通过电影我们才感觉活着【沈朝方x李睿珺对谈】
活动信息：
活动嘉宾导演、浙江西区电影公司创始人：沈朝方
编剧、导演：李睿珺
活动日期：2018.1.18 周四 19:30
活动地点：SKP RENDEZ-VOUS
活动地址：朝阳区建国路87号，北京SKP 4F
文字修改时间2018/5/20。
董：大家好，欢迎大家来参加沈朝方老师的新书《触碰电影的边缘》新书发布会，我也非常荣幸来主持，并且可以与李睿珺导演和沈朝方导演交流对话，谈谈中国实验电影创作现状和他们创作背后的故事。
李睿珺导演大约是从2006年起先后编剧导演了电影《夏至》、《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》、《路过未来》，影片先后入围了第69届威尼斯国际电影节、65届柏林国际电影节、第70届戛纳国际电影节等百余个国际国内影展，并获得六十多项国际国内重要奖项及提名。最近他的新电影《路过未来》选择ART文艺片计划的艺术电影放映联盟专线发行，制片人的计划是共同建立一种分线发行的可能性，共同完善薄弱的艺术电影生态。如果只是要拍一部挣钱的电影，也不会选择这样的电影。用李睿珺导演的话说，《路过未来》从不贩卖苦难和悲情，所以也请大家不要随意向它施舍电影本身之外的任何同情，我们就以正常心态去面对电影，然后去完成一个平等的交流对话语境。今天是在全国艺联专线1400多块银幕上映的第二天，感谢大家的关注与支持。从某种程度上也可以说《路过未来》就是《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》的未来。整部电影的基调就像许巍《晴朗》一切就像是电影，比电影还要精彩，如此真实的场景，让我分不出悲喜，这是初次的感觉，我想了解这世界，充满悬念的生活，他击打我的心... 5月17号《路过未来》国内公映！一周岁的孩子要和观众们见面了，漂亮的姑娘大家都喜欢多瞅两眼，绊倒了的孩子通常会无人问津，前路漫漫我们会举着手电为你照亮前方的路，布满荆棘和泥坑崎岖山路的尽头是万丈深渊，砍掉了一条腿的我们能否送你到达彼岸不得而知，还是那句话：但行好事莫问前程！
沈朝方老师是新一代的独立策展人 导演及作家，先后策划了2014年上海艺术设计展电影城市版块、第三届北京电影学院国际艺术三年展实验电影版块。沈朝方老师也是导演，电影：《宫乐图》、《南国少将的早餐》、《海草》。著有《一个人的戏剧》、《南国少将的早餐》、《触碰电影的边缘》。今天我们的发布会分两个部分，一个是来分享沈朝方老师的新书《触碰电影的边缘》及《海草》预告片的发布会，沈朝方导演最近的计划在全国十几站从南到北推广他的电影理论新书及电影。下面我们先聊一聊沈朝方老师的书和关于他的创作。
《南国少将的早餐》剧照
董：《南国少将的早餐》这部影片是沈老师历时两年半共同完成的一个作品，它是一个艺术项目，它包括电影的制作，还有书籍的装帧，还有摄影制作的研发。下面我们有请沈老师来给我们分享一下，是什么契机让您来创作这部作品？在拍摄这部电影的时候都遇到了什么困难？
沈：创作其实就是一种本能，就像你为什么要做这个职业一样，好像除了做这个也不能做别的了。一直没有机会拍长片，在拍这部电影之前我都是拍短片，而且拍短片都非常费劲，我记得我拍的第一部比较大的短片是我研究生毕业的时候的一部电影，他们说一部巨制的短片，它的工业感非常强，像好莱坞大片的制作，37分钟，但那个电影拍得我很辛苦，为了拍那部电影我把北京的房子也卖掉了，非常冲动的一个决定。很多人说我的电影不接底气，但做咖啡的人不要去做豆腐，一个导演只能拍一部电影。今年戛纳最佳影片给了“小偷家族”实至名归了，那种日常，生活的无奈，自娱，甚至温暖。包括我看好的“冷战”、“犬舍”，这段时间把入围的预告、片段全看了一遍，是枝裕和导演偶尔走神但还是回归到自己的道路上。新浪潮是从电影杂志的影评人到电影创作者。我们才是大陆新浪潮，贾导的媒体场都是中国人，而且不到一半，我们要做新一新浪潮，我宁可晚出名也不只是拍现实。
然后拍了《宫乐图》之后一直没有机会再拍更大的电影，漫长的等待，这之间都写作为主，就像一个人生病一样，病了一段时间之后身体就会变好。中间各种姻缘机会，包括今天来的白盒子艺术馆馆长的支持，以及一些机构的支持，使得有机会拍《南国少将的早餐》这部电影，这是一部没有制片人概念的电影，就像画家与画布之间单纯的关系。对于一部电影来讲其实挺奢侈的，我们通常理解电影它是一种公共的媒介，它不是一个个人表达的介质，但在拍《南国》的时候还是想电影它可以是纯而又纯的艺术，所以就是不太希望有一个制片人在里头，所以就主要是通过资助，主要通过各种艺术机构、企业的资助完成了这样一部电影。就有点像书写电影的感觉，因为后期的的制作越来越便捷，所以也就说技术瓶颈没有了，没有像以往的电影很多部门盘大的工业流水，这部电影出发点可能更纯粹、更简单，或许这就是这个时代的一个特质。
董：您看了之后有什么感受？
李：我可能跟沈老师不一样，就是我可能做的电影更多的是偏重叙事多一点，它还是一个常规意义上的大众概念里面的一个电影的状态，就是更多人觉得看电影就是在看一个故事，只不过是在已有的电影概念里面又做一些新的尝试，在某种程度上它是这样的一个概念。但是沈老师的电影我觉得他的概念跟我所从事的电影的工作，我们其实是有差别的，他的电影是更加自我的一个表达，比如说像我做的电影可能有一些公共性的东西在里面，当然沈老师的电影也有公共性的东西在里面，但是在呈现的方式和完成的方式是有差别的。
在我的概念里面它更接近于影像艺术的范畴，就是从传统的电影的语言体系里面来讲，他其实更接近于那样的一个方式。当然电影有无数的可能性，它有更多的方式和方法，用不同的方式去传达做着对这个世界的认知和表达，我个人还蛮喜欢的。我记得我很早看他的，我应该是在电影学院当时有一个展厅在放有他的第一部实验电影《芒种》，正好和我的《夏至》同一年拍摄的都是关于节气的名字。
李：我第一次看你的那个片，但是我跟你都不认识，我是在电影学院，我还印象蛮深的，后来因为各种原因我们就认识了，成为朋友了。
《南国少将的早餐》剧照
董：您平时拍电影注重叙事，而朝方老师他的电影其实更注重实验，那这部《南国》沈老师您最想表达的一个观念是什么？
沈：《南国》有一点像当代版的《小城之春》。一开始有剧本张献民老师第一次看到说这像是好莱坞那种可以看到电影的剧本，做的比较完整。但最终电影一切围绕电影语言所以抽离了叙事。电影本身装有有非常多的东西在里面，故事、有结构、节奏，甚至音乐、音效，所以我在想这些东西放在一起它会有什么可能。其实做的整个过程是在探索的过程，我在剪辑台上像雕塑家一样，我每天要做的工作就把多余的东西去掉。所以它是每天一点点的呈现，是一个非常愉快的过程。
电影不是小津安二郎讲的电影是一种妥协的艺术，我觉得电影可以是一种非常纯粹的艺术，可能在我看来更有潜质。这可能也跟我喜欢的电影有关系，尤其是戈达尔，他们的电影就是摒弃叙事，他拍电影一直围绕电影是什么？戈达尔说：“电影语言只被开发了20%，还有80%没有被开发：”，也就是说很多人会不喜欢戈达尔电影，但每个导演都会喜欢他电影中的某些表达方式名，这是他的电影非常可贵的地方，可能我的电影就想接近这种感觉，去寻找那种直觉跟本能的，然后捕捉到它。
《南国少将的早餐》的工程文件
董：其实这部影片的整个构成它也是一个实验的过程，包括您的理念也是实验，其实这就是实验电影的本质，就是探索更多的可能性。我知道您是一个追求影像质感，还有影像语言的一个导演，其实用话来形容像是油画，您是怎么纵观您自己的一个创作美学的？
沈：到这部电影我对我之前的电影有一点摒弃，有一点变化跟“南国”也有关系，那个时候探讨的是男女之间的关系更多一点，这个时候因为生活也发生变化了，这部电影是关于善意与慈爱的故事，《海草》，刚刚拍完不久，是一部叙事电影，又有独特的影像语言，影像其实已经融入到我的身体里面了，我不需要再去证明我的影像能力有多强了，我觉得不需要了。所以这电影可能更侧重的是叙事，跟过去比有一点变化。其实也是一种挑战，我要跟总局的人你来我往，要立项，然后我要按他们的程序去写表格，然后等待他们的批复，所以对我来讲是一个非常陌生的事情，但是也是一种挑战，可能这部电影乐趣在这个地方。
董：您平时在创作中您是怎样把讲故事这件事儿，还有一种视觉跟美学更好地结合？因为电影是一种工业就是您在讲故事的时候怎么融入美学的创作在里面的？
李：每个导演有每个导演的风格，或者大家一看某个电影我们没有出主创字幕的时候我们就判断到他隐隐约约是某某导演作品的时候，那就是因为有别于其他人的一个视觉风格的体现。当然这种视觉风格是因为每个人的电影观念和影像、语言的喜好，以及主体的喜好决定的，对我个人来说其实我觉得剧情电影更偏向于表述作者的一种观点，比如像沈老师说的，其实沈老师那样的电影他前面做的工作更多的是一种观念，它其实是两个概念。
然后它们有共通的地方，也有不一样的地方，也有可以区分的地方。对于传统的叙事电影来说，其实我觉得每个倒影它的美学的东西是自然的，而且当然有一种自觉的，比如说你对某些运动方式，或者某些现象剪辑方式，或者某些调度的方式，你有一个你个人的偏好，那这种偏好它在不断地贯彻的时候可能对于不同的受众看到你的电影的时候他会形成一种所谓的视觉概念。我觉得它其实是一个自然跟自觉的过程，当然跟你的影像训练也有关系，以及对于你对电影的观念它都是有一定的关系的。
《家在水草丰茂的地方》剧照
董：我想问一下两位老师在电影美学里，欧洲有欧洲自己的美学体系，然后日本风格有它自己的一个风格，像好好莱坞也是的，每个国家都有自己的电影美学体系和特点，虽然大家都一直在讲东方美中国风，但是中国的电影美学好像一直没有很明确的特点和体系，你们怎么看待中国的电影美学特点？
李：其实从我个人来讲，我觉得就是一个国家电影的美学以及观念我觉得它是一个综合的因素形成的，比如说它的绘画、文学、音乐，以及它的教育和它的哲学的理念，它形成了它的一个影像的系统。其实对中国来说，中国早期是一个以国画为主的体系，而且中国的哲学理念基本上是天人合一的一个人和自然和谐相处的，包括中国大量的诗歌、国画，其实它都是文人精神的一种体现，以及它对国画的高度的留白什么的，其实我们可以很早期的时候，比如说中国很早有一个很有名的一个导演叫费慕，他就在《小城之春》里面，我觉得那个典型的是一个中国式的美学的概念。
我们国家我们中间经历了一些变革和变故，于是我们对于一些传统的东西发生了很大的变化。可能就是这个中间有一部分是断掉的，尤其是影像又是欧洲传入之后，可能我们觉得我们在某种程度上一直好像文化在某个阶段落后于西方，所以说各个的艺术观念都在去模仿西方。反而好像我们是在失去了原有自我这种影像的美学的自觉呈现，或者是把控，我觉得可能也是跟这个有关系。我觉得它可能也需要逐渐的还有一段时间，也许20年，也许30年，我们可能逐渐的靠一定时间的积累，我们看到了一些能够被国际上认可的一些作品，它们在中间有某种共通性的时候，我们会觉得这是一种中国式的表达，或者是中国式的影像系统的形成。但是我觉得可能现阶段它更多的还是在文本层面，它不是在影像、语言的层面，因为电影诞生这么多年你能够想象到的影像语言的系统，都已经被大家使用过了，那可能更多的是内在文本的独特性。
沈：我是觉得中国的美学它其实有几个部分，一个是儒学的传统，儒学传统最典型的就是刚刚说的费穆导演的《小城之春》，包括前面的一部电影叫《孔夫子》，然后我写的一篇文章叫《自民国以来实验电影的脉络与现象》，整个就谈民国以来的电影语言演变，我觉得整体上来讲就是有两个特征，一个就是“物哀”、卷轴美学《小城之春》开始就是一组横移的镜头，以春季的萧瑟来突出士阶层的凋零。然后还有一个就是传统中国戏曲的转场与意念，大量的留白，然后我们看到《孔夫子》齐伐鲁里面它表现千军万马，就几十个人几面军旗，鼓声，和戏曲语言如出一辙。
二是放弃美学就是留白的概念。所以日本很多建筑师、艺术家的风格就是放弃美学，深受宋画的影响。还有一个其实就是老庄概念宁静致远、淡泊为为大，所以这样一种文化的影响会让电影创作者变成不是一个跟美国电影一样的，就一定是要非常不一样的，它可能是一种放弃的。所以这是三种非常重要的对电影文化影响的美学观念。
《海草》剧照
董：在中国大家也有义务把中国的这种美学带入到电影里面。其实我觉得现在是属于一个媒介裂变的时代，各个媒介之间会越来越模糊界限，其实我们也在一直寻求突破，我们在寻找我们自己的东西，你们俩位是怎么看在这种媒介裂变的时候，中国的实验电影和类型电影之间的关系？还有它在创作上是怎么来适应这个时代，怎么把握这个媒介裂变、媒介革所新带来的挑战？
李：其实我觉得从媒介革新或者媒介裂变，首先来源于技术的变化，比如说这个美学的变化，或者适应的变化，你比如说在2000年初我们的电影还处在一个胶片的工业时代，那我们知道，就是一本胶片能够拍摄的时长可能最长十几分钟到头了。假如说我们想要在一个电影里面90分钟设置一个完整的长镜头的概念其实是不太现实的，因为它不允许，所以说可能变成了某种伪长镜头的方式。但是到了比如说2000年后开始数码时代的来临，让电影有了更多语言探索的可能性，至少比如说我们从时长上来说不是问题了，比如说30中，或者是几十分钟至少不是问题。尤其是到了现在，它可能变成了，过去即便媒介从胶片转换到数码的时候也是数码高清带，三十多分钟是极限，但是到今天我们变成CF卡的时候它变成没有极限，你甚至可能比如说我们想看到《鸟人》这样的电影，它可能是完整的一个长镜头来去完成的，所以说它对电影的美学，以及所有的这种突破一定是跟技术的变化是有莫大的关系的，你包括到了声音的应用，甚至比如说一些科幻电影，甚至就是你的类型电影，比如说《星球崛起》，我们用人来去演动物，用动态捕捉的方式去制作这样一个电影，人更清醒，世界是怎么样子的。
