许鞍华对《黄金时代》的告白书
《黄金时代》评价两级,在票房成绩上也非常不理想,许鞍华到底是如何拍摄的这部戏的?初衷是什么?她又是如何进行抉择的?全面访谈展现许鞍华拍摄《黄金时代》全过程,从剧本的创作开聊,到演员的选择,到“对镜选择”的运用,以及场景的选择,全面深度的看看这是一个怎样的《黄金时代》!
扩展阅读:李樯:我是这样创作的《黄金时代》
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能不能和我们讲一下怎么会想到拍《黄金时代》这个故事的?
许鞍华:应该是2003年的时候,我们在想拍些什么,就很想拍一个关于两个女作家的事。因为李樯他看了一个小说,是讲两个男的(情谊),然后我们不知道为什么就觉得应该写两个女作家,那个时候想写的是丁玲跟萧红,然后他还说,作家特别好写,他有很多故事,关于他怎么样对待他的同行。然后我就去看关于萧红跟丁玲的书,我觉得这个故事挺过瘾的,因为两个女人的路程是截然相反的,就做了一堆功课。我都看了差不多有三个月到半年,可是再见到李樯的时候,他好像没有兴趣了,然后我也搁下,因为我觉得一个是拍作家非常的难,另外一个就是丁玲跟萧红两个,牵涉到时代背景等等,制作一定会非常庞大,要尝试恐怕很难,不做也罢了,就搁下了。然后到了《姨妈的后现代生活》拍完以后,我们又在谈拍些什么案子,犹豫不下的时候,袁梅就跟李樯说,她很喜欢萧红,她的心愿是拍萧红,李樯跟我说,我们正中下怀,大家都惊喜
然后我们在2004年,第一趟去了哈尔滨,我跟李樯去了大概一个礼拜,去找上世纪在哈尔滨剩下的地方。可是那趟去是春天,大概四月吧,彭山没有雪,都是灰尘,然后都是招牌,一点不像传说中的哈尔滨,然后也去了萧红故居,能用的地方都去了,找不到上世纪,大家都很失望。
去了那一次以后,李樯叫我先接别的戏,因为他要慢慢写,我就拍了别的戏。除了慢慢写以外,找资金等等也不会很简单的。这样子一搁就搁了两年,他在写剧本,写得特别痛苦,他跟我说,第一稿他写了六万字,全不要了,重新再写。我来北京的时候我们都有会面,出了剧本,他也叫我给意见,主要是怎么缩短,因为他说他写得太长了。然后再过了两年多,这个剧本就出来了。出来以后,就开始找资金,应该找了三四年吧。
能不能回想一下,第一次看到这个剧本的时候,直观的一些感受
许鞍华:我一看就觉得这个剧本很好,可是太长,那个时候有六百多场,我们现在拍的已经删掉了差不多一半了。不过李樯说,他是就是习惯写得很长很长,然后就让我给意见,删了两趟,然后才删到现在这个长度。我感觉叙事特别特别的过瘾,可是我是知道整个戏,如果是面对观众,是对着干的,因为(观众)搞不清楚什么时候,哪一段日子,时空关系特别复杂。其实我第一次看,我自己也搞不清楚,我只是觉得这个复杂的时空关系特别有魅力。可是我也不知道这个给我一个怎么样的感情上的回应,因为我是以一个要拍的视点去看的,我不是以一个读者的视点去看的。
能不能这么理解,就是您一开始拿到这个剧本的时候,还不是特别知道应该怎么去把这个东西完成?
许鞍华:那当然。是一直拍,一直发现怎么去拍的。叙事特别重要,我老在问李樯,到底你估计有些什么反映?其实我们大家都不知道。他也是一个艺术家的直觉,他是觉得这个没做过,特别过瘾。可是因为你没试过,人家看这样的戏,结果没做那么多……我觉得它是个新的东西,是特别值得做的。可是因为我也不是太懂舞台,然后他们都是在说这个间离的事,就是怎么间离,怎么拉弓,怎么再回去,就是缩短跟拉长跟观众的关系,这个我是有些体会的。可是在电影里头,性质是完全不一样的。因为在电影里头,一开始就不是一个风格化的东西,观众以为是写实的,所以当这些人对着镜头讲话,就变成敲山石了,因为他不可能横贯时空,知道他未来的事,你看起来就会觉得很怪,如果观众抽离就很可怕,可是如果不抽离,他就会特别投入……
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关于“对镜讲述”这个问题,我觉得我们还有必要再多谈一点点,首先拍完了、剪完了以后,您觉得片子里对镜讲述的东西多不多?
许鞍华:蛮多的,可是我觉得这是我们戏的一个特色,它能把这些好像碎片这样的片断有机地连起来,而且它用那么多人讲述,每一个人的立场也不太一样,调子也不太一样,有时候特别特别地亲切,对着镜头哭;有些是特别特别的抽离,讲萧红的历史价值,穿着三十年代的服装。我觉得这个是有点蔚为奇观的东西,现在看了观众的反应,都不觉得这些对着镜头讲述是不能接受的,或者是抽离的,或者是古怪的。
它的形式就像是纪录片,好像在接受采访一样,但是他们是演员,他们演的是那种真实的人物,这个里面会不会有真实和虚构的一种平衡?
许鞍华:李樯就是要找这个平衡,感觉他就是这个人物,在接受访问。也可能他跟别人在说话,穿着同一套服装,在同一个场景里头,说着以后会发生的事。其实特别过瘾,因为他没可能知道以后萧红会怎么样的。比如聂绀弩在穿着那个衣服的时候,没有可能知道萧军跟王德芬结婚,然后生了8个孩子,可是他穿着那套服装就开始预告以后的事,时空彻底都乱了。在一个人的身上,他同时是戏里的角色,也是一个叙事者,也能知道过去未来。你穿了这个真实的服装,人家当你是真实的1938年的,你突然就跑到另外一个时代讲另外一个时代的事。
在舞台上也会有这种情况,就演员会直接向着观众去讲
许鞍华:这个跟电影里头有点不一样的,人家把电影里头的那个时空当成是真的,而你演员站在台上,灯光什么,一来一个人就知道你是扮演,这个角色要对观众发话,可按道理讲,他在讲这个东西的当时是没办法知道的。但其实观众是要抽离的,如果没抽离,就特奇怪。电影里我们也没有另外给一个颜色,就是一直都是这种纸稿跟一个空间。
但是我个人觉得您还是有一些设计在里面,比如说一开始萧红自个儿先出来,就是接受访问
许鞍华:这是在李樯写的剧本里头,我觉得特别好。因为一有对镜头讲话,就特别容易给观众一个不同的调子,也许是给他们一个黑白讲萧红,但一旦他们开始说,萧红是那个黑白的,你又要跳,你不能让他们有一个规定的空间,所以一开始是比较虚的。后来这个空间就越来越实了。接着他在银幕里头又讲,讲完了然后又回去演戏,都这样子,两个不同的模拟混在一起。那对观众来讲,会有什么反应呢?我也不知道,我没试过。我觉得是这个戏特别过瘾的地方。它给别人怎么样的感觉,除了叙事顺当以外,我不知道,但它肯定是有效果的。
观众会有一个慢慢适应的过程。但是对于演员来说,这种对镜讲述的表演,恐怕是特别难的一种表演?
