对于科幻电影的元年，观众期盼已久。自2015年《三体1》获得雨果奖之后，中国便开始了“科幻元年”叙事，年年都有，却年年落空。等待四年，《流浪地球》终于踏出了中国科幻的第一步。

内容来源：wuhu动画人空间

作者：白白酱

想要扩展谈何容易，首先在制作上根本没有可以参考的案例，所有一切都要从零开始。这是制作上可预想的困难，克服可能还有方法论可以寻找，但信任的缺失是一个致命而难解决的问题。

如何解决观众对于科幻题材的信任，然后建立观众与电影的情感连接，这个问题非常重要，这一切要从最初的概念设计开始。《流浪地球》概念艺术指导、故事板总监张勃老师在采访中说到：“《流浪地球》大的视觉设计方向：苏联时期的重工业感。因为中国观众习惯了西方科幻电影所带来的观影感受，如何找到一个关联，来桥接本土观众的观影心理和影片的视觉表现至关重要，因为科幻一方面要有让观众能够“哇”出来的新奇并且可信的想象力，同时还要有情感上的心理认同。

“天马行空”经常用来形容想象力的丰富，但这只高高在上的“天马”需要像风筝一样有一根线牢牢拴在地上，让人易于理解接受。这就是我们设计中采用类词文学修辞“通感”或“移情”的原理，让我们的艺术创作不仅能够天马行空，还要让观者感同身受，而不需过多解释。

那么回到工业感的确立，近现代科技发展起源于西方，现代大量的科幻作品中的机械以及工程要素都是基于西方近现代的科学技术发展之上的。我们一致认为工程构件、机械设备等要素的体现很难逃脱出西方已经建立起的基本体系。这一点认清现实是解除思想束缚的第一步。不必为了创作而创作，避免造出什么“中国感机械”的生硬怪胎概念。

既然从造型和原理上不能找到差异化，那么我们就从情感上找共鸣。中国在五十至八十年代早期经历了一轮非常快速的工业化进程，很多年轻人的爷爷辈就亲历了那个火热的年代，首先它还是一个距离较近，可以触摸感知的年代。

更多精彩内容，在下面的对话中。

张勃

《流浪地球》概念艺术指导

故事板总监

嘉宾丨张勃

采编丨白白酱

Q：要把叙事这么恢弘的原著呈现出来，这次也是国产电影中最完整的太空科幻美术构思与执行，意味着前期概念设计的工作量以及压力都非常巨大，涉及到需要呈现的场景又非常之多，同时又要区别于以往常见的科幻元素，您在这一过程中遇到了哪些困难呢？

张勃：是啊！其实幕后的设计量确实是非常大的，比如有1万座喷射高度达万米的行星发动机推动地球踏上长达2500年的未知航程，这是多么恢弘壮烈的科学幻想。

这个故事在地球部分的主线是一个旅程，有点公路片的意思，最初设计的主人公的移动线甚至比影片最终呈现的距离要远得多——从北京地下城到洛杉矶！（片中是从北京到苏拉威西岛）漫长的旅途意味着需要移步换景。

苏拉威西行星发动机布局图

片中的北京CBD（来源：预告片截图）

概念图 大坝-发动机变速传导坑道

预告截图

概念图 冰封上海

 早期keyarts概念图 冰封上海

正片效果（来源：预告片）

早期keyarts概念图 跨越晨昏线

早期keyarts概念图

早期剧本中还有洛杉矶的灾难镜头。

而且除了地表旅途中众多的景，剧作中还出现太空，地下城，补给站，备战仓库等众多内外景的设计。

在最开始的概念设计阶段，我们完成了基于当时剧本的全片key arts的概念设定，总共上百张关键帧设计，其功能相当于动画电影中的Beatboards，用于在早期通过视觉的方式概括全片关键情节和节奏。当中的大多设计并未深入探索，主要目的是确定该场该瞬间的氛围调性。

场景概念，早期空间站CIC内部

（成片中未采用）

场景概念 早期地下城入口

场景概念，地下城备战仓库

 场景概念 地下城控制中心大厅

场景概念 地下城安检处

场景概念 地下城禽蛋处理厂

场景概念 地下城小广场

片中小广场

场景概念 地下城街道

除此之外影片中出现的大量服装、载具、道具由于科幻题材和剧本的特殊性都需要概念设计阶段的开发。在导演指导下我们做了无数的设计帮助编剧导演为这个世界的真实存在奠定本片具象的视觉基础。

概念设计 运载车外观

载具概念设计 运载车内

早期载具概念设计，矿车

载具概念设计 矿山载具

道具概念设计——锤子的“加特林”机枪

道具概念设计——早期枪械设计

道具概念设计——注射器

载具概念设计——地下城轨道车

早期服装概念设计——外骨骼装甲

早期服装概念设计——地下城居民

早期服装概念设计——外骨骼装甲局部

完成这样一个前所未有的挑战——中国第一部重工业硬科幻影片，除了设计量大外，困难是多层面的，我觉得“敢不敢”和“能不能”是这次创作上心理层面最大的障碍。

有句话说“大刘” （ 刘慈欣）凭一己之力将中国科幻小说推向世界水平。” 我认为主要是因为他敢想肯干。作为一名娘子关电厂的工程师，他身后并没有一个整体行业水平或者社会氛围为他备书。

