后期前置，提升整体制作质量—专访《故乡行》调色师张亘
《故乡行》作为国内第一部以 8K 48fps 规格制作的短片，由著名摄影师鲍德熹老师操刀完成。我们第一时间对鲍老师进行了采访，详情请查看《RED 数字摄影机与电影摄影的艺术—鲍德熹专访》
《故乡行》幕后视频
本片的后期调色是在著名后期制作公司数字王国完成，我们趁机采访了调色师张亘，和他一起聊了聊本片的调色思路和要求，同时也聊了前后期配合的工作流程、胶片和数字调色差异等话题。
张亘，著名调色师，数字王国副总裁、调色主管，代表作品：《战狼2》《妖猫传》《钟馗伏魔:雪妖魔灵》《捉妖记》《九层妖塔》《太平轮（上）》《太平轮·彼岸》《中国合伙人》《非诚勿扰》《宫锁沉香》等。
从胶片到数字，技术革新也推动了个人成长
RED：张老师，您是如何走上调色之路、成为高级调色师的？
张亘：我是2005年到北京电影学院数字媒体技术研究所读的研究生，2008年毕业，后来研究所并到影视技术系。在校期间，我们的专业叫数字影像。这个专业方向很多，那个时候前期就是叫数字摄影机研究，还有一块就是后期 DI 制作，我选择的是后期方向。当时基本上都是以胶片拍摄为主，然后还原到胶片上，我们是以这个为主要研究课题，做这个事情算是国内比较早的。毕业以后，我先在 Technicolor，就是视点特异去做调色师工作，到2012年的时候来到了 PO，16年 PO 合并到了数字王国。主要这些年都是在做电影的后期制作，也算是入行比较早。一路做下来，也看到这个行业不断的变化，尤其是数字（拍摄）取代胶片。
RED：您是因为参加过好莱坞调色师在中国的分享活动，然后萌生了从事调色工作的想法吗？
张亘：那个是在06、07年《金刚》调色师过来，他们介绍了调色方法以及设备的使用，我们就觉得调色还是很有意思的事情。看到调色前后对比画面，觉得这是一个影像上的二度的创作。这个在未来还是很有意思的一件事儿，我个人就觉得我需要把它做下去的。
RED：当时在学校的时候经常接触胶片吗？
张亘：我们在电影学院每天也都会去摸胶片，去测胶片，去看它的感光度曲线，去洗印厂对，去看后期输出的底片和你在影院看到效果是不是一样。胶片的技术门槛非常高，就像我之前刚入行的时候做胶片，对我们的培训相当严格，新人很难上手入行做调色，你先要去理解胶片，即便你在电影学院学的也是胶片。
即便经过这么多年的学习和专业训练，到制作的时候还是要从头开始。从拿到胶片的一刻起，洗印、扫描、调色、冲底，你需要严格按照制作流程来。当时可以说基本上没有公司能够做到一次冲印的拷贝，和你的数字影像能够完全对上。所以那个时候真的很苛刻，那个时候的 DI 公司也很少，其实国内只有一两家而已。
现在数字技术就完全不一样了，它“包容度”很大。你只要保证你的监看环境是没有任何问题，你在后期去调整你的曲线、怎么做都可以。门槛一下就降低了，给更多人进入这个行业的机会。
在调色层面上，胶片技术要求高，数字处理却更复杂
RED：作为从业多年的电影调色师，您也见证了从胶片到数字的过渡，能简单分享一下胶片和数字调色过程中最大的差异是什么吗？
张亘：我觉得最大的差异就是灵活性，数字真的很灵活。但胶片你一定要按照它的流程去走，前期和后期过程中一步都不能错，它对整个工业的体系要求都会比数字要高很多，复杂的工序要求保持敬畏心。现在摄影师觉得数字很好用，是因为它给你的宽容度很大。这个宽容度不是简单指动态范围，而是所有的前期拍摄和后期制作的宽容度很大，很包容。
RED：那像您这么说，您个人是不是觉得处理数字制作会不会更方便一些？
张亘：其实并不是，处理数字会更复杂。因为它给的宽容度太大了，实际上把难度提高了，数字的灵活度大到我觉得都有些可怕，方向太多了。如果你怎么去做都可以，这实际上给后期增加了很多工作量。所以反过来说，我为什么特在意前期 DIT 的工作。你如果前期控制能够达到一定水准的话，我们就不用那么去推翻自己曾经的这些知识和建立的概念，去适应数字影像。
RED：那胶片对你来说创作空间倒更小了吗？数字和胶片，您更偏向于哪一种？
张亘：相对不会像数字那么的大。当然也是有很多创作空间的，数字影像你是可以完全改变前期的东西。但是胶片可能你能够更多做的是更优化它，在这个基础上去做调整。处理上的话，我觉得数字的灵活性，在很多时候我还是挺喜欢的，对于后期的有很多创作的空间。