许鞍华:没有,他们都做得很好,他们开始的时候很紧张,但我们逐个来解释,说清楚了,然后他们来的时候台词非常熟,就都进入了那个情绪,然后就特别对。我也不知道什么才是对,可是你看着他讲,挺自然的,好像他没有意会到镜头,说得特别溜,然后从两件事的叙述,一直到他突然讲出心里话,那个过渡特别顺,特别奇怪,我的意思是特别好。
听说在开拍之前,进行了一个大概的剧本围读的过程,你觉得这个过程的作用是什么?
许鞍华:我们没有围读很多,就是萧红跟萧军围读了几场他们的戏,完了萧红跟端木围读几场他们的戏,之外就没有怎么围读,就是个别的跟他们见面,让李樯解释一下对着镜头的戏,他是想怎么演的,因为我们想强调其实这些都是重要的戏,不是过场,不光是叙述,而且还要演这个角色。
我其实不愿意说很多话,跟演员说的很少,我只是说你看剧本,我的理解是这样子,这个结果是这样子,然后告诉你怎么样,我们才知道演得对不对。而且很多时候现场的气氛,你跟另外一个演员的交流,这些都是重要的事,而不是一开始你定了这个角色是怎么样的,定了这场戏是怎么样的,我没有这种概念的,我也是摸着石头过河,也不知道行不行。
我喜欢围读,这是一个铁定的传统,我又不是搞舞台剧的,他们在场外讲得好不好,我真的不知道。
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最后的片名为什么定下叫《黄金时代》?
许鞍华:后来不是出了另外一个《萧红传》嘛,所以要再想一个名字。那个时候李樯就有打电话给我,问我什么名字好。我们大家都很喜欢“黄金时代”,因为是讲一代文人众生(相),各种各样形状的文人,然后萧红自己写的东西里头有一句话,说她的黄金时代的那个概念,特别特别独特,是人人都记得的,是她一个人独居日本,非常非常孤独,然后怀念萧军的时候,她发现那个是她唯一安安静静写作,而且生活无忧(的时刻),然后她说,原来这就已经是她的黄金时代了,可是是在笼子里过的,这是她的原话。很少人是在自己很幸福的时候感觉幸福,或者是对自己状态有认识。我觉得真的可能是像萧红这些人,才能把自己的状态说得那么到位。然后里头也有一个比较复杂的概念,最好的时代就是最坏的时代,跟艺术是密不可分的,如果你在说一个东西的时候,同时间能提供到相反的东西,这个概念就非常丰富,就不会是划一的平面的东西。这就是萧红作为一个艺术家的那种敏锐、直觉跟感受。所以用 “黄金时代”,我觉得非常恰当,但因为王小波有他的《黄金时代》的小说,又感觉这个名字会让人以为是另外一种电影,可是后来终于还是用了这个名字。
您觉得这个剧本除了萧红以外,还有哪些部分对你来说特别重要?
许鞍华:那就是鲁迅的部分了。
有听说您是一直特别想拍鲁迅?
许鞍华:没有想过要拍整部戏讲鲁迅,可是鲁迅的位置在这个戏里头是很重要的。因为他(给大家的印象)都是老是骂人那种,然后可是他在这里,对待家里的事,和作为一个朋友对萧红的那种状态,我觉得比较独特。
我是感觉这个故事来说,它不光是讲的萧红的本身故事,也不是萧红的爱情故事,它实际上是萧红之外的,整个这一代的文化人物跟作家的一些东西?
许鞍华:因为有鲁迅在那里,他是一个当时文化最高的象征,也最有代表性。可是有一个问题,不是所有看这个电影的人都很懂,到底那个时代的文艺状态是怎么样的,包括我自己都要去学,只能在看到的书里头去估计。我的感觉是,鲁迅的对萧红的那种关心是特别让人感动的。可能他写的东西虽然有很多地方跟萧红的路线暗合,可是当时他写的文章等等,好像他不会太喜欢萧红写的东西,因为有很多(萧红)是蛮个人、蛮抒情的。可是他还是因为这个在文学上是一个好的东西,就特别特别地欣赏,然后无私地帮助他们。也不能怎么明显地歌功颂德,可是鲁迅在萧红生命里头肯定很重要,他跟萧红的关系也体现到了一点,这是她精神最好的一面。
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作为导演,可能摆在你的面前选择有几种,一种是集中场景来拍,在车或者在室内去拍,另外就是要取实景,换很多的城市。为什么您最终要选择实景拍摄的方式?
许鞍华:肯定是有点私心的,因为我不擅长拍场景,我的想象力很多时候去不了,我看见一个场景能移动的,我就不大相信。一般场景也没有做到我希望的质感,特别难,拍出来都像个景,你越架构道具,就越像个景。所以我从开始拍戏,就非常排斥拍场景,但是很多时候用场景是迫不得已,因为实在没有了。哈尔滨那边基本上很多实景改的,因为我一拍实景就特别安心,就算它不是我想象中的东西,比如它是突然出现一个很现代的三十年代的房子,因为我知道它是三十年代的,就没事了。可是如果你是搭一个这样的景,你就到处琢磨,你造出来的东西,只是一般人想象的三十年代的东西,就没那么好。
实景和场景分别占了多大比例?