他在科幻小说上的成就就是基于他敢于想象，敢于承受创作的孤独。一个事能不能做，首先在于是否热爱，是否敢为人先。

对我个人和团队来说，硬科幻也是没有涉及过的领域，中国近年来虽然已有一些带有科幻元素的电影进入观众视野，但总的来说还不能称之为典型的硬科幻电影，对比一些欧美的经典科幻片，如《太空漫游2001》、《异形》系列、《星际穿越》等，中国电影里面对于科幻元素的表现只能说是浅尝辄止，很多人认为这是受制于中国电影工业发展阶段和特效行业水平，但我一直觉得未必是这样。

概念设计的出发点是视觉实验，探索视觉表达的的方向。试错是概念设计的常态，这也有助于找到正确的方向。所以不能怕错，勇于尝试是体现概念设计方向性和功能的试金石。

早期的地下城设计是开放性的广大地下空腔，这个早期概念中体现的巨大空腔带来一种资源浪费和赛博朋克的视觉气质并不符合剧作和导演的诉求，该图帮助我们从很早期就摒弃了这个方向的探索，让地下城的设计更加的往空间紧凑、集约的方向发展。

（来源：预告片）

剧本中，这是一个令我印象深刻场景，被冰冻的鲸鱼在木星大红斑的注视下宛如一尊生命的雕像。特别佩服导演敢于想象，在浪漫的文学想象的基础上还追求合理化的表达，记得当时导演对该奇观场景出现的可能性给我们进行了耐心深入的讲解，帮助概念艺术家扫除了创作上的疑虑。

其次，“能不能”的问题，现在很多人应该都知道很多国外大片的制作并非像公众想象中的那样：全部由西方团队完成，其实许多知名好莱坞大片的特效工作都是由我国的特效团队和人才制作完成的，其中甚至包括很多制作难度最高的A级镜头。

（来源：预告片）

这个片中的镜头让我特别感慨本土后期公司的创作实力和执行力，当时并没有出这个概念设计，后期公司能参考的只有寥寥数笔的故事板镜头设计，观影时早已被这个镜头的细节表现力和可信的物理考证所震撼，由衷感到我国的特效设计以及制作能力的巨大进步。

关键在于有没有充足、合理的概念设计排期，国外同类型题材往往给出的时间周期至少是国内项目的3倍，大概1到2年。有了概念期充分的探索，无形中在拍摄和制作过程中少了很多犹豫造成的超支和超期风险，从而确保项目顺利的执行。

但以下三点为我们打消了以上疑虑：

1 非常适于电影媒介的剧本改编方向；

2 预计一年的概念设计周期；

3所有对故事创作有帮助的好的设计，坚决执行！

郭帆导演大胆的剧本构想和理性的工作布属，以及主创们从各个领域的全力支撑。可以说这次的创作经历是幸福的、痛快的、酣畅淋漓的。

Q:那您认为单从设计方面看，这部作品之所以能达到如今的理想成效，原因有哪些呢？另外在这里也请您讲讲其中最难搞定的设计是什么，设计过程中做了哪些方面的推敲？

张勃：从初期的主创团队设置情况来看，已经为完成一部中国重工业硬科幻电影这个宏愿打下了坚实的基础。概念、美术、摄影、特效这横跨前中后期三个阶段，涵盖设计到执行的主创从项目开始的第一天就并肩一起不断探讨影片创作方方面面的问题，主创们坐在一起进行圆桌会议，奠定了设计到执行是一个携手并进的过程，从而避免各环节闭门造车，各自为战。

这种团队气氛也是我们所津津乐道的，与电影中的情节、氛围、全球民众齐心协力联系在一起，这种虚构和现实的暗合想想还是挺感叹的。

会议讨论地球飞行轴向的问题

主创制作会会间闲扯：左起美术师郜昂、概念设计/故事板张勃、特效总监丁燕来，制片人龚格尔，第一副导周易，摄影：摄影师刘寅

制片计划中概念设计工作的周期长度有10个月时间，虽然和好莱坞1、2年的概念周期还有差距，但是相比我们经常遇到的2、3个月的设计时间条件已经非常优厚。

为了保证如期完成影片中所涉及的行星发动机、地下城、载具、武器、外骨骼装甲、空间站、等众多的设计项，到后期设计阶段我几乎动用了设计团队全员的20人的人力参与其中，甚至一些从未参与过实拍电影的动画设计人员也加入其中（我公司的概念设计团队有分管实拍项目和动画项目两个固定团队），这是前所未有的挑战，需要以前所未有的组织形式和决心予以坚决执行。

概念设计和故事板设计的部分团队成员合影，一帮战士！

单有创作热情是不够的，概念设计不单纯是基于剧本表层的视觉转化，也是根据大量调研寻求底层逻辑之上的准确视觉传达，因此需要大量的新的知识摄取和研究：天体物理、机械工程原理、热力学、航空航天等等学科都要了解，对于这其中的原理、美学研究是我们除了拼命设计、画图之外，利用大量其余时间，夜以继日疯狂补足吸收的。