新 IPP2 处理流程改善明显，RED 素材优势依旧
《故乡行》截图
RED：《故乡行》的调色思路是怎样的？
张亘：《故乡行》我一开始做调色的时候，鲍老师希望要那种很通透的那种感觉，他希望有很结实的影像，反差要高但是层次要很丰富很细腻，这是他一直在调《故乡行》时的总体思路。表现故乡的时候，希望所有的暗部都带一些红色，对故乡热爱要表现出来的。高光的部分他会比较在意，尤其是 flare 和高光光晕边缘的呈现，希望是很柔和的、有灰阶层次的那种，而不是一块一块的高光；黑色要很纯正的黑色，高动态效果要做出来，这就是在调色的时候要注意的技术上的事情。
《故乡行》截图
RED：《故乡行》的 8K 画质和 48fps 规格，给您的感受是什么？
张亘：从画质来讲，RED 它的优势就是分辨率高，它确实相比于其他的机器锐度更高一些。这个是我们在调色的时候，对比不同机型的时候都能感受到。个人视觉体验上来说，高帧率影像有肉眼视觉的那种质感，尤其是运动镜头。鲍老师拍了很多运动镜头，没有拖尾的感受。虽然48格只是比24格高一倍，但是已经明显感受到物体边缘清晰程度完全不一样。所以我觉得48格挺适合于大制作，包括一些动作片、武侠片等要表现快速运动的片子。
RED：您之前也做了很多大项目调色，《战狼2》、《捉妖记》、《西游伏魔》这些也都是用 RED 拍摄，它们的色彩流程是什么样的？
张亘：《捉妖记1》相对早一些，《战狼》《西游》，我基本上都用了 ACES，所以就会比较完整的一个色彩流程。它的 working Space，以及它的 ODT（Output Device Transform），基本上都是在 ACES 下去工作。包括特效，尤其和特效沟通交接这些物料的时候，都会顺畅很多，就不用再去规定一个不同的 Color Space、Gamma 等等这些。我绕过 RED working space，不用再去选择 RED 的那些色彩空间了和 Gamma 曲线了。但是《故乡行》在 IPP2 下做的，那个时候我才知道 IPP2。
《故乡行》截图
RED：那您这个片子，也是第一次用到 IPP2 流程是吗？跟之前 RED 的素材有什么细节上的变化吗？
张亘：对的，第一次用。IPP2 第一个就是还原，还原上会更加的精准，因为以前要用 RED LOG，在显示端 ODT 这一块会比较复杂一点，后来我换到 ACES，当然 ACES 你要用 ACES ODT，这个 IPP2 的话，直接相当于完全在 RED working Space 下，一个流程下去做，这个在还原度上肯定是更好的，和它前期看到的感受会更接近。第二个是 IPP2 会在高光的呈现上比之前要好一些，会让高光曲线更平滑一些。尤其在一些极端的情况下，比如说逆光的状态下，有一些光斑的状态下，它的边缘呈现会更柔和。
调色是二度创作，后期更要前置、和前期多配合
RED：您前面说过调色是二度创作，能举个您自己调色过的作品简单举例下吗？
张亘：我印象比较深刻的是冯小刚导演的《非诚勿扰1》，那是我是第一次意识到调色可以改变叙事、可以影响剧情。有一个场景我记得特别清楚，车进入隧道以后，就想做一个从夏季到秋季变化的效果。就是穿过隧道以后，所有的树叶绿色变成了红色，那个是我第一次觉得 DI 真的是能够在处理情绪上，甚至时间概念上给整个影像上完全不一样的感受。这个是我记忆最深刻的。
RED：当你做了这样的调整，导演会接受吗？其他人看到画面反馈是什么样的？
张亘：我们在做这个事情的时候，特意给冯导打了一个电话，说我们想做这样一个处理。他说你可以试试看，然后我们和摄影师吕乐老师就一起真的做了。完了之后，导演觉得就是完全不一样的感觉，还挺好。这个是他在拍摄，甚至在剧作的时候都没有想过这个事儿，谁都想不到，只有在后面做的时候才能想得到。在前期拍摄的剧组，都会觉得挺吃惊的。还能这样做。
RED：比如拍暗调的画面，如果您从后期的角度给前期拍摄提些建议的话，会是什么样的建议？是希望素材曝光充足一点保持原样？
