《凰图腾》美术指导董承光的设计阐述
前言：董承光
《凰图腾》（又名《宠战》）与我
记得2010年冬天，我还在陕北拍电影，在大山里接到一个老朋友的电话，告诉我说年后香港TVB老板想找我拍一部唐代后宫题材的戏，说他们很欣赏我做的《大明宫》的美术风格。这个电话让我兴奋了很久，似乎我命中注定与唐文化有缘，心想我这十年的积累终于有机会得到淋漓尽致的展现。我朋友玩笑说“董承光不一定只拍唐代宫廷戏，但找唐代后宫戏的美术师首选是董承光”。我知道他说这句话的意思是我做过《大明宫》这种严格考证唐代文化历史的记录片电影，又参与过《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》这样的唐代商业大片。所以恐怕这个戏在国内真是没有人比我更适合了。春节后，在激情中我开始了案头工作，三个月的闭门功课梳理了我这十年的对大唐文化的理解，我做《大明宫》美术指导的时候阅读了大量的唐朝历史资料、因为是记录片史无前例的系统研究了唐朝的造型风格，这些都成为了我这次创作的基础。对于唐代我有很深的感情，所以对于这个戏我怀着饱满的创作激情，定会尽心、尽情、尽责地完成。
以下将是我对本片的总体设计阐述：
我将从场景设计、道具设计、服装设计、化妆设计、电脑特效五个美术造型方面进行史料的梳理和再加工，作为本片的美术指导将全面把握本片的美术造型风格。
《凰图腾》（又名《宠战》）美术阐述
第一部分 总 述
“美的极致是悲”是日本一位唯美大师川端做人从艺数十年后，站在玄学或生死无常的佛学角度对审美发出的悲鸣。我不能对其大彻大悟或有何思想上的解码，只是引用这句话来体现《凰图腾》的美术造型风格和脉络。
《凰图腾》故事发生在盛世大唐的末期。主要人物也经历了青涩、成长、到美艳，再到争宠互相伤害，从成熟再到情感矛盾交织，再到悲剧结尾。我们的美术造型风格也按照这个脉络用色用型来体现她们的清纯美丽、展现她们的浓妆艳抹，再到风情万种、幽玄妖艳、最后是孤寂凄楚、忧伤悲凉。场景和服装都要配合这样的情节，体现人物的内外分裂和表里冲突，特别是后宫的设计更要体现华丽下的悲凉。
《凰图腾》的美术总体风格主打是色彩，创造出一种独特的东方色系，大量运用敦煌色系给人一种与众不同的色彩体验，将这种色彩运用到场景道具服装之中，将三者之间的做以和谐统一的关系，你中有我我中有你，实现色彩的完美统一，不孤立的去做场景或者道具服装，将三者做到完美的统一彼此的呼应，从装饰的图案和一些局部的一些细节的颜色都得到很好的呼应，这就是这个影片的色彩的统一独到之处。如极致奢华的七彩后宫将采取分色法，后宫以外场景将采用敦煌色调，突出大历史框架下的象征手法和极富个性的创意。
色彩是体现人的内心情感、心理、情绪和人的精神世界的外在显现，反过来，外在世界的环境色彩对人物内心、心理也有反映和影响。本片中色彩的变化成为剧情和人物内在的情感情绪变化的影像外在的表征。从视觉上对观众心理产生强烈的辐身作用，另一方面各种七彩水晶宫的色彩在不断的更新，对观众视觉产生不断的形式刺激，更新观众的视觉感知，在视觉上给观众以震撼和冲击力。
红色 红色不是单一的颜色，随着剧情和人物的变化也在色相和明度上变换，就像风燕采女寝室是橘红色表示青涩、风燕美人寝室是枣红色表示束缚、风燕芳仪寝室是大红色表示竞争、风燕丽妃寝室是血红色表示危险、风燕皇后寝室是紫红色表示欲望。风燕在片中经历了婢女、采女、才人、芳仪、妃子、皇后等多重身份的变化。而随之变化的还有她的住所、寝宫及道具、服饰和妆容，而且不同阶段不同身份的风格均有不同，红色的程度也会根据场合的变化有所更改。