工作中日常读物

学以致用

要说最难的设计项，莫过于行星发动机的设计。

行星发动机无疑是电影《流浪地球》创作的重中之重，属于核心创作。这个设计项贯穿了我们的整个概念设计期。我们的设计工作真的是从它开始，到它结束。

这样一个剧本概念中直径33公里，高达11000米的庞然巨物，我们创作心态上当然是不敢小觑。这样体量巨大的设计对象在剧作中也是经常出现，那么在这个单体概念之下必然会有林林总总的数个分景以及细节。

我们为了试验、确定我们的视觉语境和风格，先从一个特别局部的设计项开始了盲人摸象般的探索。

地下城电梯内景，这样一个不足20平米的小空间就是我们概念设计的起点，它属于延展到地面行星发动机的一个小细节设计，是连接地下城封闭空间和地面行星发动机开放空间的纽带，是整个影片空间逻辑建立的重要枢纽。另外这个小设计，功能清晰，适于探索视觉风格。

前期概念，地下城电梯内景：关于工业感视觉风格的早期探索

在这个设计的前后，我和导演、美术基本一致确定本片的大的视觉设计方向：苏联时期的重工业感。

中国观众习惯了西方科幻电影所带来的观影感受，如何找到一个关联，来桥接本土观众的观影心理和影片的视觉表现至关重要，因为科幻一方面要有让观众能够“哇”出来的新奇并且可信的想象力，同时还要有情感上的心理认同。

“天马行空”经常用来形容想象力的丰富，但这只高高在上的“天马”需要像风筝一样有一根线牢牢拴在地上，让人易于理解接受。这就是我们设计中采用类词文学修辞“通感”或“移情”的原理，让我们的艺术创作不仅能够天马行空，还要让观者感同身受，而不需过多解释。

情绪板Moodboards中都是

工业感相关的视觉参考

那么回到工业感的确立，近现代科技发展起源于西方，现代大量的科幻作品中的机械以及工程要素都是基于西方近现代的科学技术发展之上的。我们一致认为工程构件、机械设备等要素的体现很难逃脱出西方已经建立起的基本体系。这一点认清现实是解除思想束缚的第一步。不必为了创作而创作，避免造出什么“中国感机械”的生硬怪胎概念。

既然从造型和原理上不能找到差异化，那么我们就从情感上找共鸣。中国在五十至八十年代早期经历了一轮非常快速的工业化进程，很多年轻人的爷爷辈就亲历了那个火热的年代，首先它还是一个距离较近，可以触摸感知的年代。

据此，我们认为本片不论是视觉要素可合理性相关性还是本土情感共鸣的考虑，视觉风格上确立了重工业风格的基本调性。而且这种风格视觉上粗粝，具有力量感非常符合电影故事上那种众志成城，坚韧不拔顽强拼搏的集体主义精神内核。

而不同于像影片《遗落战境》里面那种高度数字化，光滑表面，全息影像等近年来西方科幻出现的符合消费品设计心理的美学风格。

关键帧概念 矿区

场景概念，工程车内景

概念图 车内局部细节

概念图 Moss 人工智能moss的早期设计中

也强调了工业感的造型元素。

概念图，空间站局部草模基础上的表面设计

概念图 空间站局部表面设计 

较多的直线造型，粗粝磨损的表面

大面积中性色彩的铺陈是工业感设计里面

我们主要把握的几个特点！

在确立了苏联重工业风格之后，我们马不停蹄开始了影片的“主角”行星发动机的外观设计，因为我们深知这个作为全片科幻感最重要的设计任务不确定下来，很多其他设计项根本无法展开，它是成功的关键！

我们在草图探索阶段完成了数十稿的外观设计。

经过充分认真的研讨和论证，我们选定了其中一个方案作为基础，进行深入设计，最终确定的外观设计方案草图。

选取的这个设计草图主要是从合理性和易于理解两方面考虑的。原文中也用山峰来命名行星发动机。这款外扩式设计是相对简洁的一个三角形支撑结构，简洁的外扩最有力量感，并且暗合“山”的意象。从可读性角度来讲，虽然由于体量巨大需要众多的细节支撑体积感，但是基本结构简洁，是由中间部分的发动机主体和放射布局的七条腿，还是要备注一下具体的故事   形成三角支撑，很容易看出它的用途以及功能构成。

(拓展阅读：在派拉蒙德科幻片《降临》里，令导演郭帆共鸣的最大的一个细节是：“外星人有七条腿”，很少有生物有这样的设置，因此在这部作品中发动机的支撑腿是7条，太空站的喷射口有7个，救援小队CN171-11的名字来源也是把他最感兴趣的两个数字杂糅在一起。他不久前说道：“我觉得11可能是我这个世界构成最基本的维度数，包括7也是，这两个数字里可能包含了特别玄妙的东西。”)

白板草图：“发动机和七爪鱼”