过去我们可以想象这个东西也许就是用了一些橡胶的道具来去完成，但是现在可以用这种动态捕捉新的方式去捕捉出来之后让我们看到了之后会更加逼真，就是观感会更加舒服。乃至现在这种最新的技术就是3D，比如说类似于《阿凡达》这样的电影，对于一些类型电影来说，对于观众来说是一个新的视觉冲击的方式，让看起来更加逼真和立体，让你有一个完全不一样的感觉。那再到了可能会有全息电影，比如说VR，它完全是一个开放式的空间，原来把一个二维的世界变成三维，从三维相对封闭的世界变成一个全知视角，你可以自主地去选择你要观影的一部分和角度，就是你有一种参与感在里面。但是在过去传统的影像语言里面，那更多的可能是一个二维或者是三维的，它是有一个划框的概念在里面，你只能看到导演跟摄影师想要展现的那一部分，剩下的范围空间你只能靠声音，或者想象去完成。
你如果说头偏离了你的荧幕你就什么都看不到了，你只能听到声音，但是VR电影不是这样子的，它可以看到更多全息的，所以说这个可能就是它对于这些技术的进步，对于影像、语言的拓展，以及你说的媒体信息的变化和这种信息裂变。当我们看到这种技术的时候，它一定是会带来一些信息更加迅速的扩展，或者是相互交织的时候肯定会有新的裂变，但是这种新的裂变反过来它又反馈到这些影像制作的时候会有新的东西出现。
董：其实VR会更多注重观影者的感受，我其实觉得长镜头是符合中国审美视点的，其实我觉得VR它也是符合中国审美视角的。
李：对，它是符合中国的审美视角，但是对于大部分人电影等于消费，传统的商业电影它又是为了保障资的可控性，它会用一个相对传统和保守的方式去呈现那个镜头语言讲述那个故事，长久以来，观众就会习惯于那种镜头表述方式，就觉得那个传统意义上的电影它就应该是这个样子的，当你用了一个超越那个视觉概念的时长的镜头，比如说长镜头的时候观众会觉得它有一点慢，它好像违背了他以往观影的体验和经验的时候他有个接受度的问题。我觉得它就是需要时间慢慢的，当然这个又回到了你刚才说的信息裂变的这个概念，因为信息裂变产生了很多碎片化的信息，大家习惯于看这些快捷碎片化的信息的时候，其实我们对于一个稍微有一点时长的东西是失去了耐心的，比如说我们对一个卷轴的方式，乃至VR的方式，我们突然把这个空间打开的时候，观众会有一点无所适从的感觉，他需要有时间去适应。当然从某种角度上来说，长镜头的概念也好，从所谓的VR的视觉的全息的可开放的一个空间来说，它确实是更像传统中国美学的一个概念。
沈：我前两天跟霍廷霄老师有一次交流，我说霍老师我拍完《海草》这部电影之后我就准备拍类型电影了，然后霍老师跟我讲，这是类型电影的好时代，所以你这个决定是对的。但是我觉得所有的类型电影，商业电影也好，它一定是规矩的，它是有套路的，所以它需要有非常多新鲜的语言，实验电影它肯定会被这套系统所采纳，电影史就是这样演变过来的。它或许需要一段时间才能被理解，收欢迎。
你刚才说信息的部分，其实亚洲电影是有原罪的，我是觉得我们对于文化的那种包容性太低了，所以我们的层次其实非常单薄、粗暴，在这个里面你会觉得文化是非常脆弱的、整个亚洲处在这样状态，尤其是中国，我说原罪，好像市场刚开始，电影都是在一个追求数字的阶段，在票房的概念里面挣扎不已，我们很难拿出像样的钱去制作一步，比如像《醉乡民谣》这样的电影。包括菲律宾也是这样的，就是一个导演要拿一个戛纳最佳导演奖，我觉得他是以一种非常癫狂的方式来拍电影，那是电影节的电影，而不是在拍电影，这是亚洲艺术电影里面最本质的一种体现，所以我说原罪，可能是太缺创造力了，或者说我们没有美国的百老汇跟英国的西区这样的盘大艺术中心揽括多如繁星的剧目。包括最近清理低端人口。现在发展文创或者是文化，空置出那么多厂房，为什么不通过廉租去吸纳更多国际的创意者、艺术家或是跟这个行业相关的人来激活这个城市？
《南国少将的早餐》剧照
董：在你的作品中可以看出，你一直在寻找东方文化的主体性部分和当代的视觉语言，你所谓的东方是什么，你认为什么样的视觉语言才算是当代？
沈：我有一次讲，我说如果我们能够像喜欢西区柯克那样喜爱沟口健二，那么其实我们就找到了我们电影的源头，沟口电影呈现的东西都是非常东方的语言，他每一部电影都采用了这样或者是那样的一个传统的文化，传统的戏剧、传统的雕刻、屏风、漆画等来滋养电影的创作。我所谓的东方语言其实有两个概念，一个概念就是我刚才说的美学的传统，然后一个就是“物哀”比如我们最近看的欧美很多电影都是把人放在房间里面，可能一栋房子就可以完成一部电影，像室内剧的感觉，它是非常有限的空间里面在演绎人性之间的关系，叙事性非常强，但是东方叙事感觉非常非常弱，竟然还是一种戏曲的传统，就是隐喻性的感觉，所以我们喜欢把人放在环境里面来诠释这个人的困境也好、喜悦也好，他是跟物发生关系的。所以我们是借助于物的面貌，跟物的那种情绪来反应人内心，人与人之间的关系。所以我想我要探求的跟这个感觉有关系，一个就是像《南国少将的早餐》非常强烈的隐喻性的，所以电影的外景取得就变得是非常愉快的过程，比方江浙包括福建几百个岛只能找到一个岛可以拍电影，室内的话可能就是最极致的，人和人之间最坦诚的那个部分的交流，所以《南国》严格来讲是这两部分构成的，要么就最极致的室内关系，要么就是人与人之间关系的那种环境。
董：画面出现的每一个细节都是有它的隐喻在里面的，您在书中提到您在找这种（触碰边缘）您认为怎么来说当代？
沈：（边缘）所以也就是说我可能对当代艺术的东西更敏感一点，那么当代艺术它有一个非常可贵的地方，就我说的那个艺术家跟画布之间没有制片人的概念，所以它是实验的。它当然没有文学那么直接所以文学是最实验的，最先锋的，然后其次可能才是当代艺术，电影就太落后了，电影因为太笨重。所以当代艺术这个部分是最好玩的，很多好电影或多或少的都有当代艺术思维的电影，比如说《龙虾》、《霓虹恶魔》、《狗牙》当代艺术思维，一部去年嘎纳最佳影片《方形》也是关于当代艺术的一部电影，我们可能还是在叙事的范畴里面无法自拔，我们太想抓那个叙事感，然后我们就忽略了电影的可能性，当然可能我们的功力太脆弱了，还不能支撑我们可以有那么多的影像的多元的维度，可能跟这个有关系，我觉得是。
《路过未来》剧照
董：李老师您怎么看这个东方文化的主体部分？还有就是虽然您是拍叙事电影，但是你们是不是也有借鉴当代的艺术元素在拍电影当中用到？
李：很难具体的说，我觉得可能它有的时候除了，教育可能也有关系，比如说我们传统影视的教育对于编导方向的学生来说，我们教育的引导可能也更多偏向了叙事，这个可能是跟电影的启蒙有关系。还有比如我们从小在日常中看到的电影大部分是偏重叙事，另外我们传统的艺术乃至戏曲都是偏重戏曲式，以及我们的小说都是偏重叙事。另外一个刚才我上一个问题回答的，就是说关于制作和叙事的问题，因为我们知道更多的观众到影院里面，我们有的时候观众会说我们去看一个戏，或者说剧组的导演会说我正在筹备一个戏，戏的概念是什么？戏的概念它就是在讲故事，观众要去看一个故事。
当然这些你会有一些新的影像语言的探索，当然这种探索那它可能是一个综合的跨媒介的东西，比如说有的导演会用胶片跟数码，以及新的方式去，它一定是有当代性和当代艺术的概念在里面，以及我们对于新的绘画，以及新的摄影观念，还有光影的理解，它都一定会是这样子的。那至于说它是不是一个东方式的，我不知道其他导演是怎么考虑的，那可能对于我个人来说我可能更注重的是我所要表达的那个东西，我可能会把观念放在后面去，就是它至于是不是一个东方式，是不是有一些当代属性的东西，我觉得那个可能是影评家的事情。当然从某种程度上，作为一个导演他对影像的理解和把控他一定是，这个是比较私人的，当然这个私人也可能是因为一张摄影图片，也许是一首现代的音乐，或者是一个当代的诗歌，然后激发他产生了一个新的理念，你当然也无法说抛开他跟这些没有关系，他也是会有关系，这个是我个人认为的。
另外，刚才沈老师说目前我们就是传统的电影追求一味的票房，对于资方来说就是寻求资本的安全，所以说我们用了一些非常非常传统的守旧的办法去制作和完成一步电影，这样反过来给到观众的时候就是他已经习惯了这样语言的时候，当你要做一些革新的时候资方会觉得不安全，而且对于观众来说他也是被冒犯了，他觉得他受到了一种挑战，他觉得为什么电影突然可以这样拍了，他还是不是电影，就会有一些争议。
这个时候，如果说资方和观众够勇敢的话，我想它语言一定会更加勇敢，它是相辅相成的。如果说我们一个导演的语言是很勇敢的，但是他面临了很多市场，乃至于影片人，或者是资方、观众的不理解，和不够包容的时候，他也许可能会被退缩到另外的一个角落去。我觉得他有的时候在某种程度上是需要鼓励和创新的，我印象中，因为拍电影的原因我去过很多个电影节，在我的印象中比如说像荷兰的鹿特丹电影节，就是一个非常具有包容心和创新精神的电影节，它有的时候选的一些电影，鼓励的一些电影，就是说从视觉上、从语言系统上让你为之一振，你会觉得原来语言还有更多的可能性，影像的语言还有这种可能性的时候，我觉得他们也一直在做这件事情。
另外比如说一些美术馆，一些其他的空间我们不会承担那么大的观众的票房压力的时候，他们可能也会鼓励做一些这样的事情。当然我希望是说它的语言有更多的可能性，或者说有更多新的东西出来去拓展那个电影与语言的边界，电影才可以有更新的方式，才会有发展。虽然现在说在某种程度上已经变成了一个为资本服务的工具，就是电影变成了一个为资本服务工具的时候，它变成了一个赚钱机器的时候，所有的人想的就是首先如何更安全，而不是说你要有创造力。首先我们就是当有一天部分人在赚够了足够钱的时候，他愿意拿出来一些钱让影像或者电影重新回归到艺术部分的时候，我相信它就一定会有新的东西出现。
《路过未来》剧照
沈：去年李导参加戛纳电影节的《路过未来》就是他说的那种电影，制片人可能钱还赚得很不错，所以就有一笔这样的钱拿出来制作电影，今年3月份到4月份上映，去年唯一一部华语入围戛纳电影，希望大家可以关注一下这一部不受制片人左右的大制作的大艺术电影。
董：拍独立电影其实是挺难的一个过程，像商业电影它相对安全，然后它团队更完善，然后有足够的资金，然后它相对安全的一个创作，但是在你们创作过程中你们是怎么克服这些困难的？因为你首先不是独立电影，然后你要表达自己你可能在团队上你不会有那么多人理解你，然后资金上你要自己来承担，像您说的卖了一栋房换了一部电影，你在做后面这些电影的时候是怎么克服这些电影来创作的？
沈：就是因为卖了房子所以就会有故事，大家不要草率去干那么蠢的事。对于我每部电影就变成是自己的一部分了，都非常认真对待。拍完《宫乐图》之后，我拍两部长片电影我自己都没有投入太多，都是来自于资助。但是前面《南国少将的早餐》原因是太自由了，我觉得自由的电影肯定是钱太少了，那么钱多了自由度又够，要拍好其实有的时候很难的。我非常喜欢的一个导演杨超他的《长江图》，我觉得电影特别好，上千万的一部电影，非常棒的，但是三百万的票房不到，就是挺悲壮的。但是我觉得这部电影的出现对中国太重要了，让年轻的导演觉得其实你是有能力去拍《长江图》这样的电影，就是一个鼓励，就像法国戈达尔是那样的一个革新者，那么所有的年轻导演其实就把电影思维艺术了，因为看到了老前辈还在那里实验着，你怎么可能一下就妥协呢，所以他们就变得特别的百花齐放，节奏特别的丰富。
《海草》这部电影还有这样的幸运，可以非常自由的去拍一部电影，所以我想我们两个在这一点上算是相同，就对于电影的边界的讨论是相同的。为什么会写“触碰电影的边缘”，就是电影到底还有什么可能呢！，电影导演其实也是在跟资本的关系里面去试图达到一个相对合适的状态，但有的时候很难，因为时间非常宝贵，我觉得投资方给我不多的钱，让我去做一件不自由的事情，所以你不太可能用两三年时间去做一件对于我来讲没有任何可控的事情。
《海草》
董：这个过程用有限的时间和有限的资金，然后去创作一个自己自由很热爱的事，这个过程就是一个很实验的过程，像拍那些就商业电影的话有足够的资金但是没有足够的自由，这种情况下怎么创作也是一个很实验的事情。我看你在书里提过通过电影这个媒介来呈现这个时代的美学跟矛盾，你所谓的时代的美学和这个时代的矛盾性是指的什么？
沈：广义上来讲就是说它是被动的，就是它有非常非常多的限制，但是这个限制有时候又变成了某种创造力，就是在这个有限的环境里面你怎么样去创造最大的价值，这可能是我要考虑的问题，这个是我说的矛盾性。时代的美学其实看似很多元但是其实非常紧张跟粗暴的，在这个紧张粗暴的现实社会，创作者是可以以另外一个角度去发现它、去挖掘它，然后让它变得是不是丰富跟多元的，这种丰富多元从而变成你创作的某种态度。
董：老师您是怎么看待，这个时代的美学和矛盾性这个问题的？