金黄色 表示皇权、刺激、奢侈
蓝紫色 表示地位高贵、抑郁、诡异、扭曲、
黑色 表示庄重、威严、压抑
绿色 表示青春、纯情
（以上是美术组的十几位组员，感谢你们辛勤的工作！）
第二部分 场景设计
《凰图腾》场景总体美术风格：“七彩水晶宫，绣绢显通透，象征多表意，唯美到极致”。
《凰图腾》是对一般帝王后宫戏的一种挑战，之前我做美术的《大明宫》是严格按历史考证的影片，而要在后宫题材上有新的创造必须找到新的想法。“七彩水晶宫，绣绢显通透，象征多表意，唯美到极致”。就是我自己的独特创意。
七彩水晶宫
“七彩水晶宫”就是用色彩讲故事。色彩是剧中人物心灵的写照，色彩要同人物思想、情感密切结合，和人物的心理状态形成有机的联系。青绿色代表青春，红色代表躁动，粉色代表贤淑，紫色代表扭曲，黑色代表老谋深算，金色代表奢侈。如此以色织剧，以色绣情。用大胆的色彩创意，以影片整体抽象表意的造型构思，表达作品主题和我们的主观理念。“七彩水晶宫”就从后宫的宫殿色彩来说，皇帝是金色的水晶宫，风燕用红色，皇后用紫色，太后用黑色，华妃用粉色，
具体说颜色要有质感，在整体的真实的环境中，要把分寸控制的恰如其分，也就是要把握一个“度”。红要红到什么程度、绿要绿到什么程度。要注意颜色的灰度和做“旧”。不然就显得“假”。好的影视作品美术的活不要太重，不要太抢眼，别叫大家一看就是布景，美术一定要含在影片的整体效果中。
色彩是有生命的、有感情的。统一的色彩基调会给人们整体的感受。基调的产生来源环境本身色彩的整体，服饰道具的色彩设计要统一在环境的整体之中，使之产生有机的联系。有经验的美术师需要注意服装和场景的和谐统一前提下，还要叫服装人物突出出来，避免颜色单调浑然到一起。所以要利用色阶和明度变化。比如人物是场景和服装都是粉色，但各有偏向，人物偏明度重一点的玫瑰粉色，而场景背景是浅一点的肉粉色。所以美术指导不仅仅只是布景设计要从全局出发，总体把握。《凰图腾》本剧的美术总体风格主打是色彩，创造出一种独特的东方色系，大量运用敦煌色系给人一种与众不同的色彩体验，将这种色彩运用到场景道具服装之中，将三者之间的做以和谐统一的关系，你中有我我中有你，实现色彩的完美统一，不孤立的去做场景或者道具服装，将三者做到完美的统一彼此的呼应，从装饰的图案和一些局部的一些细节的颜色都得到很好的呼应，这就是这个影片的色彩的统一独到之处。如极致奢华的五彩后宫将采取分色法，后宫以外场景将采用敦煌色调，突出大历史框架下的象征手法和极富个性的创意。从色彩上用冷暖去烘托气氛，具体说来，全片的场景可以分为以下几类：
第一类是皇宫，之皇宫大殿，像含元殿、宣政殿，紫宸殿运用敦煌色系中的红棕色调，并大量的运用黑色和金色，体现唐朝建筑的大气，辉煌浑厚，皇宫的几个大殿因有《大明宫》的考古，他们的尺寸结构都有史料记载，像含元殿等大殿都很体现皇权，用巨大的空间和阴冷的黑色来表现皇权对人物心理的压迫。
第二类是皇宫之内宫也就是后宫，将分为很多不同的色彩来体现主人的性格特色。如皇帝的寝宫就是象征着奢靡的金色，因为是他的内宫就像自己的家一样，不用拘泥于大殿的色彩和结构，可以更写意化，个人化，风格化。太后，除了固有的金，还可以加入黑色或红色的元素，象征太后对于权力的追求和老谋深算。皇后的色彩可以用高贵的紫色，同时也用紫色反衬出她的阴谋诡计。而华妃的色彩可以用象征善良的粉色来比喻华妃的体贴皇帝的性格。接下来风燕丽妃的颜色，将是以血红和金来体现她的这种比较激烈的竞争的状态，而她是美人身份的色彩同样也是红但可能在华丽度上比当上丽妃之前要少一点，她在采女的时候是桔红色因为她初入皇宫桔红表示她的青涩。