《过春天》的主创全部来自电影学院，大家都是同学，甚至来自一个宿舍。这也为这部电影打造了很好的沟通基础，如果你们看过电影，是完全能够感受到这部电影各位主创的努力与真诚，他的创作环境也让人非常羡慕。所以他们一起打磨出的电影，其专业度也非常高。在叙事上不依赖台词（很多电影做不到这点啊），而是用画面以及画面的细节、声音的空间营造....等等叙事和营造、构建人物的内心世界。

《过春天》的摄影指导是朴松日老师，我们这次其实也聊了很多，大概主要分为几个方向：

1，如何用影像构造香港和深圳两个城市的不同，以及如何用影像表现都市。

2，同样是肩扛，如何建立自己的影像特点（影像节奏的解读）

3，摄影师需要“多拍内容”，那“多拍”的应该是什么？

4，摄影除了完成光线造型，又怎么与演员调度产生关系。

5，在具体拍摄时，摄影师还要考虑和照顾什么。

这5个方向都在采访中，作者并没有做具体的区分（因为很多问题互相包含），也因为采访时间和文章长度有限，很多没有聊完，也有一些被作者删掉，所以欢迎大家留言、探讨。

摄影师朴松日（右）、导演白雪（中）、演员倪虹洁（左）

影视工业网：您是什么时候参与到《过春天》这个电影中？

朴松日：最早这个故事是导演白雪在北京电影学院导演系MFA的毕业作业，《过春天》在剧本没有完成的阶段我就已经知道了这个故事。当时这个故事在电影学院拿到了一个支持，学校可以出资50万支持拍摄。我们也有计划过是否可以在这个预算内完成这部电影的拍摄。后来导演参加了青葱计划，找到了电影制作资金，这个项目才开始进入一个正常的轨道。

影视工业网：《过春天》在影像设计上整体的概念是什么？

朴松日：最初我们想的概念是拍一些香港的“背面”，在影像上做的更本地一点。在拍摄前我和导演、制片到香港有过一次堪景，这次堪景对于拍摄的影响特别大。我在07年左右到过香港，然后我们2017年再到香港，我发现香港这个城市几乎没有变化。

因为堪景，我们在香港穿大街越小巷去了很多地方，后面想到了“游客”的概念。在影像上会去强调香港和深圳两个城市的都市感，所以用了很多类似于反光、镜像。

《过春天》剧照

虽然女主佩佩在香港经历了幼儿园、小学、高中，但她的生活圈几乎就是在学校，和游客没有太多的差别。所以我们在香港景象上处理的方法就是景深浅，镜头短，跟拍为主。把人包围在绚烂的光和场景中，不去强调和刻画人物、环境主体，去呈现一种氛围感。就如同人到过一个陌生的城市后，留在记忆中的一定是氛围，可能是当时的空气很好或者环境很潮湿等等，很难记住建筑物的细节。

佩佩虽然出生在深圳，但是她生活的重点是在香港，所以她对自己出生以及成长的地方总会有一个身份的判断，自己到底是哪儿的人，属于不属于这个地方？其实在某种意义上佩佩就是一个新时代下的城市留守儿童。所以在摄影上考虑的支点就是：摄影机是佩佩的一个闺密，和她拥有一样的生活。摄影机跟随她看到了一切，看到了香港学校中规律性的生活，也看到了香港的边边角角，也会跟着佩佩回到家。家，对于佩佩来说虽然是出生和长大的地方，但是这里一成不变。深圳这个城市的变化很大，但是和佩佩家并没有产生直接关系，所以深圳在处理上就是很稳定，很多东西都不太会产生任何变化。

摄影师朴松日在拍摄现场

影视工业网：这部电影什么时候开始想到要用肩扛？

朴松日：首先肩扛是处于成本的考虑，肩扛绝对是最有效，而且是最具有表现力的拍摄方式。另外，采用肩扛的主要原因是《过春天》故事并不复杂。而且这部电影在文本讨论阶段，我们就确定了这部电影不是以叙事为主，更在乎的是参与事情人的反映，以及人的情绪和变化。所以我更着重于人的情绪，更多是用摄影机来烘托情绪的变化和人物调度产生的微妙关系。所以综合成本、还有我们想要的拍摄风格，就决定在香港部分使用手持拍摄。

影视工业网：肩扛摄影有很多种，比如第六代导演也很喜欢肩扛，所以对于你来说如何找到这个片子适合的度？

朴松日：因为我视神经特别敏感，所以我特别注意“晃动”这件事情。我在上学的时候就喜欢研究手持拍摄。我手持拍摄受亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影响挺大，如果仔细研究他的电影就会发现，他对视觉节奏控制的特别好。比如说在几个手持大特写的晃动镜头之后，肯定会有一个大景别的稳定镜头，在节奏上出现“3、2、1、空拍、5、6、7、空拍”这样有张有驰的节奏。