李：比如说这个时代的美学，它确实是矛盾的，你比如说我们在几年的北京清除低端人口的时候，它就是当代美学的东西。但是同时我们在满大街上又看到了所有无数的年轻的男女举起手机来，不厌其烦地把镜头对准自己脸的时候，他也是这个时代的美学，然后我们用美颜的APP就试图完成对自己的某种想象，然后我们可以不厌其烦地把它放到了我们的社交媒体上，甚至一天可以放自己好几张照片，这就是这个时代的美学。
我觉得中国人从来没有那么自信过，在我的印象中好像这个时代的中国女性，以及年轻的人，他对于自己容貌的自信程度达到了我所认识的顶点，就是在过去传统中国人都是比较害羞的，当一个镜头捕捉，或者被一个镜头要捕捉，当他发现的时候他永远是一个躲避的状态，但是今天我们可以当众在无数人的注目下可以把手机的镜头对准自己，而且放在了社交媒体上。但是在这个同时，当代美学的部分它又过多地用了我们所谓的一种廉价一键美图APP的概念，就是我们试图看到所有的脸都是光鲜亮丽的、无比细嫩的那个脸，然后但是其实生活中他完全是不一样的，就是这种落差，当他卸妆了，也许他不用卸妆，可能他刚刚拍摄完这一张照片的时候，到地铁的卫生间他发现自己的脸的时候我不知道他会不会惊讶一下，就是看到那个自己突然间好像不满足于自己所拍摄的那个部分的时候，这个就是当代美学的矛盾，它无时无刻不体现在我们的生活当中。
我们反过来想，我们在极其自信的同时它又是极其自卑的，就是他不停地在用所谓的一键美颜APP在过滤掉自己不想要的那个真实的部分。其实我们是在遮蔽，当我们加了无数的滤镜和过滤这个东西的时候，其实我们就是已经把当下生活的真实的底色给滤掉了。当北京有红绿蓝，乃至比如说红黄蓝，或者是清理低端人口事件出现的时候，那其实当这样的影像真的会搬到电影院的时候，我们的生活在当下的观众又对它是视而不见屏蔽的，某种程度上甚至我们对这种社会事件的关注变成了一个短暂的消费，就是在我们的茶余饭后，乃至朋友圈晒一两天。那试问到今天为止，我们还有谁再继续关注讨论关于清理低端人口的话题？以及红黄蓝幼儿园的话题？已经没有人关注了，至少在我的朋友圈里面已经没有人在过问这个事情了，也许他被某某明星出轨的事件完全覆盖掉了，这就是我们当代所处的一些概念。
当然就有的时候，你比如说这样的影像，比如说关于现实的，关于当下的一些影像，当他制作出来的时候，在电影院里面收到的那些极其可怜的观众人数的时候，你也可以理解，那我们所有当下的观众都在试图回避现实，我们试图在屏蔽，或者过滤掉现实的时候，你却突然间要做一个与这个时代背道而驰的人，想要去呈现这个世界的真实的生活的底色的时候，在这个程度上你就已经变成了一个与这个时代背道而驰的人。所以你呈现那部分可能是观众他一直在想要回避，或者是逃避的一部分。但是他可能在比如说电影院看到那些某某攻略之类电影的时候，他觉得某某小时代之类的电影那个是他向往的世界，但是也许他住的是一个地下室，没有关系，但是他愿意去做那样一个梦。但是真正跟他有关系的电影他又觉得那个事情跟我没有关系，这个可能我就觉得他是当代的一个美学的矛盾，然后他其实无时无刻不渗透在我们的生活当中。
主持人：朝方老师这次的这本书就是你来写这本书的初衷是什么？
沈朝方：就是两个部分，我在没有办法拍电影之前我会先写电影，然后还有一部分是我在拍电影的过程中会有很多的想法，那这个想法我可能就变成文字，如果我不写下来就没了，那个时候是我对文学、戏剧、电影理论的研究，然后都放在了一起，所以时间比较长，七年时间，包括实践。主要研究分析电影中的当代艺术观从当代艺术的观念、表现形态、美学特征、影响作用等视角结合作者电影创作实践以“南国”为例，阐述作者是一位坚持纯电影的理想主义者。以《上海艺术设计展》电影城市单元为例，逐一解读小电影理论。第一章由小电影理论研究（电影是纯而又纯的艺术
、在艺术与非艺术的边缘、当代艺术和当代电影的雾水情缘、自民国(1921—1949)以来实验电影的脉络与现象、亚洲电影的原罪）。第二章电影创作（电影创作实践——以《南国》为例、还是那个坚持纯电影的理想主义者电影伴随无数热血沸腾的夜——以《南国》为例、小电影理论研究——以上海艺术设计展“电影城市”单元为例、《南国》故事大纲）。第三章电影札记第，四章新电影海草故事梗概等。
董：也就是刚刚提到的边缘，这个边缘就是去寻找更多的可能性。
沈：记得有部电影里的建筑师，从台北的窗户看过去他设计的所有的房子，他分不清那些房子是自己设计的，因为这些房子和其他房子一样，他觉得这个世界有他没他都一样。电影创作者可能也是这样的，就是你要说别人没有说过的话，所以这个边缘其实就是那种还没有被发现的地方，还有可能的地方，这个是创作者的一种本能。
董：您有看这个书吗？
李：我可能因为最近比较忙，我受到了沈老师的书，我只是简单翻阅了一下，还没有仔细读到，所以说我要抽一些时间仔细去读一读，但是他的影像我都有看过，所以读起来会比较有感触，就是他说的里面的一些内容因为我看到过他的一些影像，这样结合起来可能会更容易记住。
董：你们俩是多年的好朋友了，在创作的过程中有没有讨论，有没有一些不一样的观点，然后还有一些的观点，你们在创作的过程中交流是怎么样的？跟大家分享一下。
李：其实我们有交流过，然后更多的就是说在某种程度上电影确实相对来说它相对于其他艺术门类，比如说音乐、绘画，乃至文字，它的自由度是最小的，因为它是一个集体创作的东西，而且一上来就需要有一定的技术支持和资金的支持，所以它相对来说就自由度变小，它不像绘画，我只要能够解决掉我的生计，我有颜料和笔你有多大的能耐就可以在这个画布上尽情地展现，不需要受到任何人的限制。所以说可能有一点，比如说沈老师刚才说他不认同小津安二郎的那句话，电影是妥协后最大的结果。
但是从我的角度上我会非常地认同这句话，因为我的更多的实践是因为传统叙事的电影，因为小津是传统叙事电影的导演，我理解起来可能有我不一样的感触，因为我知道就是当一个电影在你开机之前的时候，你所要准备的，我也老说在开机前的电影是一满把沙子，然后比如说这部电影我们拍了五十天，就是你撰紧了你手里的那把沙子，等五十天之后你松开手，剩下的那就是你的电影。因为它会有各种的，比如说来自于资金的压力，来自于拍摄周期的压力，来自于诸位主创当时创作的状态，以及天气，各种综合的因素，你导演永远要做选择。假如说摄影师摔坏了怎么办，这个时候我们说要去一个制高点无法完成的镜头的时候你是不是要改变降低它的高度，比如说天气你是想要的一个雨天，但是你又没有资金有一个洒水车、消防车来帮你实现雨戏的时候，那你是不是会要做一些改变？比如说我想要一个阴天，但是没有的时候，你是不是会选择后期通过特效的方式实现？这都是一种妥协。
但是在某种程度上，尤其是来于资金，虽然说我也记得《白鹤》一定要保持低成本，因为我特别理解他所谓的保持低成本的概念，保持低成本的概念就是你保持了相对的自由度，虽然说没有什么是绝对的自由，比如说当我未来如果做到一千万的时候也会有压力在，当然他的压力跟你前面做两百万的电影的压力是不一样的，那就是两百万的电影是因为你想要的某种设备你没有钱可以拿到这个设备，或者周期的时候，你会变通用另外一种方式去完成它，但是在这个变通的过程中你可能寻找到了一种新的可能性，但是你在资金足够充分的时候你会按照你既定的方案去实现它，它其实是一个貌似安全的方式，但是也是一个保守的方式，它没有什么太多的创新性的可能。所以说有的时候在遇到困难和资金的时候，同时它其实是在激发你找到另外的一种解决方法，也许就是因为这种方法促使你产生了一个新的语言体系，尤其是比如像我们早期的法国新浪潮、意大利新现实主义，其实都是在很低的成本下完成的电影。像我们第二部电影其实是三十万完成的一个电影，但是可能到目前为止谢飞导演他看过我的其他的电影，他觉得他依旧最喜欢的是那部电影，其实它跟钱没有关系。
每个观众会觉得我喜欢你的第几部电影，有的可能喜欢最近的这一部，就每个人有不一样的看法。所以说有的时候你反过来想吧其实它跟钱也没有关系。当然从某种程度上，在今天的商业体系去做电影的时候，我个人依旧认为，当你拿到的资金越少的时候你的自由度越大，当你拿到资金越多的时候就是你有无限的压力，你要考虑资金的安全性，有没有可能帮老板收回成本，这个就无形中给你压力，你背上了一个无形的枷锁，乃至比如说演员的档期，比如说我想要再拍一遍的时候你考虑到演员的档期或者时间的时候你可能要做调整，这都是。所以说当资金小的时候其实没有那么大的压力，相对来说，它只是面临制作方式的选择而已。
《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照
董：这个排练的过程更实验。
李：对，本来电影就是一个实验的过程，就是我们把我们对这个世界的观察，对这个世界的感悟，我们用了很长的时间去观察这个世界，然后我们又在自己的大脑里面去思考，把它转换成文字，你对于现实的捕捉转换成文字，然后我们又不厌其烦地花了很长的时间把文字转换成了影像，最终我们用影像的方式模拟了对现实生活的观察，然后投资到荧幕上，让观众去感受的时候，它本身就是一种实验，就是一种实验，因为你不知道观众会反馈到什么东西，观众会感悟到什么东西，或者说领悟到什么东西，它本身就是一种实验，可能一百个观众看完有一百个不一样的体验，这本身就是一种实验。
董：其实看你的作品可以看出你是在表达你不同时期的状态，在你现在的创作中我知道你的女儿给你带来很多灵感。
沈：对，那肯定是，会更有安全感一点，因为做艺术是一件非常没有安全感的事情，有的时候觉得做艺术做到最后好像只对得起自己，然后对不起身边所有的人，就会很愧疚，给她的爱太少了，不像以前没有孩子的时候可能电影创作也是一种非常自由的东西，当有了孩子你就会考虑教育，考虑看电影人的感受，和考虑你身边人的感受，所以这部电影可能变得更加包容性更强一点。但是包容性里面又不丧失自己的表达。所以在这个里面就考虑的更多一点，自由达到的同时又让它更具有包容性。
董：你平时是怎么来梳理自己的这些思维，当你每次要做一个作品，你整个从准备到最后实施中间这个过程是怎么来梳理的？我知道现在有想法的年轻人特别多，但是他刚刚有了想法有的时候就进行不下去，他不知道怎么来收集的这些灵感，把它便车一般变成一个可以完成下去的作品，能不能跟大家分享一下你来做一个作品的时候，今天这个过程是怎么来完成的？
沈：我觉得行动特别重要，我们总是有这样和那样的概念，这样和那样的想法，但是如果没有实现出来就没有什么意义。就想方设法把它做出来，一直“在路上”。每个人有自己的办法，当想把事情做起来中间肯定不一样的，就像电影一样的，它最好的地方脑子里当他写出来这个东西就死了，他在拍摄的时候它又重新活过来了，从文字到那个摄影又活过来了，但是在剪辑台上它又活了直到制作结束就又死了，然后你一再通过你的编辑跟观众交流它又活过来了，所以电影就是这种几死几生的这样一种艺术，我想创作的时候可能也会有这种感觉，某阶段是兴奋的，比如在剪辑的时候是兴奋的，无数热血沸腾的夜晚。
李：如果这样子的话我宁可选择我喜欢的那个事情。
董：因为我有简单的看了一下朝方老师的这本书，其实感受到就是对您这些年创作的一个记录，也是你自己的一个作品集，也是你所有对于你热爱的东西做的作品的一个记录，你现在写完这本书以后你想跟大家最想分享的是这本书里面的哪一个点？
沈：就写的时候可能不会考虑要跟大家分享，就是可能写了，写出来之后把它编在一起，然后如果有机会看到我的书，读者通过这种东西捕捉到我的蛛丝马迹。我会觉得如果我的前两部电影在中国大陆上映其实是不好的，我会觉得对某些观众是一种伤害。它就是一件创作，它不是为了跟电影院的观众交流而去创作的，它就是为了电影而去创作的一部片子，所以有的时候我觉得它是电影，而不是发行的那个商品，所以我觉得并不是太在意它要在银幕里头，是这样的。
董：其实我很推荐大家看，就有些人可能感觉就时间电影，或者独立电影，有些不理解，或者看不懂，当你真正了解了这个创作人所经历的，然后还有他创作这个作品的过程跟他的初衷在里面，你们再去看他的作品肯定就能理解到他想要表达的东西。这书也记录了朝方老师很多作品的创作过程，和他对于想要表达观点的一些想法，和一些文章，就是很值得大家看和学习。下面就是大家有什么想问两位老师的问题，现在可以跟两一位老师进行提问。
《南国少将的早餐》剧照
提问1：您好，沈老师。刚开始的时候因为您没有讲直接就看了那个预告片，我从上面看的那个戈达尔。
沈：我当然非常喜欢这个我毫不避讳，因为我拍的电影肯定都是对我产生过影响的电影，我希望我的电影也可以是那样的电影，就是我受到那么多好的电影的滋养然后变成了我自己拍电影，所以我希望我做的电影是可以回应他们的。因为我里面有一个桥段是向他《法外之徒》致敬的，他给我一多分钟的片段，因为这个电影里面有这个片段肯定要署名，一个是致敬，二是版权的说明。
提问者1：谢谢。
提问者2：就是因为看到你是拍实验电影的，就你刚刚讲拍这样的电影是为了表达自己，我不知道你现在觉得哪一部片子是你觉得最能表达你自己的一个观点的？第二个问题就是刚才也是在采访中，拍摄电影其实是一个比较艰辛的过程，为什么就还是坚持走这一条路？