许鞍华:现在加起来大概有60%是实景,40%是场景。
这是从导演个人创作的角度出发,必须要用实景
许鞍华:对,尤其是西北,比如窑洞,如果你搭一个景,外头不停地狂吹沙,我自己就不相信,就扰乱我,我老是怕这些声音,又要等这些沙,又要等那些雨,全都是假的,我自己就不能进戏,所以我挺不喜欢拍场景的。
东北跟西北特重要,因为东北的天气那么冷,你整个人的状态一定给你很多戏的,你哆嗦着说话等等,这些你在别的天气做不出来的,你特别亢奋,因为你要抵挡那个冷,所以你整个状态是不一样的。到了西北也是,你到哪里都是沙,可是如果你在别的地方,即便也是北方,吹这些沙你都不是个自然的状态。
记者:我听说咱们拍鲁迅的家的地方,是选在了鲁迅故居的隔壁,这个还是蛮机缘巧合的事情。
许鞍华:你看我就是喜欢实景,它一点不像那个时代的典型的房子,然后很新,并不让我们做旧,可是因为它就是鲁迅家隔壁,一模一样的格式的房子,三层,然后它是空的,我们就把这个装饰成隔壁鲁迅纪念馆一模一样。我记得第一天王志文在演的时候,晚上,在那边一边写东西,咳嗽,就拍了几个镜头,然后隔壁那个馆长就过来,我就说给你看几个镜头,他看了王志文坐在窗口前面写东西,开了一个灯,这个馆长就在暗暗地落泪。他可能做馆长已经做了很久了,一直保留鲁迅的东西,如果我是他,可能我也会。所以我也没有跟他再谈,然后他就走了。
拍摄的周期那么长,这也是影片规模大的原因,但是可能是综合前面的各种原因,比如要换很多地方,那么这么长的一个拍摄周期,可能也不算宽松?
许鞍华:宽松宽松。别人都说这是最舒服的戏。周期长的必要性是因为它去的景很多,光是转景也要两三天,我们一共转了五六个,先是在东北,完了在哈尔滨,接着就去山西两个点,然后再去武汉,然后再去上海。这是有五个大点,真正的城市应该有八九个。青岛、香港、日本还是在上海拍的;武汉是拍的武汉和重庆;山西拍临汾还有西安。还有准备布景、道具,都是趁着拍戏搭设。
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您心目中的哈尔滨是怎么样的,应该怎么去拍哈尔滨这个城市?
许鞍华:我心目中有一个哈尔滨,就是像苏联的感觉,其实有点像童话,贫穷也是贫穷得很有味道那种。电影基本上都能达到我想象中的那个东西,主要是有雪,雪跟冷的感觉就很统一。
上海的部分,其实萧红的小时候,呼兰那部分(是在上海搭景拍得)。这一部分的处理上,您的考虑是?
许鞍华:我们在现场建了半个房跟院子,呼兰的房子是在那里建的,然后有些局部的下雪的呼兰的也是在那里拍的,主要呼兰的景都是在那里。我对那一部分的拍摄不是特别满意。主要是拍到那个时候已经是最后两个礼拜了,大家都心里(都希望能有个好结果),包括我自己。形象方面是一个亮点,我特别紧张,可是我知道有点抓不住了,还好,摄影那边抓住了那种阳光灿烂的感觉,可是还有些呢,比如在阳光灿烂底下那些老态的人,我觉得有点不够。就是他们衣服、化妆,他们应该是萧红年轻的时候,所以还要有点清朝的感觉。那个老爷爷脸很好,还能表达一些近清朝的人的感觉,那个小女孩我觉得没那么好,她太像现在的小孩了。
因为这个就是还挺重要的,全篇的结尾的那个段落
许鞍华:我觉得那个有点把握不住。我是香港人,我就知道盛强(影视基地)不像香港。
这正好是我要问到的,关于香港的问题,因为我们在上海,您作为香港导演,肯定有很多关于香港那个年代的一些细节的考虑。
许鞍华:我觉得香港牵涉大场面,我都没有一条大街有很多人。而你一看见这个事情不行,你就会强加东西,强加一些气氛,动作,都不对。
新港那段还挺难的?
许鞍华:整个都不像,我没办法,一定得有一条(典策路),我觉得才对。可是如果你去(典策路)的话,它旁边的房子又不像,对我来讲,我就觉得不是。而你回到上海也没有了,所有的房子都变了,所以是没办法的,你难道整条街道建出来拍一个镜头吗?香港也一个都没有。我1984年拍《倾城之恋》的时候,很多要跑到澳门去拍,跑到广州去拍,甚至跑到马来西亚了。
然后那个轰炸的部分,但是好像您在拍的时候,没有拍炸的过程?
许鞍华:我不喜欢那种,我很不喜欢那种特技的,不喜欢拍轰炸场面。我看的太多戏是一个机器,飞机俯拍镜头,然后一个飞机的,我痛恨这种画面,因为看太多了,我不要拍,可是又想不到怎么拍,所以就不拍了。
另外关于摄影,据说您跟王玉一同勾勒了《黄金时代》的几个区域的不同的影像上的处理的式。每个城市在摄影上或影像上有什么不同吗?
许鞍华:我们勾了这些东西以后,是用来作为一个基础,如果偏离了,我们也会三番四次地再修整的。一开始本来他是想整个哈尔滨就是白的,然后到了上海那里是有点黄黄的,到戏里是大开大合。到了武汉就是颜色比较淡,上海是战乱的一种超现实的感觉。可是后来哈尔滨越看越多颜色,那么我们也觉得挺好的,就没改,就照我们拍的那个方向去,变成它好像很多元,很多颜色,有点混乱的感觉,质感很强烈。它都是实景,我们都很喜欢,有各种各样的房子,也没有说它这个线条是怎么出来的,我们就拍了下来。
后来我们觉得哈尔滨是颜色丰富的东西,上海就是比较直的线条,整个单一跟优雅的感觉,我们也没有要求什么十里洋场,特别灿烂,就是让它的感觉没哈尔滨那么奔放,而是收敛了。
它是一个很漫长的周期,然后又要转变那么多地方,您有没有担心自己的身体和精力?
