一卷他拍过的超16毫米胶片看一看，都是手持拍摄的，一卷可能有一百个画面。所有的都能直接用，不用再剪，因为它们已经在摄影机里进行了预剪辑。真是不可思议。”

《飞行家》拍摄现场

莱加托回忆起《特务风云》拍摄时B组的一段经历。“我们当时要拍一个摄影车移动镜头，我需要几英尺来加速，然后群演涌上来，完成这个镜头。”莱加托认为效果会看起来不错，但是理查德森却不同意。“‘你拍这段是为了什么?’”莱加托回忆他的话，“‘这部分的拍摄不错啊。’‘是不错，但其他部分则不然，那些不怎么样的部分很可能会被拿去用。’我问‘那你会让我怎么做呢?’他说‘那一段的时候别打开摄影机，因为如果没拍，就不会用到。启动摄影车之后再打开摄影机。’我一直记得那一点。所以不论我拍什么都会保证重点的东西才是唯一要拍摄的东西，因为不然的话别人可能会用到你觉得是糟粕的那部分。”

理查德森的这些特质和昆汀·塔伦蒂诺的影片制作风格很契合。

昆汀有句常被人引用的话:我指导，但不做选择。两人在2002年开始合作之旅，用155天拍摄了《杀死比尔1》和《杀死比尔2》。影片用超35毫米胶片拍摄，大量使用了昆汀偏爱的变焦镜头，理查德森的拍摄向东西方动作电影致敬:高超的功夫、武士刀的盛宴、歌剧一般的意大利式西部片以及黑白色调的黑色电影等。

如同斯科塞斯一样，昆汀的电影知识也十分广博，这些在《杀死比尔》的各种混搭中得到了充分发挥。就像森特埃拉说的:“马丁和昆汀指着三十年前电影中的镜头，他们说‘我想要那种镜头’。而罗伯特对电影的了解足以让他实现它们。”

《被解救的姜戈》和《无耻混蛋》拍摄现场

在《无耻混蛋》和《被解救的姜戈》的人员基础上重新组建团队之后，理查德森和昆汀对《八恶人》信心大增，也是这部片子让Panavision超70毫米系统在沉寂了近五十年之后第一次重见天日。他们最初的想法是用标准65毫米拍摄西部的雪景，但在Panavision公司内部转悠时，理查德森在一个漆黑的角落里发现了一些老镜头。这些UltraPanavi-sion镜头上次使用还要追溯到1966年的《喀土穆》了，正是它们让《八恶人》走上了新的道路，最终呈现了70毫米的胶片版本。完成此举需要Panavision公司整修摄影机以及15个镜头，制作2000英尺的65毫米胶片盒，还要保证设备能够扛得住落基山脉的极寒天气。理查德森把2.76:1的超宽画幅用在了所有地方:远景的景观、演员的特写镜头、插入镜头还有影片三分之二的要在马车驿站场景拍摄的部分。

《八恶人》拍摄现场

理查德森回忆说:“第一次看我们的镜头测试时，我真的很振奋，因为画面非常有活力、充满细节，让人出乎意料。这启发了我。我觉得所有在此之前的35毫米电影要么是将16毫米放大成35毫米，要么就是用超8毫米拍的。”

100多家影院安排了特别的“路演”，安排了宣传手册、幕间休息、匹配的放映机和70毫米胶片版本，让有幸观看的观众不受数字媒介的干扰，感受胶片版本原本的魅力。“我既为此感到紧张害怕又十分开心。”理查德森说。

《好莱坞往事》拍摄现场

现在的理查德森还是一如既往的热情高涨。展望未来，“我有很多想要尝试的技术”，他说，“比如，凯莱布(CalebDeschanel)和罗伯特·莱加托刚刚拍完《狮子王》，他们所用的技术就是我非常想尝试的。HFR(高帧率)也是一个。我想要去探索的东西没有止境。”

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