沈：我从后面开始回答，因为它有很多可能，我觉得它还是有非常多的可能，你还在做这个是觉得目前大家还没有做到好的程度，就还是有很多空间没有被挖掘出来，所以你还会觉得可以有做的空间一直在做的，这是第一。第二个是实验电影的艰辛，我每个时候的电影我觉得都是那个时候最大可能的诠释，我觉得《宫乐图》我其实是借了很多人的力量，借了我当时所在那个学校的力量，跟那届同学的力量，因为超乎了我的想象，它肯定比我个人要完成的东西要好太多了，大家共同努力下完成的一部那个时候我最棒的作品。我现在拍我肯定拍不出来。然后再有就是拍《南国》的时候是我刚刚去杭州的时候，杭州的这种道教文化跟北方的儒家文化是非常不同的，那个地方非常散漫，所以对于我这么迂腐的人来讲，又这么家乡情结的人来讲，就是可能诠释它是最好不过的，所以就是那个时候是最好的状态是《南国少将》，所以两个没有谁好谁坏，都是一样的。然后现在《海草》，《海草》的原因是那两部电影当中会有一些变化，就觉得实验的范畴太狭隘了。
《南国少将的早餐》
提问者2：反正每一部点子都是你自己对时间的一个表达。
沈：不是表达，是那段时间的思考，就那段时间你认识的电影是什么，你认识电影的美学是什么，然后你把美学的认识放在一起就是一部电影，所以我觉得不是自由的表达，而是你对有些认识里面最可能的诠释，我觉得是的这样的一个概念。
提问者2：也听到你刚才说你也去参加国外的名展，比较来说你觉得你的这种思考和这种表达方式跟国外这边有没有相通的东西？我觉得一个片子要走向国外，刚才你说道家的或者怎么样的，这种语言表达国外的观众他能看得懂吗？
沈：这个问题非常大，我回答不了，这个问题李导来回答，因为电影他经历比我丰富太多了，所以他说更适合一点。
李：首先不管是什么电影它是通过影像语言去叙事，它影像语言其实是一个世界性的语言，首先就是没有人看不懂那个影像语言的部分，那它可能唯一有障碍的部分就是说，比如说电影更多还是讲叙事为主，或者是偏向叙事门类的艺术，那它里面势必会涉及到你所在那个地域一些人的生活状态，和他们说话的状态，以及一些处理事情的状态。当面临这个部分的时候他们是会略微有一些障碍，就好比我们在看一个法国电影，我们在对他们三百年前的某个历史的东西不是很了解的时候，比如它里面设置的那些道具，或者人物服饰的时候，它所有的这些又是变成了叙事一部分的时候，我们去理解那个东西一定是会有一些障碍的，那个东西需要你回来做一些功课，我觉得是这样的。普遍意义上其他的方式我觉得不太会。
而且我觉得欧洲的这种影像的训练和对于普通大众影像语言的训练我觉得他们比我们要更加完善，就是他们对于电影的认识和电影门类的认识我觉得就会比我们好，就是他们的那个障碍性比我们去看他们的障碍性要小很多。你比如说像我2015年去柏林电影节的时候，当时有很多十几岁的小孩来看我的电影，他们自己坐地铁来的。当时我特别好奇，比如说在北京的电影院我经常看到大部分的人是买了电影票进去在电影院里面玩手机的，他不是去看电影的，他是坐在那儿享受那样的一个空间玩手机，那我就想知道这个德国十几岁的小孩会不会玩手机，但是我发现没有一个人玩手机，他们认真看完那个电影之后他们站起来提问，跟其他的观众一样。当他们提问的那个问题你会发现他问的，比如说你的摄影机是不是放在某个物体上拍摄的，你的结尾为什么是这个样子的，就他是一些很职业的问题，就是他其实是每年都来柏林电影节看电影的观众，就他们从小接受这样的可能性。
反过来我又会想，比如像柏林电影节每年会选全世界最优秀的艺术电影来这个地方展出，它可能会有面临不同的国家的导演，因为不一样的方式，有很多新的可能性在这儿展现，他们的观众在总小的时候其实就接触了特别新的当下的那种影像语言系统的训练。你又反过来说，为什么所有的艺术电影的市场都在欧洲？是因为他们有这样的观众，就是他们的观众从小已经接受了最好的影像系统的建立，所以说等他长大有消费能力的时候他去消费艺术电影就是他本国的导演在做出更多的创新性的可能性对于他来说都不是挑战，他都不会觉得那个东西新鲜或者不能接受，但是对于我们来说，我们有一个导演略微在他的影像语言上做得有一些新意，或者有一些实验精神的时候，我们的观众会觉得把自己退回到一个安全的距离，跟导演保持一个距离。反过来就是它的一个电影节滋养了它那片突然的观众对于影像语言的训练，也是因为有那一批观众反过来又滋养了他们国家的电影艺术的发展，所以说这个是给我很大的一个感触。当然这几年对北京国际电影节每年会一些好的电影进来的时候，那个票瞬间也是在网上抢光的时候，我觉得它就是一个好的开始，也许十年后我们的观众在对影像的包容程度可能就要比今天大很多。
《路过未来》剧照
提问者4：李导演，我想问一下，我也特别认同您刚才说的所有的电影也好，艺术也好，因为它是参与这个作品的每一个交互最终产生的这个结果是拍这个作品，但是就是我想问，如果抛开所有的，不管是好的妥协还是不好的妥协，还是任何的进步，您彻底放飞一下自我，您会把您的作品往哪一个方向去放飞？比如说会有更多的科技，或者说影像有很多的这种特别极致的夸张的尝试，或者是实验性的尝试，就往哪一个方向奔？对于朝方导演我想问一个问题，您过去的作品是比较偏向于就更自我，纯粹就是我就表达，我不管是谁听，但比如说现在放弃这些东西，您想要娓娓道来的去讲述一个故事，您会讲一个什么样的故事？
李：如果说不考虑一切的话，我也可能也许会做一个完全不考虑叙事的电影，只是做一个纯粹的意义上的一个影像语言的建立，然后让你去在里面捕捉。因为我觉得左右的艺术它其他是一种感觉，我们没有办法用影像，或者是说所有的一切来去还原它。当你试图去还原它的时候，他说已经死掉了，我觉得是的这样的。就那个东西最有活力其实是在你的想象中还没有被付诸行动的时候。我觉得它没有完全的纯粹的对电影来说不存在纯粹的放飞自我的可能性，不存在。如果有这个可能性，我就任性地去做一个我想做的东西，不管它是不是叙事，乃至可能就是我不会再考虑那个剧本的完整性，它的台词是不是要好，它的剧本故事的结构是不是要好，这些我可能都不会考虑，它的声音是不是真的要让你在电影院里面按照我们的工业标准每一个观众都能清清楚楚地听到那个台词，我觉得我都不考虑这些，就完全的忠诚于自己内心的感觉去做一个非常大的实验。但是我觉得就是绝对的自由一定没有。
沈：如果我有条件的话我拍《海草》就是我现在的这部电影就已经不是自由的表达了，它已经拿到立项了，也就是说它已经是一部叙事电影了，所以就是说你问的问题我已经拍了。
《路过未来》剧照
提问者4：我想说的是你娓娓道来给大家讲一个故事的话你会讲哪一个方面的？
沈：目前就是问问自己对家人的愧疚，可能跟这个时候的我有关系，会觉得做错了很多事，也错过了很多陪伴，对家的陪伴，对父母的陪伴，只是为了艺术就觉得很愧疚，所以会拍一部救赎与遗憾，当然可能跟我看托尔斯泰《复活》也有关系，因为《复活》就是关于救赎与遗憾的，我特别喜欢。
提问者5：我想问一下在创作一个作品之前会不会受到自己喜欢电影的影响？不去接受外界的一些影响，然后以自己内心出发，就说有的时候叫什么尽信书不如无书，就是会影响一些判断。
李：我觉得在早期会，你刚开始进入电影创作的时候，因为所有的艺术就人类的一切行为是从模仿开始的，音乐、绘画、美术、电影、文学，都是从模仿开始的，老师的教育就是说人家是怎么做的，他就一定是从模仿开始的。但是我觉得模仿并不可怕，模仿当然是在你刚刚还是的时候老师教会你一个最安全的方式，用了一个安全的配方做出来的一个安全的菜谱，让它能吃，但并不代表这个菜的味道是最好的。如何让那个菜变成一个独一无二的东西那就是你个人放弃了一些配方，你大量去尝试，它一定是跟别人做出来不一样，别人吃完他一定会说那是你做的，否则的话只是一个流水线上的菜，那标准盒饭不会说那个盒饭是谁做的，因为每一盒味道是一样的。
所以说刚开始可能会，但是我觉得就是对于创作者我觉得他有一个自觉的认识，就是要摒弃掉那些东西，然后摆脱那些影响和捆绑，那你才有可能创作出更新的东西。当然有的时候你可能会面临资方，作为一个新人你可能面临资方面临你的团队的时候，你要去阐述一个文字剧本的时候，可能每个人拿到你的文字剧本的时候他在他的脑海里面转换成了画面是不一样的，所以说你如何去统一那个东西，那你可能要告诉摄影师大概它的影像质感会像某某电影，然后它的节奏，它的大致风格会像某某电影，你只是为了尽快帮助他树立那个系统，仅此而已，我觉得是这样，就是后期有可能我完全不会。
提问者6：想请问一下导演，就我们经常看电影的时候（01：30：25）这个原因是什么造成的？
沈：我觉得跟民族的自信有关系，我会发现日本他们其实是在为了弘扬日本国家的文化在做的工作，而不是为了制片厂电影的，就对文化输出的传统，当然可能跟日本战国也有关系，因为政治态弱了所以文化就很强，我们可能相反，所以我们文化很弱，就因为我们政治太强。
李：刚才沈老师说对于意识形态的问题当然它有一个很重要的因素，二一个可能就是我们的文化或者我们的电影还没有彻底得到松绑的时候，很快就进入了另外的一个市场的枷锁，然后可能很迅速地变成了一个文化产品。最早期我们是把电影作为一种意识形态的工具然后去使用的，刚刚可能在八十年代有一个开放气氛的时候产生了一点作品，紧接着到了九十年代就变成了一个市场经济的体制，所有的制片厂的没落就自负盈亏，所有的人一切都回归到资本的领域里面来，它是一种新的方式，又回去了。还有一个也确实跟我们这么多年的，比如说我们的文革对于中国传统文化一切东西的摧毁，我觉得那个需要恢复和建立需要时间，需要很长的时间。
提问者7：我想请教一下二位导演，作为电影人我特别想听一听，如果抛开对于市场的妥协也好，对于资方的妥协也好，当你们作为导演在拍一部电影的时候，当你们特别想要表达出你们内心的声音，特别想要传递给别人你们的想法，然后我特别想听听看如何通过一些具体的手法让演员如何去表演，想要让镜头如何地去表现？如何通过一些具体的表现的方法能够让观众领会到这部电影你们想传递给别人的这些信息？我特别想听一下你们是如何使用方法让别人收到你们想说出来的东西？
沈：一看你就没有看过书，如果你看过书其实答案都给你了，那样的话你会非常迅速地建立一种电影的概念，然后在那个概念里面派生出来的，所以了解过去的东西是为了更清楚我们现在要做什么，所以这个是我写这个书的原因。如果你只是为了去拍那个电影，电影太复杂了，有的时候你想的东西是要现场空气的密度湿度即兴发挥，一开始想好了没用，可能在现场的时候那个调就是我的，那个感觉就是天人合一的感觉，比如说我拍电影的时候明天是阴天后天是雨天，明天我就根据阴天拍电影，后天我根据雨天拍电影，这个都是这么设计的，天气基本上差不多，跑不太多，有的时候会特别好，本来是雨天的小雨，后来就是暴雨，不要洒水车那个暴雨就在，特别棒，所以就是根据现场会有一些调度。但这个调度建立在你对前面的构建跟你的趣味，你在现场就有很多办法。
《南国少将的早餐》剧照
提问者7：我的意思是能够分享一个具体的例子吗？
沈：比如说我在拍《南国》的时候我就在太湖拍一场戏，因为是天快暗了，拍了三四条雨都下得很小，然后最后一条雨下得巨大，然后一个长镜头一些调度，然后后期重新再配，那个镜头就非常得棒。
李：其实影像是一个综合叙事的东西，它不太像绘画，就是说很具像放在那儿你看着它就可以了，但是影像需要，比如我们说演员的表演、台词，他的调度，以及你在画面里面所看到的每一个字、每一个场景细到每一个道具，然后它的光效，它的外在声音和内在声音，以及你所选择的镜头的移动的方式，和你选择的镜头的胶段，它的都在帮你去叙事的一部分。所以说电影里面没有什么是多余的，包括它后期的剪辑为什么在这儿要剪掉，它都是有目的的，所以说你很难抛开它去谈，否则的话它不成立。当然有一些它一定是有自然的因素外在的因素在里面的，你比如说如果要具体的例子，比如说我在剧本的时候我拍《白鹤》有一场戏，在那个电影快要结尾的时候，那个老爷爷他站在一个他跟他孙子一起挖好的坑里面，他准备要让他的孙子把自己埋起来的时候，他在说话的时候突然间就刮来了一阵风，然后背景后面有一片玉米地，它的叶子就此起彼伏地在那儿波动和发出声响的时候。这个不是我在前期的剧本里面设计好说我到这儿的时候我就把鼓风机打开吹那个玉米叶子，它不是，它是自然给予的。
当时我坐在监视器边，我戴着耳机听到录音室收进来这个声音的时候，我看到两个演员在说话在表演的时候，突然间那个自然给予的声音和他们的台词，以及他们的表演产生了一个新的化学反应，那个让我特别感动，我瞬间眼泪就快要掉下来。但是那个不是我的功劳，那是上天赐予我的礼物，只是说被我捕捉到了而已。还有这个东西不是你能设计出来的，所以说它有的时候会有这种意外的惊喜，包括比如说我在剪辑的时候原来按照你的计划拍好的镜头你在剪切的时候，突然你发现你可能拍了二十遍就是为了一个镜头，你想要追求一个完美，你最后觉得拍了半天可能拍了二十条镜头，其中有一个很完美。
但是在剪切的时候你发现那个完美的镜头放在那儿最不完美，结果是你用了一个当时你认为废弃的镜头某个瞬间跟前后的镜头组接在一起的时候它特别完美，所以说有非常多的可能性。我觉得电影它就是前后不一样的东西方在一起会产生不一样的化学反应。我觉得电影就好像做一个化学实验一样，它会在不同的阶段有新的意外和惊喜给你，那个东西可能是在你的控制范围之外的，你要学会捕捉到那个东西。
董：谢谢大家提问。今天也非常感谢大家来参加沈老师新书发布会，还有很多想要聊的没有聊，下次有机会再聊。其实拍电影非常孤独但是充满可能性，所以希望大家通过今天也继续能坚持你现在做的事，如果你做准备了就一定要坚持下去。也希望今天的对话对大家有所帮助，也感谢两位导演，希望下次有机会还跟你们讨教，谢谢大家！
活动嘉宾导演、浙江西区电影公司创始人：沈朝方