许鞍华:我最担心的就是这个,通常我的精力是属于短暂爆发的,就是在一个半月的周期是最好的,我习惯赶戏,是要在三四天以内就拍完一部电影的。因为我是中途脑子不能休息的,会一直都在想,拍五个月,其实到后面这一个月我有点不行了,反应都慢了,然后特别疲倦。我以前拍过一部,拍了十个月的戏,《江南书剑情》,差不多25年前,就是后半部都不行了。那个时候年轻点,精力还好一点。我最怕没精力,因为你的感受都是靠你的眼睛跟你的反应,你疲倦了,所有的反应就不对。我们其实每天工作时间不是很长,10个小时左右,天黑就不拍了。然后他们都顾得我很好,我不用受冻,不用跑来跑去。我身体肯定没以前那么好了,我自己也知道,所以我通常都是四五点一收工,六点钟吃完饭差不多立刻就睡觉了,第二天早晨四点就起来,每天都这样。我现在回想,那个时候好像整个在一个很长的做梦的状态,都不知道自己干嘛这样子。
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这是个民国戏,里面一批文人,对于今天的观众来说,有一些传奇性,我们今天对他们当时状况很少了解,树造他们的时候如何去把握?
许鞍华:那个时候李樯找了一本书,是讲当时他们在上海时的收入的。他说的那些,我就特别能拉近跟他们的距离,比如电视剧讲封建王朝,我就觉得他们特别接近,因为这个皇帝像个老板,老是在担心钱在哪里来,原来他们也有这些,那么我们就回到平常人生活里头的那种关系,不当他们是传说,比如你拍武打片,那一定是假的嘛,可是那你用什么来吸引观众呢,也有这个。我尽量地把他们当成现在的人,用两个时代共通的东西,比如吃饭的时候,以及,我们是穿了他们的服装,可是什么都不是刻意的,造型虽然有一定程度的美化,可是我们让他们的衣服好像他们自己配搭的感觉。拍的时候几乎当它是时装片拍,而不是把它当成是一个时代剧,不要都是黑乎乎的墙,有个纱的窗帘,然后人都是穿着旗袍,头发都是梳得很好,那种,尽量不要让他们有这种状态,要感觉你站在他们当中也不会有隔膜的感觉,只是她穿了一个旗袍而已。
是不是说要去找回那个时代的状况?
许鞍华:你是找不回来的,所有你找回来的东西都是想象的,那你就想象一个比较舒服的位置,而不要刻意地想象他们有一套动作,或是有一套说话的调子,我觉得这样比较能让人参与在其中,而不是在外头看他们怎么漂亮,怎么堕落。
但是观众还是希望在这个里面去找到一些那个年代的真实气息吧?如何让观众有一种身临其境的感觉,那种气息我们怎么去传达?
许鞍华:我不觉得,因为他们时代的气息是各人有各人的说法,你说现在北京人穿衣服是怎么样的?有些区域,比如农民,他们穿衣服还是像80年代的。所有的时代都是并立的,当然我们尽量做考究,可是考究做完了还有丢的,只要不出大错,我觉得都可以接受。其实最好是不会让人注意他们的服装,如果问白朗在那场戏到底穿个旗袍还是什么,他们都忘了,那是最好了。再比如我们表现贫穷那个,是把它稍微提升一点,不至于100%特别写实,比如萧红住在旅馆,萧军来的时候,她头发根本就是很脏的,但这个脏是有限度的,如果让人家觉得男女主角脏得太恶心,那就不行了,我是觉得要把握这个分寸。
这是一些外在的东西,衣服也好,发型也好,会不会帮助演员更容易入戏?
许鞍华:我希望他们不要想他们是那个年代的人,我希望他们只是想当时这个人的感觉是怎么样的,跟那个人的关系是怎么样的。可是当然他们的关系跟他们的态度,很多时候是处于那个年代的人物关系,比如那个年代,男的跟女的关系没那么平等,那他们肯定是要表现到这个的,可是也要同时间想,他们是当时社会里头的异类,比如萧红跟萧军根本就没结婚,那个时候是不允许的,可是他们还是很自然地生活在一起。那么你怎么表现?现在人家能接受的那种关系,在那个时候是不能接受,但我们也没有刻意地描述他们怎么特殊,没有一场戏是说你们怎么不结婚,就过去了。
就不会特别地去处理,或者特别交代那种时代氛围?
许鞍华:我尽量不会,因为我通过拍两部讲四十年代的戏,都希望尽量把这个丢掉。当然基本的准确性还是要的,但考据好了,你还是很多东西可以丢掉。我觉得这样子你就直接能进去他们的生活,老是时代时代,可是是空的,这些人没有感受,没有灵魂,那你只是懂那个时代,我觉得还是懂这些人物比较重要。
片子里面用了很多的演员,在您看来用那么多观众所熟悉的面孔,去演那些历史上的作家,它的必要性在哪里?
许鞍华:当然一个是因为他们演技了。另外一个,我是觉得是不是商业,而是为观众考虑,尤其是国内观众,如果你找一个不知名的人演白朗,虽然很像,但人家记不住他的,比如隔了半个小时以后再出,如果穿了别的衣服又没有特写,你就不认得他了,必须得找一个知名演员。然后我希望他们能发挥他们本身的人格魅力,赋予这个作家魅力,所有演员,观众就是不知道角色的背景,也会觉得这个人很有气质,很有性格。
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那您觉得在当下的这批演员里边,汤唯有什么特别之处,令她可以演萧红?
许鞍华:汤唯是一个本身很有性格的人,她的态度非常专业,演技也好,然后她也是一个很有热情的人。她的样子也可以很普通,某些角度很多变化,所以我觉得演萧红应该是最好的了。
我知道您肯定也读了很多的书,关于那个时代的那些人,您对于那一代的文人作家的一个总体性印象是怎样的?
许鞍华:我特别羡慕他们,他们每个人都有个性。但从现在的眼光来看,这是一定的规律,我们都缺乏了个性,可是我们自己也不知道,也许我们自己还觉得怎么样就是有个性。而他们自己有一种天然的素质。然后他们的选择特别多,包括生活方式、理念,不光是单一的理念,做事特别有热情。他们给我的感觉是这样子,说出来非常简单:为了一个理想可以赴汤蹈火。现在我们都太世故了,我们是不会的,我自己就不会。可是我很羡慕他们。
萧红曾经说过,说我死以后,可能百年以后我的文章没有人看了,但是关于我的流言蜚语会一直流传下去。那怎么看待萧红这个女作家爱情的故事?
许鞍华:我觉得你得想象投入进去她的生活,她所有的动作都是顺其自然的,是顺着她的性格走的。比如她喜欢萧军,很快就跟萧军同居了,完了呢,她也对萧军失望,然后跟端木一起,一半是刻意的,一半故意的,一半也是觉得他这个人挺不错的,以为这个可以代替她跟萧军的爱情,后来发现其实是不行的。我感觉她是这样,不是刻意地做什么,不是一下一下地决定,然后一下一下跟着她自己的剧情走,而是她根据她当时的自然反应,跟着那个环境,做出的这些决定。
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能不能和我们讲一下怎么会想到拍《黄金时代》这个故事的?