德妃在影片中出现较少，她主要是对比太后出现的，她的颜色将于太后的颜色相反将以白色为主。以上是皇宫的这些颜色象征，这些颜色是这一个人物的主色调，它可以运用到她的居所场景和服装服饰道具上都可以体现他们这些人物的身份和性格。皇宫寝宫是本剧的重点场景和关键性场景，在这里不仅要展现大唐文化的华丽繁荣，还要体现主人公的喜好，在艺术处理上要相对完整全面，场景结构层次要丰富，色调气氛要随剧情而变化，也就是明暗、冷暖要有支点。特别是平面布局要多层次，充分考虑人物调度，摄影机运动的多种方案。因这些场景是重复多次出现的，所以要更加丰富。
除了皇宫的暖色彩还有就是相对于这个暖色彩而对比的这些冷色调，冷宫，包括了冷宫的寝室，厅室、浴场都将是和暖色调相反的冷灰色调，也可以参考敦煌色系的冷色系。
在皇宫里面除了一些内景还有大量的外景，各种花园凉亭都追求一种独特的敦煌色调，在这样的一个大的环境中，随之的人物造型都走敦煌色系，
在皇宫的其他的一些居所，主要是给宫女才人们服务的，这里的色彩可能更多的取决于中性，不会像皇帝暖宫那么暖，也不会像冷宫那么冷，可以从敦煌色系中找到一些柔和淡雅的色彩。在这当中比如礼仪殿，也可以是红色和金色，在像宫女的起居室和梳妆房，都可以是比较朴素的红色。御膳房、宫女膳堂，还有御医局内侍省公公府都可以是一种木质的棕红色。
总体看来，皇帝的皇宫是以红色为主线，像皇宫一些城门，城楼，广场都还要延续这样的一个色彩主线
第三类占重要部分的一个场景就是公主府，色彩上建议完全区别于红色的皇宫，运用一种敦煌的蓝绿色调，来体现主人宫的青春时代，不论是公主府还是风燕房彩蝶房都用一种雅致的蓝绿色调，在配以镂空的木雕，来展现出人物的青春状态。本片是从公主府开始的所以对观众的视觉冲击很重要，要做的与众不同还不能过于华丽（华丽不能超过后面的皇宫）所以突出展现唐朝文化。采取敦煌色调中的青绿色调和唐三彩的色彩来做场景和人物服饰色彩。唐代的“敦煌色”为主导介入所有造型，直至一个道具的装饰色彩都用“敦煌色”使得这个色彩协调统一，互相匹配，更重要是与剧情的有机融合，与人物之心境融为一体。
公主府的内部装饰可以用大量的绿松石，人物的服装也可以用大量的绿松石。公主府可以用牡丹花造型，用在场景装饰和公主的服装纹样上。牡丹在唐朝时是皇室专用的，如果不是公主，一般的贵妇也不能绣，就像龙是皇帝的专用一样。
第四类公主府剧中还会出现段府或蔡府等将军府第，还有大臣们的色彩都可以用一种深棕色调，来体现这些人物的稳重与涵养。
第五类影片中的一些散景，比如像荒野破庙，佛寺，驿站、医馆都本着利用敦煌色系为主色调创造出一种和谐的色彩氛围。
绣绢显通透
“绣绢显通透”就是讲建筑风格，因为棚里搭建后宫场景，后宫不用规模太大，和正规大殿正好相反，这里不是办公的地方是皇帝享乐的地方，建筑材质要透，隔扇也要是镂空的，像屏风要多利用。屏风做墙可移动又好隔空间。还有类似“双面绣”透明的材质做主打材质。真正双面绣比较昂贵，可以往纱绢上画出这种感觉。画的内容是随主人公而定的图。根据后宫主人的性格喜好而设置。比如皇帝就是个好玩乐的，他的宫殿里的纱画内容就是美女仕女图、仕女打马球等，太后是一个伪善老谋深算最追求权力的人她的后宫纱画是大量正统的飞天佛像等，华妃是用梅花纱画做结构。将纱画和水晶结合运用，不要太多坚硬的材质的东西，很细软化、脂粉气。才符合后宫是皇帝放松的地方。因为这里是秘密的，根据皇帝个人喜好装修的。也不会像那些大殿要受史料的束缚。所以可以尽情的想象。如何天马行空的后宫对于皇帝来说都是有能力建造的。在这一点上我们可以有很大的突破。甚至往科幻影片的场景里靠也不足为过。在这里我们可以结合一些浪漫的设计。只要构造的部件是唐朝的，大的结构可以尽情想象。