编剧、导演：李睿珺
活动日期：2018.1.18 周四 19:30
活动地点：SKP RENDEZ-VOUS
活动地址：朝阳区建国路87号，北京SKP 4F
文字修改时间2018/5/20。
董：大家好，欢迎大家来参加沈朝方老师的新书《触碰电影的边缘》新书发布会，我也非常荣幸来主持，并且可以与李睿珺导演和沈朝方导演交流对话，谈谈中国实验电影创作现状和他们创作背后的故事。
李睿珺导演大约是从2006年起先后编剧导演了电影《夏至》、《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》、《路过未来》，影片先后入围了第69届威尼斯国际电影节、65届柏林国际电影节、第70届戛纳国际电影节等百余个国际国内影展，并获得六十多项国际国内重要奖项及提名。最近他的新电影《路过未来》选择ART文艺片计划的艺术电影放映联盟专线发行，制片人的计划是共同建立一种分线发行的可能性，共同完善薄弱的艺术电影生态。如果只是要拍一部挣钱的电影，也不会选择这样的电影。用李睿珺导演的话说，《路过未来》从不贩卖苦难和悲情，所以也请大家不要随意向它施舍电影本身之外的任何同情，我们就以正常心态去面对电影，然后去完成一个平等的交流对话语境。今天是在全国艺联专线1400多块银幕上映的第二天，感谢大家的关注与支持。从某种程度上也可以说《路过未来》就是《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》的未来。整部电影的基调就像许巍《晴朗》一切就像是电影，比电影还要精彩，如此真实的场景，让我分不出悲喜，这是初次的感觉，我想了解这世界，充满悬念的生活，他击打我的心... 5月17号《路过未来》国内公映！一周岁的孩子要和观众们见面了，漂亮的姑娘大家都喜欢多瞅两眼，绊倒了的孩子通常会无人问津，前路漫漫我们会举着手电为你照亮前方的路，布满荆棘和泥坑崎岖山路的尽头是万丈深渊，砍掉了一条腿的我们能否送你到达彼岸不得而知，还是那句话：但行好事莫问前程！
沈朝方老师是新一代的独立策展人 导演及作家，先后策划了2014年上海艺术设计展电影城市版块、第三届北京电影学院国际艺术三年展实验电影版块。沈朝方老师也是导演，电影：《宫乐图》、《南国少将的早餐》、《海草》。著有《一个人的戏剧》、《南国少将的早餐》、《触碰电影的边缘》。今天我们的发布会分两个部分，一个是来分享沈朝方老师的新书《触碰电影的边缘》及《海草》预告片的发布会，沈朝方导演最近的计划在全国十几站从南到北推广他的电影理论新书及电影。下面我们先聊一聊沈朝方老师的书和关于他的创作。
《南国少将的早餐》剧照
董：《南国少将的早餐》这部影片是沈老师历时两年半共同完成的一个作品，它是一个艺术项目，它包括电影的制作，还有书籍的装帧，还有摄影制作的研发。下面我们有请沈老师来给我们分享一下，是什么契机让您来创作这部作品？在拍摄这部电影的时候都遇到了什么困难？
沈：创作其实就是一种本能，就像你为什么要做这个职业一样，好像除了做这个也不能做别的了。一直没有机会拍长片，在拍这部电影之前我都是拍短片，而且拍短片都非常费劲，我记得我拍的第一部比较大的短片是我研究生毕业的时候的一部电影，他们说一部巨制的短片，它的工业感非常强，像好莱坞大片的制作，37分钟，但那个电影拍得我很辛苦，为了拍那部电影我把北京的房子也卖掉了，非常冲动的一个决定。很多人说我的电影不接底气，但做咖啡的人不要去做豆腐，一个导演只能拍一部电影。今年戛纳最佳影片给了“小偷家族”实至名归了，那种日常，生活的无奈，自娱，甚至温暖。包括我看好的“冷战”、“犬舍”，这段时间把入围的预告、片段全看了一遍，是枝裕和导演偶尔走神但还是回归到自己的道路上。新浪潮是从电影杂志的影评人到电影创作者。我们才是大陆新浪潮，贾导的媒体场都是中国人，而且不到一半，我们要做新一新浪潮，我宁可晚出名也不只是拍现实。
然后拍了《宫乐图》之后一直没有机会再拍更大的电影，漫长的等待，这之间都写作为主，就像一个人生病一样，病了一段时间之后身体就会变好。中间各种姻缘机会，包括今天来的白盒子艺术馆馆长的支持，以及一些机构的支持，使得有机会拍《南国少将的早餐》这部电影，这是一部没有制片人概念的电影，就像画家与画布之间单纯的关系。对于一部电影来讲其实挺奢侈的，我们通常理解电影它是一种公共的媒介，它不是一个个人表达的介质，但在拍《南国》的时候还是想电影它可以是纯而又纯的艺术，所以就是不太希望有一个制片人在里头，所以就主要是通过资助，主要通过各种艺术机构、企业的资助完成了这样一部电影。就有点像书写电影的感觉，因为后期的的制作越来越便捷，所以也就说技术瓶颈没有了，没有像以往的电影很多部门盘大的工业流水，这部电影出发点可能更纯粹、更简单，或许这就是这个时代的一个特质。
董：您看了之后有什么感受？
李：我可能跟沈老师不一样，就是我可能做的电影更多的是偏重叙事多一点，它还是一个常规意义上的大众概念里面的一个电影的状态，就是更多人觉得看电影就是在看一个故事，只不过是在已有的电影概念里面又做一些新的尝试，在某种程度上它是这样的一个概念。但是沈老师的电影我觉得他的概念跟我所从事的电影的工作，我们其实是有差别的，他的电影是更加自我的一个表达，比如说像我做的电影可能有一些公共性的东西在里面，当然沈老师的电影也有公共性的东西在里面，但是在呈现的方式和完成的方式是有差别的。
在我的概念里面它更接近于影像艺术的范畴，就是从传统的电影的语言体系里面来讲，他其实更接近于那样的一个方式。当然电影有无数的可能性，它有更多的方式和方法，用不同的方式去传达做着对这个世界的认知和表达，我个人还蛮喜欢的。我记得我很早看他的，我应该是在电影学院当时有一个展厅在放有他的第一部实验电影《芒种》，正好和我的《夏至》同一年拍摄的都是关于节气的名字。
李：我第一次看你的那个片，但是我跟你都不认识，我是在电影学院，我还印象蛮深的，后来因为各种原因我们就认识了，成为朋友了。
《南国少将的早餐》剧照
董：您平时拍电影注重叙事，而朝方老师他的电影其实更注重实验，那这部《南国》沈老师您最想表达的一个观念是什么？
沈：《南国》有一点像当代版的《小城之春》。一开始有剧本张献民老师第一次看到说这像是好莱坞那种可以看到电影的剧本，做的比较完整。但最终电影一切围绕电影语言所以抽离了叙事。电影本身装有有非常多的东西在里面，故事、有结构、节奏，甚至音乐、音效，所以我在想这些东西放在一起它会有什么可能。其实做的整个过程是在探索的过程，我在剪辑台上像雕塑家一样，我每天要做的工作就把多余的东西去掉。所以它是每天一点点的呈现，是一个非常愉快的过程。
电影不是小津安二郎讲的电影是一种妥协的艺术，我觉得电影可以是一种非常纯粹的艺术，可能在我看来更有潜质。这可能也跟我喜欢的电影有关系，尤其是戈达尔，他们的电影就是摒弃叙事，他拍电影一直围绕电影是什么？戈达尔说：“电影语言只被开发了20%，还有80%没有被开发：”，也就是说很多人会不喜欢戈达尔电影，但每个导演都会喜欢他电影中的某些表达方式名，这是他的电影非常可贵的地方，可能我的电影就想接近这种感觉，去寻找那种直觉跟本能的，然后捕捉到它。
《南国少将的早餐》的工程文件
董：其实这部影片的整个构成它也是一个实验的过程，包括您的理念也是实验，其实这就是实验电影的本质，就是探索更多的可能性。我知道您是一个追求影像质感，还有影像语言的一个导演，其实用话来形容像是油画，您是怎么纵观您自己的一个创作美学的？
沈：到这部电影我对我之前的电影有一点摒弃，有一点变化跟“南国”也有关系，那个时候探讨的是男女之间的关系更多一点，这个时候因为生活也发生变化了，这部电影是关于善意与慈爱的故事，《海草》，刚刚拍完不久，是一部叙事电影，又有独特的影像语言，影像其实已经融入到我的身体里面了，我不需要再去证明我的影像能力有多强了，我觉得不需要了。所以这电影可能更侧重的是叙事，跟过去比有一点变化。其实也是一种挑战，我要跟总局的人你来我往，要立项，然后我要按他们的程序去写表格，然后等待他们的批复，所以对我来讲是一个非常陌生的事情，但是也是一种挑战，可能这部电影乐趣在这个地方。
董：您平时在创作中您是怎样把讲故事这件事儿，还有一种视觉跟美学更好地结合？因为电影是一种工业就是您在讲故事的时候怎么融入美学的创作在里面的？
李：每个导演有每个导演的风格，或者大家一看某个电影我们没有出主创字幕的时候我们就判断到他隐隐约约是某某导演作品的时候，那就是因为有别于其他人的一个视觉风格的体现。当然这种视觉风格是因为每个人的电影观念和影像、语言的喜好，以及主体的喜好决定的，对我个人来说其实我觉得剧情电影更偏向于表述作者的一种观点，比如像沈老师说的，其实沈老师那样的电影他前面做的工作更多的是一种观念，它其实是两个概念。
然后它们有共通的地方，也有不一样的地方，也有可以区分的地方。对于传统的叙事电影来说，其实我觉得每个倒影它的美学的东西是自然的，而且当然有一种自觉的，比如说你对某些运动方式，或者某些现象剪辑方式，或者某些调度的方式，你有一个你个人的偏好，那这种偏好它在不断地贯彻的时候可能对于不同的受众看到你的电影的时候他会形成一种所谓的视觉概念。我觉得它其实是一个自然跟自觉的过程，当然跟你的影像训练也有关系，以及对于你对电影的观念它都是有一定的关系的。
《家在水草丰茂的地方》剧照
董：我想问一下两位老师在电影美学里，欧洲有欧洲自己的美学体系，然后日本风格有它自己的一个风格，像好好莱坞也是的，每个国家都有自己的电影美学体系和特点，虽然大家都一直在讲东方美中国风，但是中国的电影美学好像一直没有很明确的特点和体系，你们怎么看待中国的电影美学特点？
李：其实从我个人来讲，我觉得就是一个国家电影的美学以及观念我觉得它是一个综合的因素形成的，比如说它的绘画、文学、音乐，以及它的教育和它的哲学的理念，它形成了它的一个影像的系统。其实对中国来说，中国早期是一个以国画为主的体系，而且中国的哲学理念基本上是天人合一的一个人和自然和谐相处的，包括中国大量的诗歌、国画，其实它都是文人精神的一种体现，以及它对国画的高度的留白什么的，其实我们可以很早期的时候，比如说中国很早有一个很有名的一个导演叫费慕，他就在《小城之春》里面，我觉得那个典型的是一个中国式的美学的概念。
我们国家我们中间经历了一些变革和变故，于是我们对于一些传统的东西发生了很大的变化。可能就是这个中间有一部分是断掉的，尤其是影像又是欧洲传入之后，可能我们觉得我们在某种程度上一直好像文化在某个阶段落后于西方，所以说各个的艺术观念都在去模仿西方。反而好像我们是在失去了原有自我这种影像的美学的自觉呈现，或者是把控，我觉得可能也是跟这个有关系。我觉得它可能也需要逐渐的还有一段时间，也许20年，也许30年，我们可能逐渐的靠一定时间的积累，我们看到了一些能够被国际上认可的一些作品，它们在中间有某种共通性的时候，我们会觉得这是一种中国式的表达，或者是中国式的影像系统的形成。但是我觉得可能现阶段它更多的还是在文本层面，它不是在影像、语言的层面，因为电影诞生这么多年你能够想象到的影像语言的系统，都已经被大家使用过了，那可能更多的是内在文本的独特性。
沈：我是觉得中国的美学它其实有几个部分，一个是儒学的传统，儒学传统最典型的就是刚刚说的费穆导演的《小城之春》，包括前面的一部电影叫《孔夫子》，然后我写的一篇文章叫《自民国以来实验电影的脉络与现象》，整个就谈民国以来的电影语言演变，我觉得整体上来讲就是有两个特征，一个就是“物哀”、卷轴美学《小城之春》开始就是一组横移的镜头，以春季的萧瑟来突出士阶层的凋零。然后还有一个就是传统中国戏曲的转场与意念，大量的留白，然后我们看到《孔夫子》齐伐鲁里面它表现千军万马，就几十个人几面军旗，鼓声，和戏曲语言如出一辙。
二是放弃美学就是留白的概念。所以日本很多建筑师、艺术家的风格就是放弃美学，深受宋画的影响。还有一个其实就是老庄概念宁静致远、淡泊为为大，所以这样一种文化的影响会让电影创作者变成不是一个跟美国电影一样的，就一定是要非常不一样的，它可能是一种放弃的。所以这是三种非常重要的对电影文化影响的美学观念。
《海草》剧照
董：在中国大家也有义务把中国的这种美学带入到电影里面。其实我觉得现在是属于一个媒介裂变的时代，各个媒介之间会越来越模糊界限，其实我们也在一直寻求突破，我们在寻找我们自己的东西，你们俩位是怎么看在这种媒介裂变的时候，中国的实验电影和类型电影之间的关系？还有它在创作上是怎么来适应这个时代，怎么把握这个媒介裂变、媒介革所新带来的挑战？
李：其实我觉得从媒介革新或者媒介裂变，首先来源于技术的变化，比如说这个美学的变化，或者适应的变化，你比如说在2000年初我们的电影还处在一个胶片的工业时代，那我们知道，就是一本胶片能够拍摄的时长可能最长十几分钟到头了。假如说我们想要在一个电影里面90分钟设置一个完整的长镜头的概念其实是不太现实的，因为它不允许，所以说可能变成了某种伪长镜头的方式。但是到了比如说2000年后开始数码时代的来临，让电影有了更多语言探索的可能性，至少比如说我们从时长上来说不是问题了，比如说30中，或者是几十分钟至少不是问题。尤其是到了现在，它可能变成了，过去即便媒介从胶片转换到数码的时候也是数码高清带，三十多分钟是极限，但是到今天我们变成CF卡的时候它变成没有极限，你甚至可能比如说我们想看到《鸟人》这样的电影，它可能是完整的一个长镜头来去完成的，所以说它对电影的美学，以及所有的这种突破一定是跟技术的变化是有莫大的关系的，你包括到了声音的应用，甚至比如说一些科幻电影，甚至就是你的类型电影，比如说《星球崛起》，我们用人来去演动物，用动态捕捉的方式去制作这样一个电影，人更清醒，世界是怎么样子的。