许鞍华:应该是2003年的时候,我们在想拍些什么,就很想拍一个关于两个女作家的事。因为李樯他看了一个小说,是讲两个男的(情谊),然后我们不知道为什么就觉得应该写两个女作家,那个时候想写的是丁玲跟萧红,然后他还说,作家特别好写,他有很多故事,关于他怎么样对待他的同行。然后我就去看关于萧红跟丁玲的书,我觉得这个故事挺过瘾的,因为两个女人的路程是截然相反的,就做了一堆功课。我都看了差不多有三个月到半年,可是再见到李樯的时候,他好像没有兴趣了,然后我也搁下,因为我觉得一个是拍作家非常的难,另外一个就是丁玲跟萧红两个,牵涉到时代背景等等,制作一定会非常庞大,要尝试恐怕很难,不做也罢了,就搁下了。然后到了《姨妈的后现代生活》拍完以后,我们又在谈拍些什么案子,犹豫不下的时候,袁梅就跟李樯说,她很喜欢萧红,她的心愿是拍萧红,李樯跟我说,我们正中下怀,大家都惊喜
然后我们在2004年,第一趟去了哈尔滨,我跟李樯去了大概一个礼拜,去找上世纪在哈尔滨剩下的地方。可是那趟去是春天,大概四月吧,彭山没有雪,都是灰尘,然后都是招牌,一点不像传说中的哈尔滨,然后也去了萧红故居,能用的地方都去了,找不到上世纪,大家都很失望。
去了那一次以后,李樯叫我先接别的戏,因为他要慢慢写,我就拍了别的戏。除了慢慢写以外,找资金等等也不会很简单的。这样子一搁就搁了两年,他在写剧本,写得特别痛苦,他跟我说,第一稿他写了六万字,全不要了,重新再写。我来北京的时候我们都有会面,出了剧本,他也叫我给意见,主要是怎么缩短,因为他说他写得太长了。然后再过了两年多,这个剧本就出来了。出来以后,就开始找资金,应该找了三四年吧。
能不能回想一下,第一次看到这个剧本的时候,直观的一些感受
许鞍华:我一看就觉得这个剧本很好,可是太长,那个时候有六百多场,我们现在拍的已经删掉了差不多一半了。不过李樯说,他是就是习惯写得很长很长,然后就让我给意见,删了两趟,然后才删到现在这个长度。我感觉叙事特别特别的过瘾,可是我是知道整个戏,如果是面对观众,是对着干的,因为(观众)搞不清楚什么时候,哪一段日子,时空关系特别复杂。其实我第一次看,我自己也搞不清楚,我只是觉得这个复杂的时空关系特别有魅力。可是我也不知道这个给我一个怎么样的感情上的回应,因为我是以一个要拍的视点去看的,我不是以一个读者的视点去看的。
能不能这么理解,就是您一开始拿到这个剧本的时候,还不是特别知道应该怎么去把这个东西完成?
许鞍华:那当然。是一直拍,一直发现怎么去拍的。叙事特别重要,我老在问李樯,到底你估计有些什么反映?其实我们大家都不知道。他也是一个艺术家的直觉,他是觉得这个没做过,特别过瘾。可是因为你没试过,人家看这样的戏,结果没做那么多……我觉得它是个新的东西,是特别值得做的。可是因为我也不是太懂舞台,然后他们都是在说这个间离的事,就是怎么间离,怎么拉弓,怎么再回去,就是缩短跟拉长跟观众的关系,这个我是有些体会的。可是在电影里头,性质是完全不一样的。因为在电影里头,一开始就不是一个风格化的东西,观众以为是写实的,所以当这些人对着镜头讲话,就变成敲山石了,因为他不可能横贯时空,知道他未来的事,你看起来就会觉得很怪,如果观众抽离就很可怕,可是如果不抽离,他就会特别投入……
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关于“对镜讲述”这个问题,我觉得我们还有必要再多谈一点点,首先拍完了、剪完了以后,您觉得片子里对镜讲述的东西多不多?
许鞍华:蛮多的,可是我觉得这是我们戏的一个特色,它能把这些好像碎片这样的片断有机地连起来,而且它用那么多人讲述,每一个人的立场也不太一样,调子也不太一样,有时候特别特别地亲切,对着镜头哭;有些是特别特别的抽离,讲萧红的历史价值,穿着三十年代的服装。我觉得这个是有点蔚为奇观的东西,现在看了观众的反应,都不觉得这些对着镜头讲述是不能接受的,或者是抽离的,或者是古怪的。
它的形式就像是纪录片,好像在接受采访一样,但是他们是演员,他们演的是那种真实的人物,这个里面会不会有真实和虚构的一种平衡?
许鞍华:李樯就是要找这个平衡,感觉他就是这个人物,在接受访问。也可能他跟别人在说话,穿着同一套服装,在同一个场景里头,说着以后会发生的事。其实特别过瘾,因为他没可能知道以后萧红会怎么样的。比如聂绀弩在穿着那个衣服的时候,没有可能知道萧军跟王德芬结婚,然后生了8个孩子,可是他穿着那套服装就开始预告以后的事,时空彻底都乱了。在一个人的身上,他同时是戏里的角色,也是一个叙事者,也能知道过去未来。你穿了这个真实的服装,人家当你是真实的1938年的,你突然就跑到另外一个时代讲另外一个时代的事。
在舞台上也会有这种情况,就演员会直接向着观众去讲
许鞍华:这个跟电影里头有点不一样的,人家把电影里头的那个时空当成是真的,而你演员站在台上,灯光什么,一来一个人就知道你是扮演,这个角色要对观众发话,可按道理讲,他在讲这个东西的当时是没办法知道的。但其实观众是要抽离的,如果没抽离,就特奇怪。电影里我们也没有另外给一个颜色,就是一直都是这种纸稿跟一个空间。
但是我个人觉得您还是有一些设计在里面,比如说一开始萧红自个儿先出来,就是接受访问
许鞍华:这是在李樯写的剧本里头,我觉得特别好。因为一有对镜头讲话,就特别容易给观众一个不同的调子,也许是给他们一个黑白讲萧红,但一旦他们开始说,萧红是那个黑白的,你又要跳,你不能让他们有一个规定的空间,所以一开始是比较虚的。后来这个空间就越来越实了。接着他在银幕里头又讲,讲完了然后又回去演戏,都这样子,两个不同的模拟混在一起。那对观众来讲,会有什么反应呢?我也不知道,我没试过。我觉得是这个戏特别过瘾的地方。它给别人怎么样的感觉,除了叙事顺当以外,我不知道,但它肯定是有效果的。
观众会有一个慢慢适应的过程。但是对于演员来说,这种对镜讲述的表演,恐怕是特别难的一种表演?