张亘：其实在拍胶片的时候，即便要拍 low key，它也是一定曝光充分的 low key，并不是说 low light。这就是我一直想说的，导演在监视器上看到的影像，它一定不是简单粗暴的拉一根线把摄影机的信号放到监视器上。它一定要经过 DIT 的处理给到导演。 DIT 在现场的这一步，其实就类似于我的工作。因为我最后给导演呈现的，一定是经过我的处理的接近银幕上的内容。这个处理可能导演不知道，他也不需要知道，他的需求是你你给我呈现这个质感,至于怎么做他不管。所以，我们一定是拿一个最好的状态去给导演做他想要的效果，而不是说我们直接拍一个东西给过来，不然的话， DIT 存在的意义没有了。
RED：所以说 DIT 存在的意义就是，既要保证我在后期有我充足想要的控制范围，又在前期给导演一个他想要的目标。
张亘：对，导演他想要的目的和目标，这个是我一直说的最主要的部分。导演只需要提要求，怎么来做，是我们去做。所以就是在数字制作层面上来说，前后期应该更紧密来配合，一定要后期前置，这样出来的质感一定是最好的。就像现在特效一定要做 Previs（视觉预览）。Previs 做得好，你那些特效最后出来的东西才能靠谱，不然肯定和你想象的完全不一样。其实调色也是一样，你 DIT 前期做了充分的准备工作，到后期出来的东西质感一定是好的。
RED摄影机 IPP2 操作界面
在前期拍摄，尤其是大体量的电影，我特别害怕前期没有考虑周全而全推给后期。即便现在数字影像已经很好了，真的已经很好了，动态范围、像 RED 现在 IPP2 流程，其实已经很规整了。但是你在前期你想象的那些东西，后期未必真的能够实现。需要在前期有一定的和后期的衔接和配合，你才能在后期更好的去发挥它最大的作用。不然后期也可以做，但总是达不到100分的效果。从工业化流程来讲，我们和美国，尤其在大体量制作还是有挺大一块的差距。美国人更在意我最后呈现的结果，和我当时想要做这件事情是不是一件事。可能在国内总是觉得后期都能做，其实很多时候，你达不到那种效果。
《故乡行》幕后视频
本片的后期调色是在著名后期制作公司数字王国完成，我们趁机采访了调色师张亘，和他一起聊了聊本片的调色思路和要求，同时也聊了前后期配合的工作流程、胶片和数字调色差异等话题。
张亘，著名调色师，数字王国副总裁、调色主管，代表作品：《战狼2》《妖猫传》《钟馗伏魔:雪妖魔灵》《捉妖记》《九层妖塔》《太平轮（上）》《太平轮·彼岸》《中国合伙人》《非诚勿扰》《宫锁沉香》等。
从胶片到数字，技术革新也推动了个人成长
RED：张老师，您是如何走上调色之路、成为高级调色师的？
张亘：我是2005年到北京电影学院数字媒体技术研究所读的研究生，2008年毕业，后来研究所并到影视技术系。在校期间，我们的专业叫数字影像。这个专业方向很多，那个时候前期就是叫数字摄影机研究，还有一块就是后期 DI 制作，我选择的是后期方向。当时基本上都是以胶片拍摄为主，然后还原到胶片上，我们是以这个为主要研究课题，做这个事情算是国内比较早的。毕业以后，我先在 Technicolor，就是视点特异去做调色师工作，到2012年的时候来到了 PO，16年 PO 合并到了数字王国。主要这些年都是在做电影的后期制作，也算是入行比较早。一路做下来，也看到这个行业不断的变化，尤其是数字（拍摄）取代胶片。
RED：您是因为参加过好莱坞调色师在中国的分享活动，然后萌生了从事调色工作的想法吗？
张亘：那个是在06、07年《金刚》调色师过来，他们介绍了调色方法以及设备的使用，我们就觉得调色还是很有意思的事情。看到调色前后对比画面，觉得这是一个影像上的二度的创作。这个在未来还是很有意思的一件事儿，我个人就觉得我需要把它做下去的。
RED：当时在学校的时候经常接触胶片吗？
张亘：我们在电影学院每天也都会去摸胶片，去测胶片，去看它的感光度曲线，去洗印厂对，去看后期输出的底片和你在影院看到效果是不是一样。胶片的技术门槛非常高，就像我之前刚入行的时候做胶片，对我们的培训相当严格，新人很难上手入行做调色，你先要去理解胶片，即便你在电影学院学的也是胶片。
即便经过这么多年的学习和专业训练，到制作的时候还是要从头开始。从拿到胶片的一刻起，洗印、扫描、调色、冲底，你需要严格按照制作流程来。当时可以说基本上没有公司能够做到一次冲印的拷贝，和你的数字影像能够完全对上。所以那个时候真的很苛刻，那个时候的 DI 公司也很少，其实国内只有一两家而已。