过去我们可以想象这个东西也许就是用了一些橡胶的道具来去完成，但是现在可以用这种动态捕捉新的方式去捕捉出来之后让我们看到了之后会更加逼真，就是观感会更加舒服。乃至现在这种最新的技术就是3D，比如说类似于《阿凡达》这样的电影，对于一些类型电影来说，对于观众来说是一个新的视觉冲击的方式，让看起来更加逼真和立体，让你有一个完全不一样的感觉。那再到了可能会有全息电影，比如说VR，它完全是一个开放式的空间，原来把一个二维的世界变成三维，从三维相对封闭的世界变成一个全知视角，你可以自主地去选择你要观影的一部分和角度，就是你有一种参与感在里面。但是在过去传统的影像语言里面，那更多的可能是一个二维或者是三维的，它是有一个划框的概念在里面，你只能看到导演跟摄影师想要展现的那一部分，剩下的范围空间你只能靠声音，或者想象去完成。
你如果说头偏离了你的荧幕你就什么都看不到了，你只能听到声音，但是VR电影不是这样子的，它可以看到更多全息的，所以说这个可能就是它对于这些技术的进步，对于影像、语言的拓展，以及你说的媒体信息的变化和这种信息裂变。当我们看到这种技术的时候，它一定是会带来一些信息更加迅速的扩展，或者是相互交织的时候肯定会有新的裂变，但是这种新的裂变反过来它又反馈到这些影像制作的时候会有新的东西出现。
董：其实VR会更多注重观影者的感受，我其实觉得长镜头是符合中国审美视点的，其实我觉得VR它也是符合中国审美视角的。
李：对，它是符合中国的审美视角，但是对于大部分人电影等于消费，传统的商业电影它又是为了保障资的可控性，它会用一个相对传统和保守的方式去呈现那个镜头语言讲述那个故事，长久以来，观众就会习惯于那种镜头表述方式，就觉得那个传统意义上的电影它就应该是这个样子的，当你用了一个超越那个视觉概念的时长的镜头，比如说长镜头的时候观众会觉得它有一点慢，它好像违背了他以往观影的体验和经验的时候他有个接受度的问题。我觉得它就是需要时间慢慢的，当然这个又回到了你刚才说的信息裂变的这个概念，因为信息裂变产生了很多碎片化的信息，大家习惯于看这些快捷碎片化的信息的时候，其实我们对于一个稍微有一点时长的东西是失去了耐心的，比如说我们对一个卷轴的方式，乃至VR的方式，我们突然把这个空间打开的时候，观众会有一点无所适从的感觉，他需要有时间去适应。当然从某种角度上来说，长镜头的概念也好，从所谓的VR的视觉的全息的可开放的一个空间来说，它确实是更像传统中国美学的一个概念。
沈：我前两天跟霍廷霄老师有一次交流，我说霍老师我拍完《海草》这部电影之后我就准备拍类型电影了，然后霍老师跟我讲，这是类型电影的好时代，所以你这个决定是对的。但是我觉得所有的类型电影，商业电影也好，它一定是规矩的，它是有套路的，所以它需要有非常多新鲜的语言，实验电影它肯定会被这套系统所采纳，电影史就是这样演变过来的。它或许需要一段时间才能被理解，收欢迎。
你刚才说信息的部分，其实亚洲电影是有原罪的，我是觉得我们对于文化的那种包容性太低了，所以我们的层次其实非常单薄、粗暴，在这个里面你会觉得文化是非常脆弱的、整个亚洲处在这样状态，尤其是中国，我说原罪，好像市场刚开始，电影都是在一个追求数字的阶段，在票房的概念里面挣扎不已，我们很难拿出像样的钱去制作一步，比如像《醉乡民谣》这样的电影。包括菲律宾也是这样的，就是一个导演要拿一个戛纳最佳导演奖，我觉得他是以一种非常癫狂的方式来拍电影，那是电影节的电影，而不是在拍电影，这是亚洲艺术电影里面最本质的一种体现，所以我说原罪，可能是太缺创造力了，或者说我们没有美国的百老汇跟英国的西区这样的盘大艺术中心揽括多如繁星的剧目。包括最近清理低端人口。现在发展文创或者是文化，空置出那么多厂房，为什么不通过廉租去吸纳更多国际的创意者、艺术家或是跟这个行业相关的人来激活这个城市？
《南国少将的早餐》剧照
董：在你的作品中可以看出，你一直在寻找东方文化的主体性部分和当代的视觉语言，你所谓的东方是什么，你认为什么样的视觉语言才算是当代？
沈：我有一次讲，我说如果我们能够像喜欢西区柯克那样喜爱沟口健二，那么其实我们就找到了我们电影的源头，沟口电影呈现的东西都是非常东方的语言，他每一部电影都采用了这样或者是那样的一个传统的文化，传统的戏剧、传统的雕刻、屏风、漆画等来滋养电影的创作。我所谓的东方语言其实有两个概念，一个概念就是我刚才说的美学的传统，然后一个就是“物哀”比如我们最近看的欧美很多电影都是把人放在房间里面，可能一栋房子就可以完成一部电影，像室内剧的感觉，它是非常有限的空间里面在演绎人性之间的关系，叙事性非常强，但是东方叙事感觉非常非常弱，竟然还是一种戏曲的传统，就是隐喻性的感觉，所以我们喜欢把人放在环境里面来诠释这个人的困境也好、喜悦也好，他是跟物发生关系的。所以我们是借助于物的面貌，跟物的那种情绪来反应人内心，人与人之间的关系。所以我想我要探求的跟这个感觉有关系，一个就是像《南国少将的早餐》非常强烈的隐喻性的，所以电影的外景取得就变得是非常愉快的过程，比方江浙包括福建几百个岛只能找到一个岛可以拍电影，室内的话可能就是最极致的，人和人之间最坦诚的那个部分的交流，所以《南国》严格来讲是这两部分构成的，要么就最极致的室内关系，要么就是人与人之间关系的那种环境。
董：画面出现的每一个细节都是有它的隐喻在里面的，您在书中提到您在找这种（触碰边缘）您认为怎么来说当代？
沈：（边缘）所以也就是说我可能对当代艺术的东西更敏感一点，那么当代艺术它有一个非常可贵的地方，就我说的那个艺术家跟画布之间没有制片人的概念，所以它是实验的。它当然没有文学那么直接所以文学是最实验的，最先锋的，然后其次可能才是当代艺术，电影就太落后了，电影因为太笨重。所以当代艺术这个部分是最好玩的，很多好电影或多或少的都有当代艺术思维的电影，比如说《龙虾》、《霓虹恶魔》、《狗牙》当代艺术思维，一部去年嘎纳最佳影片《方形》也是关于当代艺术的一部电影，我们可能还是在叙事的范畴里面无法自拔，我们太想抓那个叙事感，然后我们就忽略了电影的可能性，当然可能我们的功力太脆弱了，还不能支撑我们可以有那么多的影像的多元的维度，可能跟这个有关系，我觉得是。
《路过未来》剧照
董：李老师您怎么看这个东方文化的主体部分？还有就是虽然您是拍叙事电影，但是你们是不是也有借鉴当代的艺术元素在拍电影当中用到？
李：很难具体的说，我觉得可能它有的时候除了，教育可能也有关系，比如说我们传统影视的教育对于编导方向的学生来说，我们教育的引导可能也更多偏向了叙事，这个可能是跟电影的启蒙有关系。还有比如我们从小在日常中看到的电影大部分是偏重叙事，另外我们传统的艺术乃至戏曲都是偏重戏曲式，以及我们的小说都是偏重叙事。另外一个刚才我上一个问题回答的，就是说关于制作和叙事的问题，因为我们知道更多的观众到影院里面，我们有的时候观众会说我们去看一个戏，或者说剧组的导演会说我正在筹备一个戏，戏的概念是什么？戏的概念它就是在讲故事，观众要去看一个故事。
当然这些你会有一些新的影像语言的探索，当然这种探索那它可能是一个综合的跨媒介的东西，比如说有的导演会用胶片跟数码，以及新的方式去，它一定是有当代性和当代艺术的概念在里面，以及我们对于新的绘画，以及新的摄影观念，还有光影的理解，它都一定会是这样子的。那至于说它是不是一个东方式的，我不知道其他导演是怎么考虑的，那可能对于我个人来说我可能更注重的是我所要表达的那个东西，我可能会把观念放在后面去，就是它至于是不是一个东方式，是不是有一些当代属性的东西，我觉得那个可能是影评家的事情。当然从某种程度上，作为一个导演他对影像的理解和把控他一定是，这个是比较私人的，当然这个私人也可能是因为一张摄影图片，也许是一首现代的音乐，或者是一个当代的诗歌，然后激发他产生了一个新的理念，你当然也无法说抛开他跟这些没有关系，他也是会有关系，这个是我个人认为的。
另外，刚才沈老师说目前我们就是传统的电影追求一味的票房，对于资方来说就是寻求资本的安全，所以说我们用了一些非常非常传统的守旧的办法去制作和完成一步电影，这样反过来给到观众的时候就是他已经习惯了这样语言的时候，当你要做一些革新的时候资方会觉得不安全，而且对于观众来说他也是被冒犯了，他觉得他受到了一种挑战，他觉得为什么电影突然可以这样拍了，他还是不是电影，就会有一些争议。
这个时候，如果说资方和观众够勇敢的话，我想它语言一定会更加勇敢，它是相辅相成的。如果说我们一个导演的语言是很勇敢的，但是他面临了很多市场，乃至于影片人，或者是资方、观众的不理解，和不够包容的时候，他也许可能会被退缩到另外的一个角落去。我觉得他有的时候在某种程度上是需要鼓励和创新的，我印象中，因为拍电影的原因我去过很多个电影节，在我的印象中比如说像荷兰的鹿特丹电影节，就是一个非常具有包容心和创新精神的电影节，它有的时候选的一些电影，鼓励的一些电影，就是说从视觉上、从语言系统上让你为之一振，你会觉得原来语言还有更多的可能性，影像的语言还有这种可能性的时候，我觉得他们也一直在做这件事情。
另外比如说一些美术馆，一些其他的空间我们不会承担那么大的观众的票房压力的时候，他们可能也会鼓励做一些这样的事情。当然我希望是说它的语言有更多的可能性，或者说有更多新的东西出来去拓展那个电影与语言的边界，电影才可以有更新的方式，才会有发展。虽然现在说在某种程度上已经变成了一个为资本服务的工具，就是电影变成了一个为资本服务工具的时候，它变成了一个赚钱机器的时候，所有的人想的就是首先如何更安全，而不是说你要有创造力。首先我们就是当有一天部分人在赚够了足够钱的时候，他愿意拿出来一些钱让影像或者电影重新回归到艺术部分的时候，我相信它就一定会有新的东西出现。
《路过未来》剧照
沈：去年李导参加戛纳电影节的《路过未来》就是他说的那种电影，制片人可能钱还赚得很不错，所以就有一笔这样的钱拿出来制作电影，今年3月份到4月份上映，去年唯一一部华语入围戛纳电影，希望大家可以关注一下这一部不受制片人左右的大制作的大艺术电影。
董：拍独立电影其实是挺难的一个过程，像商业电影它相对安全，然后它团队更完善，然后有足够的资金，然后它相对安全的一个创作，但是在你们创作过程中你们是怎么克服这些困难的？因为你首先不是独立电影，然后你要表达自己你可能在团队上你不会有那么多人理解你，然后资金上你要自己来承担，像您说的卖了一栋房换了一部电影，你在做后面这些电影的时候是怎么克服这些电影来创作的？
沈：就是因为卖了房子所以就会有故事，大家不要草率去干那么蠢的事。对于我每部电影就变成是自己的一部分了，都非常认真对待。拍完《宫乐图》之后，我拍两部长片电影我自己都没有投入太多，都是来自于资助。但是前面《南国少将的早餐》原因是太自由了，我觉得自由的电影肯定是钱太少了，那么钱多了自由度又够，要拍好其实有的时候很难的。我非常喜欢的一个导演杨超他的《长江图》，我觉得电影特别好，上千万的一部电影，非常棒的，但是三百万的票房不到，就是挺悲壮的。但是我觉得这部电影的出现对中国太重要了，让年轻的导演觉得其实你是有能力去拍《长江图》这样的电影，就是一个鼓励，就像法国戈达尔是那样的一个革新者，那么所有的年轻导演其实就把电影思维艺术了，因为看到了老前辈还在那里实验着，你怎么可能一下就妥协呢，所以他们就变得特别的百花齐放，节奏特别的丰富。
《海草》这部电影还有这样的幸运，可以非常自由的去拍一部电影，所以我想我们两个在这一点上算是相同，就对于电影的边界的讨论是相同的。为什么会写“触碰电影的边缘”，就是电影到底还有什么可能呢！，电影导演其实也是在跟资本的关系里面去试图达到一个相对合适的状态，但有的时候很难，因为时间非常宝贵，我觉得投资方给我不多的钱，让我去做一件不自由的事情，所以你不太可能用两三年时间去做一件对于我来讲没有任何可控的事情。
《海草》
董：这个过程用有限的时间和有限的资金，然后去创作一个自己自由很热爱的事，这个过程就是一个很实验的过程，像拍那些就商业电影的话有足够的资金但是没有足够的自由，这种情况下怎么创作也是一个很实验的事情。我看你在书里提过通过电影这个媒介来呈现这个时代的美学跟矛盾，你所谓的时代的美学和这个时代的矛盾性是指的什么？
沈：广义上来讲就是说它是被动的，就是它有非常非常多的限制，但是这个限制有时候又变成了某种创造力，就是在这个有限的环境里面你怎么样去创造最大的价值，这可能是我要考虑的问题，这个是我说的矛盾性。时代的美学其实看似很多元但是其实非常紧张跟粗暴的，在这个紧张粗暴的现实社会，创作者是可以以另外一个角度去发现它、去挖掘它，然后让它变得是不是丰富跟多元的，这种丰富多元从而变成你创作的某种态度。
董：老师您是怎么看待，这个时代的美学和矛盾性这个问题的？
李：比如说这个时代的美学，它确实是矛盾的，你比如说我们在几年的北京清除低端人口的时候，它就是当代美学的东西。但是同时我们在满大街上又看到了所有无数的年轻的男女举起手机来，不厌其烦地把镜头对准自己脸的时候，他也是这个时代的美学，然后我们用美颜的APP就试图完成对自己的某种想象，然后我们可以不厌其烦地把它放到了我们的社交媒体上，甚至一天可以放自己好几张照片，这就是这个时代的美学。