《凰图腾》的后宫我们要做出前无古人后无来者的极富个性的独特创意。我们可以大胆尝试一些现代的材质，如水晶、玻璃、玻璃帘子、树脂塑料、光线纤维。
道具可以体现人物性格和身份地位，还有要主人公的喜好。如镜子的设计，每个人的铜镜造型都不一样。后宫是个神秘的地方除了华丽还有些诡异。大胆用琉璃和水晶帘子。像水晶宫一样。帘子有多种方式，帘子同时还象征后宫的阿谀我诈人与人都隔着一层。象征的手法还有飞燕美人寝宫可以作成“鸟笼”的结构。还有用水晶等透明材质做“网”状的华盖装饰房间，“帐”“帘”都可以适用做“网”的概念。用这些象征手法来做场景可以突出场景的氛围。做场景尽可能多用透的材质，在有限的空间里，表现出无限的空间，绝对不能把场景做成“死景”。 “绣绢显通透”就是我们的场景是会完全通透的。结合场景里面的镂空隔扇和镶着绢画的水晶。镜头里面的画面是多层次的，深空间的。灯再配合背景是一层暗一层亮，这样用明暗做层次，不再是以前的演员后背景只是一面死墙的效果，我们把演员后背景做出无限的空间。也就是绣绢显通透。
象征多表意
“象征多表意”意思是大量的运用象征手法，用颜色来区别场景人物，推动故事发展决定气氛基调，我先经过精读剧本，刨析风燕，彩蝶，风莹，太后，皇后，华妃 ，皇帝，飞鸿等主要人物及其相互的关系，重点弄清楚她们的身份气质，思想性格发展，紧密结合相应的重点场景。
皇帝的寝宫可以用大量的女人气的装饰来表现出一种舒适的氛围，而唐懿宗是一个爱好游戏的人，所以他自己设计的家一定有很多有意思的东西。比如一个大圆床榻，但是装饰的图案还是以龙为主，象征些比较细软化的东西，如双面绣。双面绣的图案可以绣成 花海游龙，突出皇帝的喜好。
太后的寝宫，相比皇帝的寝宫更多一点权力的欲望，在结构上更庄严，除了用黑来表现老谋深算还要用一种大量的飞天佛像装饰来体现太后对权力的欲望。像水晶，金红这些元素也必不可少。
皇后贵为国母，装饰也可以用凤来体现她的身份，但是紫色可以体现出这个寝宫的阴森，
华妃用梅花来象征她的高洁，
凤燕的丽妃宫用彩色的鸟，凤燕的美人寝宫就用燕子来装饰，用细条状的隔扇来把结构做成鸟笼一样。
而剧中很少出现的和太后针锋相对的德妃就用兰花做点缀色彩用白色。
这些寝宫建议从结构上不需要有太大的不同，他们的区别就在于这种装饰的象征性特点，还有颜色不同。
唯美到极致
先谈场景设计，首先，皇宫大殿、含元殿、紫宸殿、宣政这些都是象征唐朝的建筑风格的，在装饰上也要突出这种帝国的辉煌，不宜过度臆造应完全尊重唐朝史实建造，因这些大殿的规模都很宏大，用涿州的东大殿改造，结构上突出，雄厚大气，帝国的雄伟象征。与此同时也突出了皇帝非常的不喜欢这种冷冰冰的威严，所以对于唐懿宗而言，他的内宫因为大殿是给别人看的，寝宫才是按照自己喜好装修的家。
接下来的就是这些寝宫，就像皇帝自己的家一样，这里的空间不需要太大，但是非常的舒适，就好象皇帝在“国贸“ 上完班回到自己的家里面。皇帝没有权利改变大殿的构造，但是完全可以按照自己的喜好，装修自己的小窝，在这些寝宫里面尽可以体现皇帝的喜好，并且不惜倾全国之财力，去建造这样一个独特的内宫，这样就使得我们有了丰富的创造空间，因为这里肯定是没有历史记载的。因为没有任何一个史官可以亲眼目睹，所以我们可将我们的想象做到极致。