许鞍华:没有,他们都做得很好,他们开始的时候很紧张,但我们逐个来解释,说清楚了,然后他们来的时候台词非常熟,就都进入了那个情绪,然后就特别对。我也不知道什么才是对,可是你看着他讲,挺自然的,好像他没有意会到镜头,说得特别溜,然后从两件事的叙述,一直到他突然讲出心里话,那个过渡特别顺,特别奇怪,我的意思是特别好。
听说在开拍之前,进行了一个大概的剧本围读的过程,你觉得这个过程的作用是什么?
许鞍华:我们没有围读很多,就是萧红跟萧军围读了几场他们的戏,完了萧红跟端木围读几场他们的戏,之外就没有怎么围读,就是个别的跟他们见面,让李樯解释一下对着镜头的戏,他是想怎么演的,因为我们想强调其实这些都是重要的戏,不是过场,不光是叙述,而且还要演这个角色。
我其实不愿意说很多话,跟演员说的很少,我只是说你看剧本,我的理解是这样子,这个结果是这样子,然后告诉你怎么样,我们才知道演得对不对。而且很多时候现场的气氛,你跟另外一个演员的交流,这些都是重要的事,而不是一开始你定了这个角色是怎么样的,定了这场戏是怎么样的,我没有这种概念的,我也是摸着石头过河,也不知道行不行。
我喜欢围读,这是一个铁定的传统,我又不是搞舞台剧的,他们在场外讲得好不好,我真的不知道。
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最后的片名为什么定下叫《黄金时代》?
许鞍华:后来不是出了另外一个《萧红传》嘛,所以要再想一个名字。那个时候李樯就有打电话给我,问我什么名字好。我们大家都很喜欢“黄金时代”,因为是讲一代文人众生(相),各种各样形状的文人,然后萧红自己写的东西里头有一句话,说她的黄金时代的那个概念,特别特别独特,是人人都记得的,是她一个人独居日本,非常非常孤独,然后怀念萧军的时候,她发现那个是她唯一安安静静写作,而且生活无忧(的时刻),然后她说,原来这就已经是她的黄金时代了,可是是在笼子里过的,这是她的原话。很少人是在自己很幸福的时候感觉幸福,或者是对自己状态有认识。我觉得真的可能是像萧红这些人,才能把自己的状态说得那么到位。然后里头也有一个比较复杂的概念,最好的时代就是最坏的时代,跟艺术是密不可分的,如果你在说一个东西的时候,同时间能提供到相反的东西,这个概念就非常丰富,就不会是划一的平面的东西。这就是萧红作为一个艺术家的那种敏锐、直觉跟感受。所以用 “黄金时代”,我觉得非常恰当,但因为王小波有他的《黄金时代》的小说,又感觉这个名字会让人以为是另外一种电影,可是后来终于还是用了这个名字。
您觉得这个剧本除了萧红以外,还有哪些部分对你来说特别重要?
许鞍华:那就是鲁迅的部分了。
有听说您是一直特别想拍鲁迅?
许鞍华:没有想过要拍整部戏讲鲁迅,可是鲁迅的位置在这个戏里头是很重要的。因为他(给大家的印象)都是老是骂人那种,然后可是他在这里,对待家里的事,和作为一个朋友对萧红的那种状态,我觉得比较独特。
我是感觉这个故事来说,它不光是讲的萧红的本身故事,也不是萧红的爱情故事,它实际上是萧红之外的,整个这一代的文化人物跟作家的一些东西?
许鞍华:因为有鲁迅在那里,他是一个当时文化最高的象征,也最有代表性。可是有一个问题,不是所有看这个电影的人都很懂,到底那个时代的文艺状态是怎么样的,包括我自己都要去学,只能在看到的书里头去估计。我的感觉是,鲁迅的对萧红的那种关心是特别让人感动的。可能他写的东西虽然有很多地方跟萧红的路线暗合,可是当时他写的文章等等,好像他不会太喜欢萧红写的东西,因为有很多(萧红)是蛮个人、蛮抒情的。可是他还是因为这个在文学上是一个好的东西,就特别特别地欣赏,然后无私地帮助他们。也不能怎么明显地歌功颂德,可是鲁迅在萧红生命里头肯定很重要,他跟萧红的关系也体现到了一点,这是她精神最好的一面。
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作为导演,可能摆在你的面前选择有几种,一种是集中场景来拍,在车或者在室内去拍,另外就是要取实景,换很多的城市。为什么您最终要选择实景拍摄的方式?
许鞍华:肯定是有点私心的,因为我不擅长拍场景,我的想象力很多时候去不了,我看见一个场景能移动的,我就不大相信。一般场景也没有做到我希望的质感,特别难,拍出来都像个景,你越架构道具,就越像个景。所以我从开始拍戏,就非常排斥拍场景,但是很多时候用场景是迫不得已,因为实在没有了。哈尔滨那边基本上很多实景改的,因为我一拍实景就特别安心,就算它不是我想象中的东西,比如它是突然出现一个很现代的三十年代的房子,因为我知道它是三十年代的,就没事了。可是如果你是搭一个这样的景,你就到处琢磨,你造出来的东西,只是一般人想象的三十年代的东西,就没那么好。
实景和场景分别占了多大比例?