所以我们在做《过春天》这个片子手持拍摄的时候，在调度上和景别控制上会特别注意。《过春天》的景别相比传统手持电影景别要“开”一些，控制的更加靠后。然后在同一个调度中，拍完一遍，我还会选另外一个更松的景别把调度拍一遍。遵循着3、2、1、空拍、5、6、7、空拍的节奏。一定去留下舒适区，让观影感更好一些。包括我们在香港采用纯手持拍摄，到了深圳采用固定机位的拍摄方式，不仅仅是形式上的一种表达，也是视觉节奏上一个天然形成的空拍，这样也就自然给了观众舒适区。

《过春天》工作照

影视工业网：因为电影不是顺拍，所以在节奏感上你如何具体的去把控和实施你设想的节奏？

朴松日：这来自摄影师对于文本的理解。《过春天》因为是导演的第一部长片，我们又是非常要好的朋友，所以作为摄影师在现场的执行层面是要帮忙分担一部分责任。然后，演员也是新人，他们也愿意接受你的建议。这就要求摄影师需要对剧本有相当深入的了解，只有这样才能有底气和有效的执行。包括在拍摄的时候，也要求我要把场与场之间戏的内容想清楚，才能完成你眼前当下这场戏。

然后拍摄的时候，可能会涉及到一个多拍的问题。我认为同一个动作或调度，采用多机位拍摄这是对后期的不负责任。因为这些素材会给剪辑师和导演特别大的选择障碍，有可能就把摄影节奏给“破了”。而对于多拍，我认为是应该多拍“戏”，就是一定要把戏的边缘多拍。如果多拍动作和表演的分解，只会让影像的节奏变的琐碎或没有章法。

《过春天》剧照

影视工业网：当你有了这些概念之后，如何去具体的实施展现呢？

朴松日：摄影师经常会提到坚持，坚持对于我来说就是怎么把日常元素落实到你所认为的概念上。在都市感的元素上我经常用一些镜面的反光，或者是有一些绚烂虚焦的光点、流动的火车，以及霓红灯对人和环境产生的影响。在每个场景中都去努力找到这些元素，让它们参与到摄影以及造型上。

相对来说，深圳的场景比较单一，只有佩佩家的展现。对于这个家的展现就出现过很多挣扎。在合理的情况下，佩佩家的身份、收入决定她不太可能住在高楼，但是都市感是这个电影非常重要的元素。电影是流动的影象，观众不会一帧一帧去观看或者解读，所以我觉得画面一定要呈现出直观感受，直接去表现出佩佩的孤独感。虽然这里万家灯火，可没有一个真正属于她的家。所以我在家的场景上坚持了一下，没有按照实际的合理化规定去拍摄。

如果按照逻辑的设定应该是城中村的效果，可如果仅仅为了说明一个人的身份，就把一个人从城中村的环境中进行复杂的调度，这对于这个故事来说是花费了太多的笔墨到过程中，从而造成不够简练。而本片摄影的重点还是更多的去渗透人物的情绪，让人物的情绪在叙事主体上。所以深圳的家我要保住都市感，然后展现家的特殊性。我们找了一个特别通透的房子，一面有一扇玻璃门，玻璃门能够映射到其他楼宇的反光，这样就营造出在城市中生活的这么一个家。

摄影师朴松日在拍摄现场

影视工业网：《过春天》使用了什么机器？拍了多久？

朴松日：我们准备了2台ARRI Alexa Mini和一套VANTAGE镜头，拍摄的时候是采用单机位。因为大家沟通成本比较低，所以这部电影只拍了38天，比原计划提前了将近一周。在光上主要采用的是纯环境光，更多的是做了一些遮挡，留给了更多的时间在表演上。

影视工业网：手持拍摄更多涉及到和演员的合作，所以你们是如何工作的？

朴松日：摄影除了最基本的光线造型之外，更重要的是镜头怎么与演员调度产生关系。怎么运用演员的调度形成造型感，或者把演员放到什么位置，可以形成巨大的反差，这个反差可以对观众产生什么心理变化。