打比方和画草图是我们工作沟通的日常方式

另外考虑片中设定“流浪地球计划”举全体35亿人类，不惜一切代价建造行星发动机一万座分布全球地表，推动地球离开太阳系。文字中传达出一种悲壮的，毅然决然的、命运共同体的宿命感。

那么我们想人类一定在资源有限情况下，经历艰苦卓绝的奋斗才能铸就这样一座座钢铁“山峰”，那么在这种情况下，故事中这个行星发动机的设计者想必也会以实用性，节约资源为主体思路来设计吧，于是下面支撑部分就做成经济实用的开放性支撑结构，而不是更加厚实的的封闭结构，所以这个设计无论从大的山形外扩的相似上还是从结构的合理性上、可读性上在众多版本中最受认可。

概念图，行星发动机

在此结论基础上我们出了上面这个细化版本

利用建模和色彩初稿探索支撑部分的

表面分形结构

概念图，多状态下的行星发动机

在此基础上我们根据剧作功能性需要对这个设计的不同状态在设计图中作了界定。情节中行星发动机的类别大致分为推进发动机和转向发送机。设定中转向发动机相比推进发动机更大，是个巨无霸，剧情上所花费的的笔墨来看，转向发动机也比推进发动机更加浓墨重彩，是绝对“主角”。

所以我们一开始设计发动机就把目标定在转向发动机上，希望把最充沛的的精力放在这个“主角”设计上，并期待这个主角设计能够为电影中其他设计奠定基础并打开思路。

概念图，转向发动机和推进发动机比例

当发动机的基本设计新鲜出炉我们便开始针对剧情需要进行接下来的工作。把它放在剧情中经历重重考验。

首先是让他经历风霜！

接下来炸毁它！ 

然后历经劫难九死一生！

最后再将它解剖！

因为剧情需要，我们要对这个设计的里里外外进行周密的渐进式设计。为了在后面拍摄制作中不用缩手缩脚，遮遮掩掩。发动机的里里外外以及表面细节，特别是负责发动机结构设计的大尼可（Nicolas Vallet）甚至连不会拍摄到的结构我们都设计了出来，踏踏实实地建立起这个幻想中庞然大物的真实存在感，让每一位项目参与者都直觉的相信这个故事。我认为这是整个电影创作中里程碑式的一步。

之后为了让这种存在感以更加具象的方式呈现出来，我们以三维概念建模的方式对这个设计的细节和分型美学进行更加细致地推敲，力求影片中能够准确地还原我们的设计，不留遗憾。

概念模型，行星发动机

团队模型好手张鹏耗时2月余推敲装配各种设计细节

由于故事板设计有发动机喷口的特写镜头，我们对这个细节也是尤为重视。该设计参考了火箭发动机最前沿的黑科技“气动塞式线性发动机”的造型。

洛克达因公司的气动塞式喷管发动机

代号XRS-2200的氢氧线性气动塞式喷管发动

力求通过借鉴现有先进科技来贴合现实世界的物理设定，让科幻的设计令人更加信服，同时这种发动机的设计比较新颖，几乎没有在其他科幻影片中见过，期望能给观者带来不一样的感受。当然基于这个原型参考，我们对其布局，细节以及辅助结构（如冷却井、收缩扩张喷管、支架等）等设计上进行了细致地推敲，力求在工程力学上达到可信，又尊重设计美学的平衡方案。

审核通过的发动机喷口概念设计

剧作中设定行星发动机的点火方式提到过脉冲点火，为了接地气、和通感，主创内部还深夜进行了过度解读。

关于这个设计也是反反复复好多其他方案

这张图可能会引起密恐同学的不适

另外通过观察原形参考，代号为xrs-2200“气动塞式喷管发动机”的喷射视频，我们发现他的喷射过程的效果很具美感而且与众不同。于是就做了一个序列概念图，将整个喷射过程的效果进行了设定。

序列概念设计

行星发动机喷射过程

影片中的后期团队以超高的标准和细节完成了这一动人震撼的长镜头。我在影院看到时眼泪差点掉下来。

来源预告片片段（特效制作 MORE VFX）

故事板片段

观影效果炸裂的长镜头，这个镜头是导演和我在故事板设计中很早就确定下来的。目的是用一个长镜头完整建立起影片从局部到整体的的空间感和体量感，因为片中很多物体的体量感是现实中很难想象的。观影时大家可以好好期待一下片中这个镜头！

设计故事板时，我就担心这个镜头的制作会不会被取消，因为这个镜头的空间跨度，以及资产量简直是后期团队和制片人的噩梦，没想到正片中这个镜头不仅保留下来，而且完成效果特别震撼！感谢特效制作MORE VFX在这个镜头上创造性的完美展现！完整镜头比这个片段还长很多！ 