现在数字技术就完全不一样了，它“包容度”很大。你只要保证你的监看环境是没有任何问题，你在后期去调整你的曲线、怎么做都可以。门槛一下就降低了，给更多人进入这个行业的机会。
在调色层面上，胶片技术要求高，数字处理却更复杂
RED：作为从业多年的电影调色师，您也见证了从胶片到数字的过渡，能简单分享一下胶片和数字调色过程中最大的差异是什么吗？
张亘：我觉得最大的差异就是灵活性，数字真的很灵活。但胶片你一定要按照它的流程去走，前期和后期过程中一步都不能错，它对整个工业的体系要求都会比数字要高很多，复杂的工序要求保持敬畏心。现在摄影师觉得数字很好用，是因为它给你的宽容度很大。这个宽容度不是简单指动态范围，而是所有的前期拍摄和后期制作的宽容度很大，很包容。
RED：那像您这么说，您个人是不是觉得处理数字制作会不会更方便一些？
张亘：其实并不是，处理数字会更复杂。因为它给的宽容度太大了，实际上把难度提高了，数字的灵活度大到我觉得都有些可怕，方向太多了。如果你怎么去做都可以，这实际上给后期增加了很多工作量。所以反过来说，我为什么特在意前期 DIT 的工作。你如果前期控制能够达到一定水准的话，我们就不用那么去推翻自己曾经的这些知识和建立的概念，去适应数字影像。
RED：那胶片对你来说创作空间倒更小了吗？数字和胶片，您更偏向于哪一种？
张亘：相对不会像数字那么的大。当然也是有很多创作空间的，数字影像你是可以完全改变前期的东西。但是胶片可能你能够更多做的是更优化它，在这个基础上去做调整。处理上的话，我觉得数字的灵活性，在很多时候我还是挺喜欢的，对于后期的有很多创作的空间。
新 IPP2 处理流程改善明显，RED 素材优势依旧
《故乡行》截图
RED：《故乡行》的调色思路是怎样的？
张亘：《故乡行》我一开始做调色的时候，鲍老师希望要那种很通透的那种感觉，他希望有很结实的影像，反差要高但是层次要很丰富很细腻，这是他一直在调《故乡行》时的总体思路。表现故乡的时候，希望所有的暗部都带一些红色，对故乡热爱要表现出来的。高光的部分他会比较在意，尤其是 flare 和高光光晕边缘的呈现，希望是很柔和的、有灰阶层次的那种，而不是一块一块的高光；黑色要很纯正的黑色，高动态效果要做出来，这就是在调色的时候要注意的技术上的事情。
《故乡行》截图
RED：《故乡行》的 8K 画质和 48fps 规格，给您的感受是什么？
张亘：从画质来讲，RED 它的优势就是分辨率高，它确实相比于其他的机器锐度更高一些。这个是我们在调色的时候，对比不同机型的时候都能感受到。个人视觉体验上来说，高帧率影像有肉眼视觉的那种质感，尤其是运动镜头。鲍老师拍了很多运动镜头，没有拖尾的感受。虽然48格只是比24格高一倍，但是已经明显感受到物体边缘清晰程度完全不一样。所以我觉得48格挺适合于大制作，包括一些动作片、武侠片等要表现快速运动的片子。
RED：您之前也做了很多大项目调色，《战狼2》、《捉妖记》、《西游伏魔》这些也都是用 RED 拍摄，它们的色彩流程是什么样的？
张亘：《捉妖记1》相对早一些，《战狼》《西游》，我基本上都用了 ACES，所以就会比较完整的一个色彩流程。它的 working Space，以及它的 ODT（Output Device Transform），基本上都是在 ACES 下去工作。包括特效，尤其和特效沟通交接这些物料的时候，都会顺畅很多，就不用再去规定一个不同的 Color Space、Gamma 等等这些。我绕过 RED working space，不用再去选择 RED 的那些色彩空间了和 Gamma 曲线了。但是《故乡行》在 IPP2 下做的，那个时候我才知道 IPP2。
《故乡行》截图
RED：那您这个片子，也是第一次用到 IPP2 流程是吗？跟之前 RED 的素材有什么细节上的变化吗？