首先我一定让拍摄环境特别舒服，不会让灯光或其他东西对演员产生压力。因为手持拍摄，需要和演员之间进行相互配合，所以我会和演员沟通的非常频繁。在正式开拍之前，我们会和演员有非常多的排练，从而让走位、调度变得都非常熟练。也正是因为排练的时间充分，这也让演员的表演更加“去表演化”。比如吃饭那场戏，我们是中午12点到的拍摄现场，一直排练到下午4、5点才正式开拍，这时候不管是演员之间的互动，还是演员和摄影机之间的配合都已经相当熟练和准确，所以拍起来特别快。

阿豪和佩佩缠手机片段

影视工业网：针对演员你会有特殊的拍摄角度设计吗？

朴松日：这个没有，因为我离演员特别近，我只是在个别台词和情绪上的变化给一些帮助。比如阿豪和佩佩缠手机这场戏，因为空间特别小，如果演员的调度没有变化，戏很容易变的无聊。而这场戏的光打的漂亮，其实并没有太多意义。

我作为摄影师来说，其实更清楚镜头的表现力是什么，所以在拍摄上给到一些简单的帮助，让他们更容易的在其中找到自己要表现的东西。这场戏动作很简单，调度也不复杂，然后我要做的就是在表演过程中怎么调他们的位置，让他们能够产生一些化学反应，让这个镜头产生美感，让人物之间更舒适、自然的产生一个变化。所以真正拍摄的时候，有时候是帮他们调度位置，有时候是给到一些喘息的声音，帮助他们完成表演。

过海关片段

影视工业网：电影多次出现了过海关的场景，你们是如何拍摄的？实拍会容易实现吗？

朴松日：不好拍，我们大概是在正式开拍的前一天才确定海关可以拍摄。之前，我们也试图想过是否可以采用偷拍的方式完成拍摄。因为海关是故事的起点，如果没有海关的场景，故事基本上等于不成立。所以海关的场景我们只能采取堂堂正正的拍摄方式，不能够草率，如果真的采用偷拍的方式，也必须要堂堂正正的完成拍摄，所以比较有困难。

最终海关的戏份我们拍摄了3、4天左右，如果观众仔细看，是可以发现许多穿帮的地方。拍摄的时候我们请了很多群众演员，但是因为拍摄时海关还是正常通行的，我们无法控制海关的人流，所以就可能会导致同一场戏，换个角度，主角身边就换了其他人。但因为海关是从香港到大陆在影象上的过渡环节，所以在拍摄上我们采用了长焦和跟拍，这也属于拍摄上的先天优势，可以把一些穿帮的画面虚化掉。

《过春天》剧照

影视工业网：丢手机那场戏呢，这场戏是如何完成拍摄的？

朴松日：这场戏我们更在乎的是紧张感，因为香港的照明就已经很好了，加上拍摄地点有过街天桥，在天桥上呈现的城市氛围非常不错。非常巧的是，我们拍摄的当天赶上了起风，风的参与让这段戏变的特别有意思，更有张力，更加强化了动感。

轨道部分我们采取偷拍方式完成，如果我们进入护栏拍摄，按照香港的规定，就必须要向政府提出申请，所以我们是在硬性规定下完成了这个操作。拍摄电影总是要想办法解决问题，办法总比问题多，而且在限制的条件下，一定会有更好的表现方式，只是在拍摄的时候需要发现和寻找。然后作为摄影来说，也一定要从制片压力和角度来思考制作电影，拍摄电影有很多方法，甚至忽略掉一个镜头，也是可以聚焦到你所要拍摄的内容，所以这需要摄影师综合去看待和解决问题。

《过春天》剧照

影视工业网：《过春天》在整体打光和色调上，是怎么考虑的？

朴松日：我比较传统，是从拍胶片时代过渡过来的。胶片时代相对而言技术参数都特别简单，可以选择的胶片以及制作的工艺都非常有限。所以现在，我也不太希望拍摄的时候有太多的选择。虽然现在可以有很多LUT，但我不会经常使用。我还是希望镜头呈现，就拍到什么，最好不要有太多的变化。

《过春天》首先要拍的干净，强调都市感。在灯光上是更多的利用城市光，让其他光源参与到环境中来。因为太阳始终都不会变，就需要我们去调整机器的色温，跟随环境光选择到最舒适感觉。光的使用，也和每场戏的布局和安排有关系，我们尽量避免有色光的参与，不让色光特别强烈和明显。如果需要打光，也要遵循一个原则，利用光制造色差和反差。在香港一般场地的面积都很小，很拥挤，但是城市的光源非常好，所以我们就没有必要加强光源，更多是减光的方法和传统工艺的操作，还是比较正常。

调色方案参考

到了后期，很少再有改动，而调色师张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很统一，所以调色过程也非常流畅。主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，做了一级校色，其他没有太多风格化的处理。

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