许鞍华:现在加起来大概有60%是实景,40%是场景。
这是从导演个人创作的角度出发,必须要用实景
许鞍华:对,尤其是西北,比如窑洞,如果你搭一个景,外头不停地狂吹沙,我自己就不相信,就扰乱我,我老是怕这些声音,又要等这些沙,又要等那些雨,全都是假的,我自己就不能进戏,所以我挺不喜欢拍场景的。
东北跟西北特重要,因为东北的天气那么冷,你整个人的状态一定给你很多戏的,你哆嗦着说话等等,这些你在别的天气做不出来的,你特别亢奋,因为你要抵挡那个冷,所以你整个状态是不一样的。到了西北也是,你到哪里都是沙,可是如果你在别的地方,即便也是北方,吹这些沙你都不是个自然的状态。
记者:我听说咱们拍鲁迅的家的地方,是选在了鲁迅故居的隔壁,这个还是蛮机缘巧合的事情。
许鞍华:你看我就是喜欢实景,它一点不像那个时代的典型的房子,然后很新,并不让我们做旧,可是因为它就是鲁迅家隔壁,一模一样的格式的房子,三层,然后它是空的,我们就把这个装饰成隔壁鲁迅纪念馆一模一样。我记得第一天王志文在演的时候,晚上,在那边一边写东西,咳嗽,就拍了几个镜头,然后隔壁那个馆长就过来,我就说给你看几个镜头,他看了王志文坐在窗口前面写东西,开了一个灯,这个馆长就在暗暗地落泪。他可能做馆长已经做了很久了,一直保留鲁迅的东西,如果我是他,可能我也会。所以我也没有跟他再谈,然后他就走了。
拍摄的周期那么长,这也是影片规模大的原因,但是可能是综合前面的各种原因,比如要换很多地方,那么这么长的一个拍摄周期,可能也不算宽松?
许鞍华:宽松宽松。别人都说这是最舒服的戏。周期长的必要性是因为它去的景很多,光是转景也要两三天,我们一共转了五六个,先是在东北,完了在哈尔滨,接着就去山西两个点,然后再去武汉,然后再去上海。这是有五个大点,真正的城市应该有八九个。青岛、香港、日本还是在上海拍的;武汉是拍的武汉和重庆;山西拍临汾还有西安。还有准备布景、道具,都是趁着拍戏搭设。
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您心目中的哈尔滨是怎么样的,应该怎么去拍哈尔滨这个城市?
许鞍华:我心目中有一个哈尔滨,就是像苏联的感觉,其实有点像童话,贫穷也是贫穷得很有味道那种。电影基本上都能达到我想象中的那个东西,主要是有雪,雪跟冷的感觉就很统一。
上海的部分,其实萧红的小时候,呼兰那部分(是在上海搭景拍得)。这一部分的处理上,您的考虑是?
许鞍华:我们在现场建了半个房跟院子,呼兰的房子是在那里建的,然后有些局部的下雪的呼兰的也是在那里拍的,主要呼兰的景都是在那里。我对那一部分的拍摄不是特别满意。主要是拍到那个时候已经是最后两个礼拜了,大家都心里(都希望能有个好结果),包括我自己。形象方面是一个亮点,我特别紧张,可是我知道有点抓不住了,还好,摄影那边抓住了那种阳光灿烂的感觉,可是还有些呢,比如在阳光灿烂底下那些老态的人,我觉得有点不够。就是他们衣服、化妆,他们应该是萧红年轻的时候,所以还要有点清朝的感觉。那个老爷爷脸很好,还能表达一些近清朝的人的感觉,那个小女孩我觉得没那么好,她太像现在的小孩了。
因为这个就是还挺重要的,全篇的结尾的那个段落
许鞍华:我觉得那个有点把握不住。我是香港人,我就知道盛强(影视基地)不像香港。
这正好是我要问到的,关于香港的问题,因为我们在上海,您作为香港导演,肯定有很多关于香港那个年代的一些细节的考虑。
许鞍华:我觉得香港牵涉大场面,我都没有一条大街有很多人。而你一看见这个事情不行,你就会强加东西,强加一些气氛,动作,都不对。
新港那段还挺难的?
许鞍华:整个都不像,我没办法,一定得有一条(典策路),我觉得才对。可是如果你去(典策路)的话,它旁边的房子又不像,对我来讲,我就觉得不是。而你回到上海也没有了,所有的房子都变了,所以是没办法的,你难道整条街道建出来拍一个镜头吗?香港也一个都没有。我1984年拍《倾城之恋》的时候,很多要跑到澳门去拍,跑到广州去拍,甚至跑到马来西亚了。
然后那个轰炸的部分,但是好像您在拍的时候,没有拍炸的过程?
许鞍华:我不喜欢那种,我很不喜欢那种特技的,不喜欢拍轰炸场面。我看的太多戏是一个机器,飞机俯拍镜头,然后一个飞机的,我痛恨这种画面,因为看太多了,我不要拍,可是又想不到怎么拍,所以就不拍了。
另外关于摄影,据说您跟王玉一同勾勒了《黄金时代》的几个区域的不同的影像上的处理的式。每个城市在摄影上或影像上有什么不同吗?
许鞍华:我们勾了这些东西以后,是用来作为一个基础,如果偏离了,我们也会三番四次地再修整的。一开始本来他是想整个哈尔滨就是白的,然后到了上海那里是有点黄黄的,到戏里是大开大合。到了武汉就是颜色比较淡,上海是战乱的一种超现实的感觉。可是后来哈尔滨越看越多颜色,那么我们也觉得挺好的,就没改,就照我们拍的那个方向去,变成它好像很多元,很多颜色,有点混乱的感觉,质感很强烈。它都是实景,我们都很喜欢,有各种各样的房子,也没有说它这个线条是怎么出来的,我们就拍了下来。
后来我们觉得哈尔滨是颜色丰富的东西,上海就是比较直的线条,整个单一跟优雅的感觉,我们也没有要求什么十里洋场,特别灿烂,就是让它的感觉没哈尔滨那么奔放,而是收敛了。
它是一个很漫长的周期,然后又要转变那么多地方,您有没有担心自己的身体和精力?
许鞍华:我最担心的就是这个,通常我的精力是属于短暂爆发的,就是在一个半月的周期是最好的,我习惯赶戏,是要在三四天以内就拍完一部电影的。因为我是中途脑子不能休息的,会一直都在想,拍五个月,其实到后面这一个月我有点不行了,反应都慢了,然后特别疲倦。我以前拍过一部,拍了十个月的戏,《江南书剑情》,差不多25年前,就是后半部都不行了。那个时候年轻点,精力还好一点。我最怕没精力,因为你的感受都是靠你的眼睛跟你的反应,你疲倦了,所有的反应就不对。我们其实每天工作时间不是很长,10个小时左右,天黑就不拍了。然后他们都顾得我很好,我不用受冻,不用跑来跑去。我身体肯定没以前那么好了,我自己也知道,所以我通常都是四五点一收工,六点钟吃完饭差不多立刻就睡觉了,第二天早晨四点就起来,每天都这样。我现在回想,那个时候好像整个在一个很长的做梦的状态,都不知道自己干嘛这样子。
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这是个民国戏,里面一批文人,对于今天的观众来说,有一些传奇性,我们今天对他们当时状况很少了解,树造他们的时候如何去把握?