张亘：对的，第一次用。IPP2 第一个就是还原，还原上会更加的精准，因为以前要用 RED LOG，在显示端 ODT 这一块会比较复杂一点，后来我换到 ACES，当然 ACES 你要用 ACES ODT，这个 IPP2 的话，直接相当于完全在 RED working Space 下，一个流程下去做，这个在还原度上肯定是更好的，和它前期看到的感受会更接近。第二个是 IPP2 会在高光的呈现上比之前要好一些，会让高光曲线更平滑一些。尤其在一些极端的情况下，比如说逆光的状态下，有一些光斑的状态下，它的边缘呈现会更柔和。
调色是二度创作，后期更要前置、和前期多配合
RED：您前面说过调色是二度创作，能举个您自己调色过的作品简单举例下吗？
张亘：我印象比较深刻的是冯小刚导演的《非诚勿扰1》，那是我是第一次意识到调色可以改变叙事、可以影响剧情。有一个场景我记得特别清楚，车进入隧道以后，就想做一个从夏季到秋季变化的效果。就是穿过隧道以后，所有的树叶绿色变成了红色，那个是我第一次觉得 DI 真的是能够在处理情绪上，甚至时间概念上给整个影像上完全不一样的感受。这个是我记忆最深刻的。
RED：当你做了这样的调整，导演会接受吗？其他人看到画面反馈是什么样的？
张亘：我们在做这个事情的时候，特意给冯导打了一个电话，说我们想做这样一个处理。他说你可以试试看，然后我们和摄影师吕乐老师就一起真的做了。完了之后，导演觉得就是完全不一样的感觉，还挺好。这个是他在拍摄，甚至在剧作的时候都没有想过这个事儿，谁都想不到，只有在后面做的时候才能想得到。在前期拍摄的剧组，都会觉得挺吃惊的。还能这样做。
RED：比如拍暗调的画面，如果您从后期的角度给前期拍摄提些建议的话，会是什么样的建议？是希望素材曝光充足一点保持原样？
张亘：其实在拍胶片的时候，即便要拍 low key，它也是一定曝光充分的 low key，并不是说 low light。这就是我一直想说的，导演在监视器上看到的影像，它一定不是简单粗暴的拉一根线把摄影机的信号放到监视器上。它一定要经过 DIT 的处理给到导演。 DIT 在现场的这一步，其实就类似于我的工作。因为我最后给导演呈现的，一定是经过我的处理的接近银幕上的内容。这个处理可能导演不知道，他也不需要知道，他的需求是你你给我呈现这个质感,至于怎么做他不管。所以，我们一定是拿一个最好的状态去给导演做他想要的效果，而不是说我们直接拍一个东西给过来，不然的话， DIT 存在的意义没有了。
RED：所以说 DIT 存在的意义就是，既要保证我在后期有我充足想要的控制范围，又在前期给导演一个他想要的目标。
张亘：对，导演他想要的目的和目标，这个是我一直说的最主要的部分。导演只需要提要求，怎么来做，是我们去做。所以就是在数字制作层面上来说，前后期应该更紧密来配合，一定要后期前置，这样出来的质感一定是最好的。就像现在特效一定要做 Previs（视觉预览）。Previs 做得好，你那些特效最后出来的东西才能靠谱，不然肯定和你想象的完全不一样。其实调色也是一样，你 DIT 前期做了充分的准备工作，到后期出来的东西质感一定是好的。
RED摄影机 IPP2 操作界面
在前期拍摄，尤其是大体量的电影，我特别害怕前期没有考虑周全而全推给后期。即便现在数字影像已经很好了，真的已经很好了，动态范围、像 RED 现在 IPP2 流程，其实已经很规整了。但是你在前期你想象的那些东西，后期未必真的能够实现。需要在前期有一定的和后期的衔接和配合，你才能在后期更好的去发挥它最大的作用。不然后期也可以做，但总是达不到100分的效果。从工业化流程来讲，我们和美国，尤其在大体量制作还是有挺大一块的差距。美国人更在意我最后呈现的结果，和我当时想要做这件事情是不是一件事。可能在国内总是觉得后期都能做，其实很多时候，你达不到那种效果。
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RED是行业领先的专业数字摄影机及附件制造商。2006年RED发布4K RED ONE，引领了数字电影行业的革命。自此至2008年RED发布的DSMC系统用于拍摄好莱坞巨制《霍比特人》等，搭载RED DSMC2的摄影机，融合了紧凑和轻巧的设计、高画质、超高动态成像、以及8K的分辨率。2017年RED最新的8K芯片HELIUM以最高的DxOMark得分重新定义了数码影像成像质量的标准。