我觉得中国人从来没有那么自信过，在我的印象中好像这个时代的中国女性，以及年轻的人，他对于自己容貌的自信程度达到了我所认识的顶点，就是在过去传统中国人都是比较害羞的，当一个镜头捕捉，或者被一个镜头要捕捉，当他发现的时候他永远是一个躲避的状态，但是今天我们可以当众在无数人的注目下可以把手机的镜头对准自己，而且放在了社交媒体上。但是在这个同时，当代美学的部分它又过多地用了我们所谓的一种廉价一键美图APP的概念，就是我们试图看到所有的脸都是光鲜亮丽的、无比细嫩的那个脸，然后但是其实生活中他完全是不一样的，就是这种落差，当他卸妆了，也许他不用卸妆，可能他刚刚拍摄完这一张照片的时候，到地铁的卫生间他发现自己的脸的时候我不知道他会不会惊讶一下，就是看到那个自己突然间好像不满足于自己所拍摄的那个部分的时候，这个就是当代美学的矛盾，它无时无刻不体现在我们的生活当中。
我们反过来想，我们在极其自信的同时它又是极其自卑的，就是他不停地在用所谓的一键美颜APP在过滤掉自己不想要的那个真实的部分。其实我们是在遮蔽，当我们加了无数的滤镜和过滤这个东西的时候，其实我们就是已经把当下生活的真实的底色给滤掉了。当北京有红绿蓝，乃至比如说红黄蓝，或者是清理低端人口事件出现的时候，那其实当这样的影像真的会搬到电影院的时候，我们的生活在当下的观众又对它是视而不见屏蔽的，某种程度上甚至我们对这种社会事件的关注变成了一个短暂的消费，就是在我们的茶余饭后，乃至朋友圈晒一两天。那试问到今天为止，我们还有谁再继续关注讨论关于清理低端人口的话题？以及红黄蓝幼儿园的话题？已经没有人关注了，至少在我的朋友圈里面已经没有人在过问这个事情了，也许他被某某明星出轨的事件完全覆盖掉了，这就是我们当代所处的一些概念。
当然就有的时候，你比如说这样的影像，比如说关于现实的，关于当下的一些影像，当他制作出来的时候，在电影院里面收到的那些极其可怜的观众人数的时候，你也可以理解，那我们所有当下的观众都在试图回避现实，我们试图在屏蔽，或者过滤掉现实的时候，你却突然间要做一个与这个时代背道而驰的人，想要去呈现这个世界的真实的生活的底色的时候，在这个程度上你就已经变成了一个与这个时代背道而驰的人。所以你呈现那部分可能是观众他一直在想要回避，或者是逃避的一部分。但是他可能在比如说电影院看到那些某某攻略之类电影的时候，他觉得某某小时代之类的电影那个是他向往的世界，但是也许他住的是一个地下室，没有关系，但是他愿意去做那样一个梦。但是真正跟他有关系的电影他又觉得那个事情跟我没有关系，这个可能我就觉得他是当代的一个美学的矛盾，然后他其实无时无刻不渗透在我们的生活当中。
主持人：朝方老师这次的这本书就是你来写这本书的初衷是什么？
沈朝方：就是两个部分，我在没有办法拍电影之前我会先写电影，然后还有一部分是我在拍电影的过程中会有很多的想法，那这个想法我可能就变成文字，如果我不写下来就没了，那个时候是我对文学、戏剧、电影理论的研究，然后都放在了一起，所以时间比较长，七年时间，包括实践。主要研究分析电影中的当代艺术观从当代艺术的观念、表现形态、美学特征、影响作用等视角结合作者电影创作实践以“南国”为例，阐述作者是一位坚持纯电影的理想主义者。以《上海艺术设计展》电影城市单元为例，逐一解读小电影理论。第一章由小电影理论研究（电影是纯而又纯的艺术
、在艺术与非艺术的边缘、当代艺术和当代电影的雾水情缘、自民国(1921—1949)以来实验电影的脉络与现象、亚洲电影的原罪）。第二章电影创作（电影创作实践——以《南国》为例、还是那个坚持纯电影的理想主义者电影伴随无数热血沸腾的夜——以《南国》为例、小电影理论研究——以上海艺术设计展“电影城市”单元为例、《南国》故事大纲）。第三章电影札记第，四章新电影海草故事梗概等。
董：也就是刚刚提到的边缘，这个边缘就是去寻找更多的可能性。
沈：记得有部电影里的建筑师，从台北的窗户看过去他设计的所有的房子，他分不清那些房子是自己设计的，因为这些房子和其他房子一样，他觉得这个世界有他没他都一样。电影创作者可能也是这样的，就是你要说别人没有说过的话，所以这个边缘其实就是那种还没有被发现的地方，还有可能的地方，这个是创作者的一种本能。
董：您有看这个书吗？
李：我可能因为最近比较忙，我受到了沈老师的书，我只是简单翻阅了一下，还没有仔细读到，所以说我要抽一些时间仔细去读一读，但是他的影像我都有看过，所以读起来会比较有感触，就是他说的里面的一些内容因为我看到过他的一些影像，这样结合起来可能会更容易记住。
董：你们俩是多年的好朋友了，在创作的过程中有没有讨论，有没有一些不一样的观点，然后还有一些的观点，你们在创作的过程中交流是怎么样的？跟大家分享一下。
李：其实我们有交流过，然后更多的就是说在某种程度上电影确实相对来说它相对于其他艺术门类，比如说音乐、绘画，乃至文字，它的自由度是最小的，因为它是一个集体创作的东西，而且一上来就需要有一定的技术支持和资金的支持，所以它相对来说就自由度变小，它不像绘画，我只要能够解决掉我的生计，我有颜料和笔你有多大的能耐就可以在这个画布上尽情地展现，不需要受到任何人的限制。所以说可能有一点，比如说沈老师刚才说他不认同小津安二郎的那句话，电影是妥协后最大的结果。
但是从我的角度上我会非常地认同这句话，因为我的更多的实践是因为传统叙事的电影，因为小津是传统叙事电影的导演，我理解起来可能有我不一样的感触，因为我知道就是当一个电影在你开机之前的时候，你所要准备的，我也老说在开机前的电影是一满把沙子，然后比如说这部电影我们拍了五十天，就是你撰紧了你手里的那把沙子，等五十天之后你松开手，剩下的那就是你的电影。因为它会有各种的，比如说来自于资金的压力，来自于拍摄周期的压力，来自于诸位主创当时创作的状态，以及天气，各种综合的因素，你导演永远要做选择。假如说摄影师摔坏了怎么办，这个时候我们说要去一个制高点无法完成的镜头的时候你是不是要改变降低它的高度，比如说天气你是想要的一个雨天，但是你又没有资金有一个洒水车、消防车来帮你实现雨戏的时候，那你是不是会要做一些改变？比如说我想要一个阴天，但是没有的时候，你是不是会选择后期通过特效的方式实现？这都是一种妥协。
但是在某种程度上，尤其是来于资金，虽然说我也记得《白鹤》一定要保持低成本，因为我特别理解他所谓的保持低成本的概念，保持低成本的概念就是你保持了相对的自由度，虽然说没有什么是绝对的自由，比如说当我未来如果做到一千万的时候也会有压力在，当然他的压力跟你前面做两百万的电影的压力是不一样的，那就是两百万的电影是因为你想要的某种设备你没有钱可以拿到这个设备，或者周期的时候，你会变通用另外一种方式去完成它，但是在这个变通的过程中你可能寻找到了一种新的可能性，但是你在资金足够充分的时候你会按照你既定的方案去实现它，它其实是一个貌似安全的方式，但是也是一个保守的方式，它没有什么太多的创新性的可能。所以说有的时候在遇到困难和资金的时候，同时它其实是在激发你找到另外的一种解决方法，也许就是因为这种方法促使你产生了一个新的语言体系，尤其是比如像我们早期的法国新浪潮、意大利新现实主义，其实都是在很低的成本下完成的电影。像我们第二部电影其实是三十万完成的一个电影，但是可能到目前为止谢飞导演他看过我的其他的电影，他觉得他依旧最喜欢的是那部电影，其实它跟钱没有关系。
每个观众会觉得我喜欢你的第几部电影，有的可能喜欢最近的这一部，就每个人有不一样的看法。所以说有的时候你反过来想吧其实它跟钱也没有关系。当然从某种程度上，在今天的商业体系去做电影的时候，我个人依旧认为，当你拿到的资金越少的时候你的自由度越大，当你拿到资金越多的时候就是你有无限的压力，你要考虑资金的安全性，有没有可能帮老板收回成本，这个就无形中给你压力，你背上了一个无形的枷锁，乃至比如说演员的档期，比如说我想要再拍一遍的时候你考虑到演员的档期或者时间的时候你可能要做调整，这都是。所以说当资金小的时候其实没有那么大的压力，相对来说，它只是面临制作方式的选择而已。
《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照
董：这个排练的过程更实验。
李：对，本来电影就是一个实验的过程，就是我们把我们对这个世界的观察，对这个世界的感悟，我们用了很长的时间去观察这个世界，然后我们又在自己的大脑里面去思考，把它转换成文字，你对于现实的捕捉转换成文字，然后我们又不厌其烦地花了很长的时间把文字转换成了影像，最终我们用影像的方式模拟了对现实生活的观察，然后投资到荧幕上，让观众去感受的时候，它本身就是一种实验，就是一种实验，因为你不知道观众会反馈到什么东西，观众会感悟到什么东西，或者说领悟到什么东西，它本身就是一种实验，可能一百个观众看完有一百个不一样的体验，这本身就是一种实验。
董：其实看你的作品可以看出你是在表达你不同时期的状态，在你现在的创作中我知道你的女儿给你带来很多灵感。
沈：对，那肯定是，会更有安全感一点，因为做艺术是一件非常没有安全感的事情，有的时候觉得做艺术做到最后好像只对得起自己，然后对不起身边所有的人，就会很愧疚，给她的爱太少了，不像以前没有孩子的时候可能电影创作也是一种非常自由的东西，当有了孩子你就会考虑教育，考虑看电影人的感受，和考虑你身边人的感受，所以这部电影可能变得更加包容性更强一点。但是包容性里面又不丧失自己的表达。所以在这个里面就考虑的更多一点，自由达到的同时又让它更具有包容性。
董：你平时是怎么来梳理自己的这些思维，当你每次要做一个作品，你整个从准备到最后实施中间这个过程是怎么来梳理的？我知道现在有想法的年轻人特别多，但是他刚刚有了想法有的时候就进行不下去，他不知道怎么来收集的这些灵感，把它便车一般变成一个可以完成下去的作品，能不能跟大家分享一下你来做一个作品的时候，今天这个过程是怎么来完成的？
沈：我觉得行动特别重要，我们总是有这样和那样的概念，这样和那样的想法，但是如果没有实现出来就没有什么意义。就想方设法把它做出来，一直“在路上”。每个人有自己的办法，当想把事情做起来中间肯定不一样的，就像电影一样的，它最好的地方脑子里当他写出来这个东西就死了，他在拍摄的时候它又重新活过来了，从文字到那个摄影又活过来了，但是在剪辑台上它又活了直到制作结束就又死了，然后你一再通过你的编辑跟观众交流它又活过来了，所以电影就是这种几死几生的这样一种艺术，我想创作的时候可能也会有这种感觉，某阶段是兴奋的，比如在剪辑的时候是兴奋的，无数热血沸腾的夜晚。
李：如果这样子的话我宁可选择我喜欢的那个事情。
董：因为我有简单的看了一下朝方老师的这本书，其实感受到就是对您这些年创作的一个记录，也是你自己的一个作品集，也是你所有对于你热爱的东西做的作品的一个记录，你现在写完这本书以后你想跟大家最想分享的是这本书里面的哪一个点？
沈：就写的时候可能不会考虑要跟大家分享，就是可能写了，写出来之后把它编在一起，然后如果有机会看到我的书，读者通过这种东西捕捉到我的蛛丝马迹。我会觉得如果我的前两部电影在中国大陆上映其实是不好的，我会觉得对某些观众是一种伤害。它就是一件创作，它不是为了跟电影院的观众交流而去创作的，它就是为了电影而去创作的一部片子，所以有的时候我觉得它是电影，而不是发行的那个商品，所以我觉得并不是太在意它要在银幕里头，是这样的。
董：其实我很推荐大家看，就有些人可能感觉就时间电影，或者独立电影，有些不理解，或者看不懂，当你真正了解了这个创作人所经历的，然后还有他创作这个作品的过程跟他的初衷在里面，你们再去看他的作品肯定就能理解到他想要表达的东西。这书也记录了朝方老师很多作品的创作过程，和他对于想要表达观点的一些想法，和一些文章，就是很值得大家看和学习。下面就是大家有什么想问两位老师的问题，现在可以跟两一位老师进行提问。
《南国少将的早餐》剧照
提问1：您好，沈老师。刚开始的时候因为您没有讲直接就看了那个预告片，我从上面看的那个戈达尔。
沈：我当然非常喜欢这个我毫不避讳，因为我拍的电影肯定都是对我产生过影响的电影，我希望我的电影也可以是那样的电影，就是我受到那么多好的电影的滋养然后变成了我自己拍电影，所以我希望我做的电影是可以回应他们的。因为我里面有一个桥段是向他《法外之徒》致敬的，他给我一多分钟的片段，因为这个电影里面有这个片段肯定要署名，一个是致敬，二是版权的说明。
提问者1：谢谢。
提问者2：就是因为看到你是拍实验电影的，就你刚刚讲拍这样的电影是为了表达自己，我不知道你现在觉得哪一部片子是你觉得最能表达你自己的一个观点的？第二个问题就是刚才也是在采访中，拍摄电影其实是一个比较艰辛的过程，为什么就还是坚持走这一条路？