Q：另外在创作指导分镜的过程中，有哪些令您印象深刻的场次呢？创作过程又是怎样的？

张勃：这次故事板创作打从一开始就不同于我以前的经历。首先导演在第一次聊起这次故事板创作时就决定要画全片故事板。我当时就想这是要和国际制作标准硬接轨啊。

当时还试图劝说导演只做重场戏和特效段落的故事板，因为我觉得时间太短，另外之前确实没有其他剧组要求整部电影的故事板，从经验角度来说我认为不需要。但我还是低估了导演的决心。当时和导演合作的《同桌的你》是我参与故事板画的场次最多的一次，但是核算下来最多也就只有剧本内容的一半。

而这次在导演的坚持下我们以全片故事板为制作目标开始了故事板的设计工作，周期设定在4个半月。

故事板工作开始前，我做了一遍故事板的人物设定，目的是统一角色造型，拉开众多人物识别度。因为剧中角色较多，而且大都是群戏，这样的话不至于从草图无法识别角色身份；另外避免故事板团队成员所绘角色特点不一致，造成阅读障碍。

当开始了故事板工作我就发觉不好！4个半月肯定不够。因为我们的开始工作的剧本是第4版，后面第五版，第六版，第七版，甚至小的版号一直随着创作进度在更新，这个就很恐怖了。

随着知所时间的流逝，我们发现我们的效率赶不上剧作更新的进度。开拍日期的临近，让故事板创作笼罩在压力的阴霾下。

故事板31-32场。这场戏因为是紧张的车戏，节奏很快，所以画了更多中间桢，差不多每秒四桢，这样能较为细致的体现动作节奏。并且最终片中还原度很高。这是最喜欢跟郭帆导演合作故事板的原因，帆导给了最大程度的信任和创作空间，并且一旦确定，拍摄制作时会排除万难严格执行！这是对故事板工作最大的褒奖！

第80场，这是另一段成片还原度很高的故事板。后来导演说起这一场拍摄经历表示实际拍摄太困难了。

考虑到导演对于全片故事板的执念，我和导演商量采取一个较为极端的办法推进故事板进度，那就是在故事板组内停止更新剧本，故事板基于第4.5版在计划10天内画完剩下全片！那十天几乎开启了地狱模式，有点不想回忆这一段。

我和导演事先计划好每人每日计划好要完成多少页剧本，并且拆分核算平均每页剧本要画多少格（好在导演剧本格式标准易于计算，符合好莱坞剧作协会的格式和每页长度），随后就是每天十几个小时工作，除了吃饭的间隙都在画图。量变产生质变，大家越画越快，而且对于剧本的理解更加的统一和通畅。

跟导演讨论补给站枪战戏的机位、调度图。这可能是机位调度最复杂的一场戏（成片被删减），导演对于镜头逻辑的要求非常高，我们时常就此问题展开激烈又不失礼貌的争论，在争论中画面轴线代表绝对正义的裁判。

奇迹般地在规定时间内完成了这一稿剧本的全片故事板。那一稿加上之前绘制的草图核算下来可能有5000格。

这版全本故事非常关键，尽管画的很粗糙，但是全组人第一次以图像的方式领略了这个故事，其中的创作诉求，故事的精神内核和叙述方式，以及拍摄方法，制作难点，都清晰的呈现在整个项目组面前，而故事板本身在镜头语言上的种种问题，也随着通篇阅读的方式而展露得一览无遗。

（早期动态故事板视频）

因为这些问题，基于4.5版的全片分镜，故事板工作以及编剧工作又再次开始交织在一起，这回，问题和方向开始日渐清晰，工作也就越发顺利起来。之后又陆陆续续的修改故事板和编剧同步到第7版剧本。至此历时5个月的故事板工作告一段落，最终统计完成故事板8000张（据说可绕打印在成A4纸上连起来，可绕万达6000平米摄影棚6圈）。

电脑屏幕上密密麻麻的故事板

我和导演，现场剪辑一起完成了故事板的剪辑工作。当时160分钟加上音乐对白的动态故事板剪辑，我前前后后看了很多遍，每次看到高潮段落都会眼眶湿润，一方面是被剧中人物情感所感召，也为我们整个团队参与到这样一部有血有肉的中国自己的科幻电影中而感到骄傲。

和导演在青岛万达影视基地完成最后一批故事板剪辑工作之后，我于2017年4月25日结束我在这个项目上全部的概念设计和故事板两项任务。

故事板214场，未采用版本。这个版本跟影片最终该场次呈现不太一样，交代以及处理方式相对成片更加繁复一些，不过我还是挺喜欢里面的一些节奏表达。

故事板团队——光荣的熬夜小分队

离组前和导演合影

红牛喝多了上头

Q：这次与《李献计历险记》《同桌的你》的导演郭帆一同进行团队合作的体验如何，了解到您带领团队参与的很多设计都较为还原地搬上了银幕，这段合作经历中令您影响深刻的事情有哪些呢？

张勃：当初郭帆导演找到我的时候，是说自己有一部新片筹备，想找我帮忙做故事板设计，那是在2015年年底。那时距离上次和导演合作电影《同桌的你》已经过去两年了，我在那个项目担任电影故事板的工作。

上次合作经历非常愉快，我被郭帆导演尊重创作以及精益求精的工作态度深深折服。俩人在电影工业化的紧迫需求以及电影创作理想非常接近，工作中建立起的信任感让我们自然而然成为好友。于是我对于再次合作充满期待，遂欣然前往会面。