许鞍华:那个时候李樯找了一本书,是讲当时他们在上海时的收入的。他说的那些,我就特别能拉近跟他们的距离,比如电视剧讲封建王朝,我就觉得他们特别接近,因为这个皇帝像个老板,老是在担心钱在哪里来,原来他们也有这些,那么我们就回到平常人生活里头的那种关系,不当他们是传说,比如你拍武打片,那一定是假的嘛,可是那你用什么来吸引观众呢,也有这个。我尽量地把他们当成现在的人,用两个时代共通的东西,比如吃饭的时候,以及,我们是穿了他们的服装,可是什么都不是刻意的,造型虽然有一定程度的美化,可是我们让他们的衣服好像他们自己配搭的感觉。拍的时候几乎当它是时装片拍,而不是把它当成是一个时代剧,不要都是黑乎乎的墙,有个纱的窗帘,然后人都是穿着旗袍,头发都是梳得很好,那种,尽量不要让他们有这种状态,要感觉你站在他们当中也不会有隔膜的感觉,只是她穿了一个旗袍而已。
是不是说要去找回那个时代的状况?
许鞍华:你是找不回来的,所有你找回来的东西都是想象的,那你就想象一个比较舒服的位置,而不要刻意地想象他们有一套动作,或是有一套说话的调子,我觉得这样比较能让人参与在其中,而不是在外头看他们怎么漂亮,怎么堕落。
但是观众还是希望在这个里面去找到一些那个年代的真实气息吧?如何让观众有一种身临其境的感觉,那种气息我们怎么去传达?
许鞍华:我不觉得,因为他们时代的气息是各人有各人的说法,你说现在北京人穿衣服是怎么样的?有些区域,比如农民,他们穿衣服还是像80年代的。所有的时代都是并立的,当然我们尽量做考究,可是考究做完了还有丢的,只要不出大错,我觉得都可以接受。其实最好是不会让人注意他们的服装,如果问白朗在那场戏到底穿个旗袍还是什么,他们都忘了,那是最好了。再比如我们表现贫穷那个,是把它稍微提升一点,不至于100%特别写实,比如萧红住在旅馆,萧军来的时候,她头发根本就是很脏的,但这个脏是有限度的,如果让人家觉得男女主角脏得太恶心,那就不行了,我是觉得要把握这个分寸。
这是一些外在的东西,衣服也好,发型也好,会不会帮助演员更容易入戏?
许鞍华:我希望他们不要想他们是那个年代的人,我希望他们只是想当时这个人的感觉是怎么样的,跟那个人的关系是怎么样的。可是当然他们的关系跟他们的态度,很多时候是处于那个年代的人物关系,比如那个年代,男的跟女的关系没那么平等,那他们肯定是要表现到这个的,可是也要同时间想,他们是当时社会里头的异类,比如萧红跟萧军根本就没结婚,那个时候是不允许的,可是他们还是很自然地生活在一起。那么你怎么表现?现在人家能接受的那种关系,在那个时候是不能接受,但我们也没有刻意地描述他们怎么特殊,没有一场戏是说你们怎么不结婚,就过去了。
就不会特别地去处理,或者特别交代那种时代氛围?
许鞍华:我尽量不会,因为我通过拍两部讲四十年代的戏,都希望尽量把这个丢掉。当然基本的准确性还是要的,但考据好了,你还是很多东西可以丢掉。我觉得这样子你就直接能进去他们的生活,老是时代时代,可是是空的,这些人没有感受,没有灵魂,那你只是懂那个时代,我觉得还是懂这些人物比较重要。
片子里面用了很多的演员,在您看来用那么多观众所熟悉的面孔,去演那些历史上的作家,它的必要性在哪里?
许鞍华:当然一个是因为他们演技了。另外一个,我是觉得是不是商业,而是为观众考虑,尤其是国内观众,如果你找一个不知名的人演白朗,虽然很像,但人家记不住他的,比如隔了半个小时以后再出,如果穿了别的衣服又没有特写,你就不认得他了,必须得找一个知名演员。然后我希望他们能发挥他们本身的人格魅力,赋予这个作家魅力,所有演员,观众就是不知道角色的背景,也会觉得这个人很有气质,很有性格。
![许鞍华对《黄金时代》的告白书](http://107cine.cdn.cinehello.com/20141008/1412740356_49718.jpg)
那您觉得在当下的这批演员里边,汤唯有什么特别之处,令她可以演萧红?
许鞍华:汤唯是一个本身很有性格的人,她的态度非常专业,演技也好,然后她也是一个很有热情的人。她的样子也可以很普通,某些角度很多变化,所以我觉得演萧红应该是最好的了。
我知道您肯定也读了很多的书,关于那个时代的那些人,您对于那一代的文人作家的一个总体性印象是怎样的?
许鞍华:我特别羡慕他们,他们每个人都有个性。但从现在的眼光来看,这是一定的规律,我们都缺乏了个性,可是我们自己也不知道,也许我们自己还觉得怎么样就是有个性。而他们自己有一种天然的素质。然后他们的选择特别多,包括生活方式、理念,不光是单一的理念,做事特别有热情。他们给我的感觉是这样子,说出来非常简单:为了一个理想可以赴汤蹈火。现在我们都太世故了,我们是不会的,我自己就不会。可是我很羡慕他们。
萧红曾经说过,说我死以后,可能百年以后我的文章没有人看了,但是关于我的流言蜚语会一直流传下去。那怎么看待萧红这个女作家爱情的故事?
许鞍华:我觉得你得想象投入进去她的生活,她所有的动作都是顺其自然的,是顺着她的性格走的。比如她喜欢萧军,很快就跟萧军同居了,完了呢,她也对萧军失望,然后跟端木一起,一半是刻意的,一半故意的,一半也是觉得他这个人挺不错的,以为这个可以代替她跟萧军的爱情,后来发现其实是不行的。我感觉她是这样,不是刻意地做什么,不是一下一下地决定,然后一下一下跟着她自己的剧情走,而是她根据她当时的自然反应,跟着那个环境,做出的这些决定。
扩展阅读:李樯:我是这样创作的《黄金时代》
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