沈：我从后面开始回答，因为它有很多可能，我觉得它还是有非常多的可能，你还在做这个是觉得目前大家还没有做到好的程度，就还是有很多空间没有被挖掘出来，所以你还会觉得可以有做的空间一直在做的，这是第一。第二个是实验电影的艰辛，我每个时候的电影我觉得都是那个时候最大可能的诠释，我觉得《宫乐图》我其实是借了很多人的力量，借了我当时所在那个学校的力量，跟那届同学的力量，因为超乎了我的想象，它肯定比我个人要完成的东西要好太多了，大家共同努力下完成的一部那个时候我最棒的作品。我现在拍我肯定拍不出来。然后再有就是拍《南国》的时候是我刚刚去杭州的时候，杭州的这种道教文化跟北方的儒家文化是非常不同的，那个地方非常散漫，所以对于我这么迂腐的人来讲，又这么家乡情结的人来讲，就是可能诠释它是最好不过的，所以就是那个时候是最好的状态是《南国少将》，所以两个没有谁好谁坏，都是一样的。然后现在《海草》，《海草》的原因是那两部电影当中会有一些变化，就觉得实验的范畴太狭隘了。
《南国少将的早餐》
提问者2：反正每一部点子都是你自己对时间的一个表达。
沈：不是表达，是那段时间的思考，就那段时间你认识的电影是什么，你认识电影的美学是什么，然后你把美学的认识放在一起就是一部电影，所以我觉得不是自由的表达，而是你对有些认识里面最可能的诠释，我觉得是的这样的一个概念。
提问者2：也听到你刚才说你也去参加国外的名展，比较来说你觉得你的这种思考和这种表达方式跟国外这边有没有相通的东西？我觉得一个片子要走向国外，刚才你说道家的或者怎么样的，这种语言表达国外的观众他能看得懂吗？
沈：这个问题非常大，我回答不了，这个问题李导来回答，因为电影他经历比我丰富太多了，所以他说更适合一点。
李：首先不管是什么电影它是通过影像语言去叙事，它影像语言其实是一个世界性的语言，首先就是没有人看不懂那个影像语言的部分，那它可能唯一有障碍的部分就是说，比如说电影更多还是讲叙事为主，或者是偏向叙事门类的艺术，那它里面势必会涉及到你所在那个地域一些人的生活状态，和他们说话的状态，以及一些处理事情的状态。当面临这个部分的时候他们是会略微有一些障碍，就好比我们在看一个法国电影，我们在对他们三百年前的某个历史的东西不是很了解的时候，比如它里面设置的那些道具，或者人物服饰的时候，它所有的这些又是变成了叙事一部分的时候，我们去理解那个东西一定是会有一些障碍的，那个东西需要你回来做一些功课，我觉得是这样的。普遍意义上其他的方式我觉得不太会。
而且我觉得欧洲的这种影像的训练和对于普通大众影像语言的训练我觉得他们比我们要更加完善，就是他们对于电影的认识和电影门类的认识我觉得就会比我们好，就是他们的那个障碍性比我们去看他们的障碍性要小很多。你比如说像我2015年去柏林电影节的时候，当时有很多十几岁的小孩来看我的电影，他们自己坐地铁来的。当时我特别好奇，比如说在北京的电影院我经常看到大部分的人是买了电影票进去在电影院里面玩手机的，他不是去看电影的，他是坐在那儿享受那样的一个空间玩手机，那我就想知道这个德国十几岁的小孩会不会玩手机，但是我发现没有一个人玩手机，他们认真看完那个电影之后他们站起来提问，跟其他的观众一样。当他们提问的那个问题你会发现他问的，比如说你的摄影机是不是放在某个物体上拍摄的，你的结尾为什么是这个样子的，就他是一些很职业的问题，就是他其实是每年都来柏林电影节看电影的观众，就他们从小接受这样的可能性。
反过来我又会想，比如像柏林电影节每年会选全世界最优秀的艺术电影来这个地方展出，它可能会有面临不同的国家的导演，因为不一样的方式，有很多新的可能性在这儿展现，他们的观众在总小的时候其实就接触了特别新的当下的那种影像语言系统的训练。你又反过来说，为什么所有的艺术电影的市场都在欧洲？是因为他们有这样的观众，就是他们的观众从小已经接受了最好的影像系统的建立，所以说等他长大有消费能力的时候他去消费艺术电影就是他本国的导演在做出更多的创新性的可能性对于他来说都不是挑战，他都不会觉得那个东西新鲜或者不能接受，但是对于我们来说，我们有一个导演略微在他的影像语言上做得有一些新意，或者有一些实验精神的时候，我们的观众会觉得把自己退回到一个安全的距离，跟导演保持一个距离。反过来就是它的一个电影节滋养了它那片突然的观众对于影像语言的训练，也是因为有那一批观众反过来又滋养了他们国家的电影艺术的发展，所以说这个是给我很大的一个感触。当然这几年对北京国际电影节每年会一些好的电影进来的时候，那个票瞬间也是在网上抢光的时候，我觉得它就是一个好的开始，也许十年后我们的观众在对影像的包容程度可能就要比今天大很多。
《路过未来》剧照
提问者4：李导演，我想问一下，我也特别认同您刚才说的所有的电影也好，艺术也好，因为它是参与这个作品的每一个交互最终产生的这个结果是拍这个作品，但是就是我想问，如果抛开所有的，不管是好的妥协还是不好的妥协，还是任何的进步，您彻底放飞一下自我，您会把您的作品往哪一个方向去放飞？比如说会有更多的科技，或者说影像有很多的这种特别极致的夸张的尝试，或者是实验性的尝试，就往哪一个方向奔？对于朝方导演我想问一个问题，您过去的作品是比较偏向于就更自我，纯粹就是我就表达，我不管是谁听，但比如说现在放弃这些东西，您想要娓娓道来的去讲述一个故事，您会讲一个什么样的故事？
李：如果说不考虑一切的话，我也可能也许会做一个完全不考虑叙事的电影，只是做一个纯粹的意义上的一个影像语言的建立，然后让你去在里面捕捉。因为我觉得左右的艺术它其他是一种感觉，我们没有办法用影像，或者是说所有的一切来去还原它。当你试图去还原它的时候，他说已经死掉了，我觉得是的这样的。就那个东西最有活力其实是在你的想象中还没有被付诸行动的时候。我觉得它没有完全的纯粹的对电影来说不存在纯粹的放飞自我的可能性，不存在。如果有这个可能性，我就任性地去做一个我想做的东西，不管它是不是叙事，乃至可能就是我不会再考虑那个剧本的完整性，它的台词是不是要好，它的剧本故事的结构是不是要好，这些我可能都不会考虑，它的声音是不是真的要让你在电影院里面按照我们的工业标准每一个观众都能清清楚楚地听到那个台词，我觉得我都不考虑这些，就完全的忠诚于自己内心的感觉去做一个非常大的实验。但是我觉得就是绝对的自由一定没有。
沈：如果我有条件的话我拍《海草》就是我现在的这部电影就已经不是自由的表达了，它已经拿到立项了，也就是说它已经是一部叙事电影了，所以就是说你问的问题我已经拍了。
《路过未来》剧照
提问者4：我想说的是你娓娓道来给大家讲一个故事的话你会讲哪一个方面的？
沈：目前就是问问自己对家人的愧疚，可能跟这个时候的我有关系，会觉得做错了很多事，也错过了很多陪伴，对家的陪伴，对父母的陪伴，只是为了艺术就觉得很愧疚，所以会拍一部救赎与遗憾，当然可能跟我看托尔斯泰《复活》也有关系，因为《复活》就是关于救赎与遗憾的，我特别喜欢。
提问者5：我想问一下在创作一个作品之前会不会受到自己喜欢电影的影响？不去接受外界的一些影响，然后以自己内心出发，就说有的时候叫什么尽信书不如无书，就是会影响一些判断。
李：我觉得在早期会，你刚开始进入电影创作的时候，因为所有的艺术就人类的一切行为是从模仿开始的，音乐、绘画、美术、电影、文学，都是从模仿开始的，老师的教育就是说人家是怎么做的，他就一定是从模仿开始的。但是我觉得模仿并不可怕，模仿当然是在你刚刚还是的时候老师教会你一个最安全的方式，用了一个安全的配方做出来的一个安全的菜谱，让它能吃，但并不代表这个菜的味道是最好的。如何让那个菜变成一个独一无二的东西那就是你个人放弃了一些配方，你大量去尝试，它一定是跟别人做出来不一样，别人吃完他一定会说那是你做的，否则的话只是一个流水线上的菜，那标准盒饭不会说那个盒饭是谁做的，因为每一盒味道是一样的。
所以说刚开始可能会，但是我觉得就是对于创作者我觉得他有一个自觉的认识，就是要摒弃掉那些东西，然后摆脱那些影响和捆绑，那你才有可能创作出更新的东西。当然有的时候你可能会面临资方，作为一个新人你可能面临资方面临你的团队的时候，你要去阐述一个文字剧本的时候，可能每个人拿到你的文字剧本的时候他在他的脑海里面转换成了画面是不一样的，所以说你如何去统一那个东西，那你可能要告诉摄影师大概它的影像质感会像某某电影，然后它的节奏，它的大致风格会像某某电影，你只是为了尽快帮助他树立那个系统，仅此而已，我觉得是这样，就是后期有可能我完全不会。
提问者6：想请问一下导演，就我们经常看电影的时候（01：30：25）这个原因是什么造成的？
沈：我觉得跟民族的自信有关系，我会发现日本他们其实是在为了弘扬日本国家的文化在做的工作，而不是为了制片厂电影的，就对文化输出的传统，当然可能跟日本战国也有关系，因为政治态弱了所以文化就很强，我们可能相反，所以我们文化很弱，就因为我们政治太强。
李：刚才沈老师说对于意识形态的问题当然它有一个很重要的因素，二一个可能就是我们的文化或者我们的电影还没有彻底得到松绑的时候，很快就进入了另外的一个市场的枷锁，然后可能很迅速地变成了一个文化产品。最早期我们是把电影作为一种意识形态的工具然后去使用的，刚刚可能在八十年代有一个开放气氛的时候产生了一点作品，紧接着到了九十年代就变成了一个市场经济的体制，所有的制片厂的没落就自负盈亏，所有的人一切都回归到资本的领域里面来，它是一种新的方式，又回去了。还有一个也确实跟我们这么多年的，比如说我们的文革对于中国传统文化一切东西的摧毁，我觉得那个需要恢复和建立需要时间，需要很长的时间。
提问者7：我想请教一下二位导演，作为电影人我特别想听一听，如果抛开对于市场的妥协也好，对于资方的妥协也好，当你们作为导演在拍一部电影的时候，当你们特别想要表达出你们内心的声音，特别想要传递给别人你们的想法，然后我特别想听听看如何通过一些具体的手法让演员如何去表演，想要让镜头如何地去表现？如何通过一些具体的表现的方法能够让观众领会到这部电影你们想传递给别人的这些信息？我特别想听一下你们是如何使用方法让别人收到你们想说出来的东西？
沈：一看你就没有看过书，如果你看过书其实答案都给你了，那样的话你会非常迅速地建立一种电影的概念，然后在那个概念里面派生出来的，所以了解过去的东西是为了更清楚我们现在要做什么，所以这个是我写这个书的原因。如果你只是为了去拍那个电影，电影太复杂了，有的时候你想的东西是要现场空气的密度湿度即兴发挥，一开始想好了没用，可能在现场的时候那个调就是我的，那个感觉就是天人合一的感觉，比如说我拍电影的时候明天是阴天后天是雨天，明天我就根据阴天拍电影，后天我根据雨天拍电影，这个都是这么设计的，天气基本上差不多，跑不太多，有的时候会特别好，本来是雨天的小雨，后来就是暴雨，不要洒水车那个暴雨就在，特别棒，所以就是根据现场会有一些调度。但这个调度建立在你对前面的构建跟你的趣味，你在现场就有很多办法。
《南国少将的早餐》剧照
提问者7：我的意思是能够分享一个具体的例子吗？
沈：比如说我在拍《南国》的时候我就在太湖拍一场戏，因为是天快暗了，拍了三四条雨都下得很小，然后最后一条雨下得巨大，然后一个长镜头一些调度，然后后期重新再配，那个镜头就非常得棒。
李：其实影像是一个综合叙事的东西，它不太像绘画，就是说很具像放在那儿你看着它就可以了，但是影像需要，比如我们说演员的表演、台词，他的调度，以及你在画面里面所看到的每一个字、每一个场景细到每一个道具，然后它的光效，它的外在声音和内在声音，以及你所选择的镜头的移动的方式，和你选择的镜头的胶段，它的都在帮你去叙事的一部分。所以说电影里面没有什么是多余的，包括它后期的剪辑为什么在这儿要剪掉，它都是有目的的，所以说你很难抛开它去谈，否则的话它不成立。当然有一些它一定是有自然的因素外在的因素在里面的，你比如说如果要具体的例子，比如说我在剧本的时候我拍《白鹤》有一场戏，在那个电影快要结尾的时候，那个老爷爷他站在一个他跟他孙子一起挖好的坑里面，他准备要让他的孙子把自己埋起来的时候，他在说话的时候突然间就刮来了一阵风，然后背景后面有一片玉米地，它的叶子就此起彼伏地在那儿波动和发出声响的时候。这个不是我在前期的剧本里面设计好说我到这儿的时候我就把鼓风机打开吹那个玉米叶子，它不是，它是自然给予的。
当时我坐在监视器边，我戴着耳机听到录音室收进来这个声音的时候，我看到两个演员在说话在表演的时候，突然间那个自然给予的声音和他们的台词，以及他们的表演产生了一个新的化学反应，那个让我特别感动，我瞬间眼泪就快要掉下来。但是那个不是我的功劳，那是上天赐予我的礼物，只是说被我捕捉到了而已。还有这个东西不是你能设计出来的，所以说它有的时候会有这种意外的惊喜，包括比如说我在剪辑的时候原来按照你的计划拍好的镜头你在剪切的时候，突然你发现你可能拍了二十遍就是为了一个镜头，你想要追求一个完美，你最后觉得拍了半天可能拍了二十条镜头，其中有一个很完美。
但是在剪切的时候你发现那个完美的镜头放在那儿最不完美，结果是你用了一个当时你认为废弃的镜头某个瞬间跟前后的镜头组接在一起的时候它特别完美，所以说有非常多的可能性。我觉得电影它就是前后不一样的东西方在一起会产生不一样的化学反应。我觉得电影就好像做一个化学实验一样，它会在不同的阶段有新的意外和惊喜给你，那个东西可能是在你的控制范围之外的，你要学会捕捉到那个东西。
董：谢谢大家提问。今天也非常感谢大家来参加沈老师新书发布会，还有很多想要聊的没有聊，下次有机会再聊。其实拍电影非常孤独但是充满可能性，所以希望大家通过今天也继续能坚持你现在做的事，如果你做准备了就一定要坚持下去。也希望今天的对话对大家有所帮助，也感谢两位导演，希望下次有机会还跟你们讨教，谢谢大家！
本文为作者 王涛 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/101698