在导演工作室新址见到郭帆导演，久未谋面难免互通近况、唠唠家常。随后导演说起自己的新片是一个科幻题材。对于这个信息我是有所预料的，因为跟导演在以往的沟通中明确的感受到导演对于科幻题材的向往和兴趣。当时我心中暗爽：该来的总算要来了。

因为我个人也是对科幻题材抱有压抑已久的热情，我多年以来的职业规划和从业目标也有意识的向这个题材靠近。但我没想到的是之后导演娓娓道出《流浪地球》四个字。这绝对在我意料之外。作者刘慈欣——中国当代科幻第一人。关于他不需我来多说。

可以想象他的作品有多少影视人想要涉足，但又因其作品中那些匪夷所思的科学构想以及极具挑战的宏大世界望而却步。无疑，刘慈欣作品的影视改编难度绝对是对我国现有电影工业以及从业者提出的最高要求和考验。面对这样的请求，我内心瑟瑟发抖同时又难掩激动。

正片镜头（来源：预告片）

概念图“地木脐带”

之所以“瑟瑟发抖”，是在于我知道这次创作的挑战无比艰巨。时值同样出自刘慈欣原著的电影改编作品《三体》制作受阻，电影难产，虽然了解的情况并不多，但是读过小说的每一位电影人都深知《三体》项目组面临的困难和不易，作为旁观者也为他们捏了把汗；面对那些难以视觉转化的科学假想和概念以及充满宏大奇观的幻想世界，而想到如果是自己在这个项目恐怕也绞尽脑汁、如坐针毡吧。那绝不是靠既有经验和技巧就可以轻松应对的工作。   

早期概念设计

但这种难度考验也确是我难掩激动的原因，想来自己从业以来一直渴望的是这种充满挑战的题材，特别是科幻！我和导演年纪相仿，从小接触，受到影响影视作品应该相差无几。

无论是动画片《麦克瑞一号》、《太空堡垒》到《特种部队》《变形金刚》，还是电影《异形》、《终结者》、《星战》；亦或电视剧《恐龙特急克塞号》、《方舟二号》、《机器娃娃》诸如此等不胜枚举。

日本电视剧《恐龙特急克塞号》

可以说我们儿时接触的科幻启蒙和影响的影视作品此起彼伏，一直伴随着成长。冥冥中对于科幻题材影视创作的向往应该是从小就冲下的种子；相信是相似的原因让我和导演前后都进入到北京电影学院进行学习。求学期间从专业学习的角度重新审视了科幻题材的影视创作，意识到这个创作梦想依然遥远而艰巨。

当时的中国电影工业现状似乎和拍摄制作这类影片还相去甚远。自2004年本科毕业开始参与到影视创作工作中以来，遇到的项目从一开始相对文艺的、现实的题材到中国电影商业化进程中所参与的古装商业大片，中国电影慢慢向着更多的题材分支发展。但是科幻题材——特别是对于电影工业化要求极高的硬科幻还是迟迟难觅其踪。

所以可想而知我当时得知导演即将筹备《流浪地球》时是多么的意外和激动。刘慈欣的原著作品有我们所共知的两点，第一，够科幻！第二，够硬！结果当然是我一口答应下来，并且向导演又提出了“过分”的请求，那就是在故事板设计工作之外“大包大揽”接下概念设计的工作。

上帝的喷灯——行星发动机

（来源：预告片）

概念图“氢爆炸冲击波抵达地面”

和郭帆导演一样，科幻是我期盼已久的题材，这次我想要更深度的参与创作。由于有和导演在故事板上的合作经历，我知道接下故事板的工作不是什么问题。但主动请缨承担概念设计的工作，完全出于该题材激起了我的创作欲和圆一个科幻梦的迫切。

另外凭借我在影视创作中和大学专业教学中的经验摸索，我深知概念设计对于一部科幻电影作品的价值和意义。甚至“概念设计/concept design”一词，都是由于70年代科幻电影的兴起而被赋予现在大众所普遍接受的新含义。

概念设计是科幻电影创作中几乎和剧本创作同等重要的一环，视觉概念开发和故事剧本策划是一部科幻电影从无到有，创作未知而紧密缠绕的双螺旋。

由于在之前的教学中我的几个学生不约而同地选择了《流浪地球》这个小说作为自己影视美术美术创作课程的拟定选题。所以我在参与到这个项目之初是对这个题材有一定了解的，并且讨论过相关创作问题。

传媒大学任教时

指导学生设计的《流浪地球》场景、人物概念图

（供图：李潇）

概念图 “重庆矿区行星发动机”

所以在接下这个项目的那一刻我就知道这绝对是一个不亚于《三体》创作难度的巨大挑战。1万座喷射高度达万米的行星发动机推动地球踏上长达2500年的未知航程，这是多么恢弘壮烈的科学幻想。

就这样三年前，怀着忐忑和激动和导演及项目组一起踏上同样未知的电影创作航程。

 早期序列概念 “地球推离太阳”

5

Q：作为中国第一部真正意义上的硬科幻，如何考虑并且实施，真正做到能让国人真正从内心信服并且与国外的科幻区别开呢？这些东方视角又是怎么做到毫无违和感？

张勃：“如何做一部中国的科幻电影，或者说一部科幻电影如何体现东方视角”，这是这部电影的核心意义和价值。这个问题也随着本片拍摄制作被完整地多层次回答了。整个项目组每一个人用自己工作和付出回答了这个问题。

郭帆导演在此前的采访中提到整个7000人团队多数是中国人，本土公司特效镜头完成量占到全片75%。主创团队全员是中国人；全中资投资；更别提原著小说是彻底的中国原创故事，再加上中国编剧团队对于小说非常巧妙的影视化改编和本土精神及情感内核的提炼。中国感对于这部科幻片来说体现在方方面面。

正好，为回答这个问题，我想从概念设计角度继续说说关于发动机设计的最后阶段的一个设计项——发动机核心。发动机设计的尾声阶段，团队精力着重放在了行星发动机内部核心。在这里要上演剧情中刘启以及队友奋不顾身解决巨大危机的高潮段落。这部分情节紧凑，意味着核心里外都要设计。

作为关键场次，关于这个设计讨论主创们进行了多次的协商碰撞，意见很久也没有统一。

早期的发动机核心内景方案

诸多方案都不能令人信服，特别是环境设计在主人公动线、调度方面的考虑，以及如何让主人公个人举动对巨大环境产生影响，从而改变剧情走向等剧作功能的不能满足，让设计进程进入到胶着的状态。

对于关键场次关键设计的方案迟迟不能确定，这对于团队士气的打击不小。面对这个问题似乎只有一条路，那就是另辟蹊径、重新来过。我们绕开了这个设计之前的“功能诉求”这个难点；从另一个角度，就是如何“共情”这个诉求出发，因为这个场次是主人公个人英雄主义爆发，力挽狂澜的情节，需要整场特别燃！

那么我们从共情同感的角度想要找到一个点让这个场景的底层设计信息跟观众特别是本土观众产生共鸣，这可能是不易察觉的，但是在没有办法的时候我们用设计的语言、造型的方法争取在直观视觉感受上建立起和观众的联系。

于是特别大胆地在苏联重工业这个视觉基调的基础上，引入了中国传统工艺造型的外扩特点：具体讲就是将我国东汉时期张恒发明的地动仪廓形作为发动机核心造型，并且与现代火箭推进器内部结构为参考的巨大的内腔结构结合。

小学课本上的地动仪图片

等离子推进器

等离子发生器剖面

力求将这个行星发动机的心脏部分在整体造型气质上即贴合中国本土审美，又在细节结构和整体环境氛围上期望达到令人相信的效果。

期望是好的，但这个想法最初提出的时候听上去这种结合十分生硬、不靠谱。但是随着设计图的一点点修缮改进，一个特别的效果却慢慢的生发出来，对这个设计思路的看法在主创及概念设计团队内部慢慢发生了改观。

概念草图，发动机核心区。解释一下当时造型联想对应关系，点火闸像地动仪周遭的九条龙，环绕圆柱形等离子喷射器布局，七条点火闸分为上下长短两部分，较长的上半部分点火闸形似地动仪上的龙，短小的下半部分对应地动仪下部的蛤蟆。

发动机核心区早期草图

这个改观不是因为解决了之前遇到的剧作表演问题而发生的。而是因为这种设计思路让我们开始意识到并逐渐相信我们正在做着中国的科幻。

中国传统审美下的廓形和西方工程技术结构的结合让我们笃信这个设计是与众不同的，一种自我认同感开始感染团队成员，进而让设计的步履走的更坚定更自信。从而感染到导演、主创团队，这种设计中的自信冥冥中让我们不断推进设计细节和逻辑，并且解决了人物动线、乃至表演等剧作问题。

或许大部分观众在观影时并不能发现这个设计用心，但是这个设计思路却着实解决了设计自信的问题，由自信推至他信，帮助我们最终能够推进设计完成，乃至影响到拍摄制作阶段的执行信心。不管观众看不看得出来，最终这个设计是全片中我几个比较满意的设计之一。

概念图 发动机核心剖面

概念图 发动机核心侧面布局

概念图，发动机核心点火闸移动范围

概念模型，点火闸上下两部分

概念模型

点火闸上半部分“龙”

点火闸下半部分的“蛤蟆”

发动机喷射核心区内景

发动机核心区内景

点火闸合拢

概念图，发动机核心区轨道桥

概念图，发动机核心顶部

概念图，发动机核心鸟瞰

后期概念/Envirorment blocking

发动机核心区

概念图，刘启踢“火石”

这个空间设计的多样结构和可动性，给表演想象留下巨大空间，可以说这场戏的故事板设计，跟这个空间设计有很大关系

概念设计，点火闸内部表面

基于发动机核心区内部设计的确定，我们顺利开展了基于剧情动线的包裹式设计，完成了核心区外景的结构设计乃至于行车路线周围的内景。最终完成该设计之下的全部分项设计。从而让该段剧情的所有情节有了安放之处。

发动机核心区外景构造

发动机核心区外景构造

发动机核心区内部通道

概念设计/Enviroment Blocking

刘启起跳前

这个设计思路的产生也蔓延到电影的其他设计项，作为我们之后设计常用的一个思路。结合中国造型元素用在我们科幻片设计中，我觉得这个过程或多或少的影响着并支撑着团队在庞大工作量面前走下去的信心。并为我们能做一部中国自己的科幻而时刻感到自豪。

在这儿我也想向观众提个小问题，看看观众在观影后，能否看出在以下设计中我们设计团队当时参考结合了哪些中国造型元素？有兴趣的朋友可以试试！

美术师郜昂老师指导设计的空间站。

概念设计

火石存储装置

概念设计

火石

Q：在这次作为概念艺术总监和故事板总监的过程中，对您来说在前期设计以及团队配合方面有哪些不一样的收获？另外也请您给大家分享一些创作过程中的经验吧！

张勃：概念设计的工作实施过程其实与我在其它项目上大同小异，更多的还是考虑尊重创作原理和流程管理。因为本片设计量实在太大了，在每一个阶段做好项目规划和实施步骤以及及时验收，文件分类存储是非常关键的。我的团队内设有专门的制作管理团队，来为20位左右概念艺术家提供制片管理上的统筹规划。

我作为团队总监带领两位主管分管艺术创意指导以及工作分配等事务。我们内部有较为明确的分工，但必要时也常常协同工作。比如有些单个设计项是由不同设计师完成该设计的不同阶段，这同时意味着我们有比较系统规范的内部设计流程，以及和导演、美术等主创团队周期性会议集中探讨审核阶段性的工作成果，这也意味着我们团队有独立创作的时间、空间来进行较为充分的内部讨论和创作上的把关。

从结果来看这样的一种配置和组织形式对于项目顺利执行还是起到一定保障作用的。

以下例子展示了一种典型的团队内协作方式：

运载车驾驶舱设计

首先是我在制作会议上用Ipad画的的草图。

其次是团队机械设计大大Nicolas Vallet 

细化的运载车驾驶舱设计

同期另一位艺术家指定了该设计的

色彩、比例、布局的剖面图

片中驾驶舱的呈现

以下是另一个分工协作的例子。不同艺术家对以同一个设计对象在不同阶段所做的设计图。

我们对于概念设计流程的整体的阶段规划以及分步执行也是我们能够在急迫的制片计划中保障最终项目如期完成的重要保障。

本片的概念设计周期跟制片人龚格尔老师商议后，基本上划分为第一个阶段的全片key arts；和第二个阶段重点概念设计项定调，和次要设计项全面推进；第三个阶段，重点概念设计项细节拆分。

第一个阶段的全片key arts：

第一个阶段的全片Keyarts概念设计大概有100来张

第二个阶段的重点概念设计项定调，和次要设计项全面推进

第二阶段的设计项相对次要

所以数量众多，而且单个项目制作周期较短

第三个阶段，重点概念设计项细节拆分。

运载车顶部出口设计，剧情中因为有刘启从车顶出去的戏份，所以这个局部的重要程度和细节程度要求较高，所有拆分出单独设计

片中运载车是重点载具

需要在平面上进行了

一轮多视角的制作指定

第三阶段的设计,点火闸上臂部分是可动部分，所以该设定延展出一轮分件指定，和基于概念模型的绑定测试。

第三阶段完成的发动机顶部的冷却井的细节制定

总之我们我们团队小伙伴齐心协力在10个月里完满完成了概念设计任务，整个过程中大家一直都斗志高昂工作中像打了鸡血一般。就像郭帆导演在幕后制作手记里说的：“所有人都倾尽全力，让我感到骄傲，是这件事情本身产生的魅力，慢慢凝聚了这些人”。

之后我观察到除了概念团队之外，项目其他部门所有人也都日以继夜，不计得失的工作着，那股劲头就像是要将自己全部的专业经验和精力都倾注在这一部影片上，身在其中的我深受触动，这确实是我从业十几年来从未见过的情景。我觉得7000人以前所未有的职业精神和团结努力，历时四年所造就的这样一部用心之作，这几千份的努力本身就是影片的最大看点。

最后，非常感谢Wuhu动画人空间对我的采访，有机会跟大家分享一些创作故事十分开心，还望日后多多交流，把更加精彩的幕后故事和经验共同分享，望携手努力给行业中或者想要加入行业的朋友们创造更加开放、广阔的的创作环境去施展才华。

感谢郭帆导演一直以来的信任，让我收获了创作生涯至今为止，没有遗憾的一部电影的创作经验和自豪感。

最后感谢团队小伙伴的努力工作和长久支持，是你们的努力和才华为影片的想象插上翅膀。

我相信电影《流浪地球》必定不负中国科幻电影里程碑的称号，为中国科幻梦想播下种子，生根发芽。

影片热映中，愿电影《流浪地球》前进三！

望大家走进影院支持这部

中国科幻电影