这些寝宫和大殿不同，适合电视剧的这种大量的中近景的镜头，我们在造景上可以做的很小很精致。场景的设计不需要太高尤其注重演员脸部的高度的背景设计，可以运用水晶材质在这个高度。我们用树脂做这种模型，可以翻制出大量的晶莹剔透的这种水晶材质，然后再根据寝宫做上不同的色彩。我们将这种水晶并不大面积的运用，而是做成像玉一样的精致点缀，用不同的色彩出现在所有的寝宫。
皇宫别院的结构将和皇宫的寝宫大为不同，可以仿造日式的一些古代建筑的风格，结构上可以大量的透的纱和绢画做材质和实木结合来突出一种礼仪的制式
宫女起居房梳妆房，结构上采取一种规模式，以多取胜。御膳房宫女膳堂，御医局也是实木的结构，主要特色在道具陈设上，在把道具陈设做到极致。
天牢冷宫不再是温暖的材质可以尝试大量的石头，旧木头这样的一种材质
和皇宫大量的用金和水晶做装饰的不同，公主府用镂空的木雕例如像彩蝶的房间可以做出很多的蝴蝶的装饰，在道具，服装化妆等都可以用蝴蝶的这种装饰。
像一些大臣的府第就用木质结构，做一些简单的浮雕的一些装饰，再配有一些屏风，以及一些大量的山水画装饰。
再有就是一些驿站客栈用木质，装饰不要太华丽，破庙寺庙可以用一些石头材质雕像等等。
这个戏虽然有尽百个场景，但场景不是孤立的，我们应该将其分类，切忌孤立的组织空间，要给其场景归类，综合设计，注意之间的节奏关系。
第三部分 道具设计
道具是与场景、人物有关联的一切物件，每一个道具都要推陈出新，最好做到在符合历史的情况上任何影视作品中都没有出现过的独特设计。除了戏用道具，我们可以针对本剧做它自己独特的陈设道具，这需要了解这一个时代的特色，了解历史记忆，抓住唐代的时代特色。展现文化，以小见大，用道具以物传情，道具为主人公的情感记忆提供支点和舞台。
道具可以体现人物性格和身份地位，还有要主人公的喜好。如镜子的设计，每个人的铜镜造型都不一样。后宫是个神秘的地方除了华丽还有些诡异。大胆用水晶构件和水晶帘子。像水晶宫一样。帘子有多种方式，帘子同时还象征后宫的阿谀我诈人与人都隔着一层。象征的手法还有飞燕美人寝宫可以作成“鸟笼”的结构。还有用水晶和琉璃等透明材质做“网”状的华盖装饰房间，“帐”“帘”都可以适用做“网”的概念。用这些象征手法来做场景可以突出场景的氛围。做场景尽可能多用透的材质，在有限的空间里，表现出无限的空间，绝对不能把场景做成“死景”。
道具设计除了天马行空的创作，史书上也有很多道具的文字记载：
唐玄宗后宫有4万人，无法一一临幸，就让宫嫔们投骰子，谁投中了就谁侍寝，骰子便成为“媒人”。玄宗还翻新出奇，先捉好蝴蝶，让嫔妃们头戴鲜花，任蝴蝶飞到谁的花上，就临幸谁，又称为“蝶性.” 玄宗临幸过的女子臂上印上“风月常新”四字，涂上桂红膏，永不褪色。没有临幸过的女子，则点上守宫砂，作为处女的标志。
唐敬宗在位三年，发明了一种风流箭，用竹皮做弓，纸做箭，纸中藏香。兴致高昂时，便让美人们站在一处，任他弯弓射箭，染上一身浓香，射中者夜中侍寝，其实宫中便多了句俗语：风流箭中的------人人愿。以上记录都是我们可以用的文字记录。
至隋唐时期，温泉浴在中国开始普及，华清池设有九龙汤和芙蓉池，九龙汤专宫皇帝沐浴，芙蓉池专供杨贵妃沐浴，分别派专人管理。莲花汤池形如莲花，海棠汤池形如海棠，都是供皇帝的嫔妃们沐浴的。
唐代皇后一下，有贵妃，淑妃，德妃，贤妃四夫人，昭仪，昭容，昭媛，修仪，修容，修媛，充仪，充容，充媛九嫔；婕妤，美人，才人各九人，即二十七世妇；宝林，御女，采女各二十七，合八十一，是为御妻。唐玄宗时，宫嫔人数增至四万。
深宫中的女性，是笼中的鸟，渴望自由，向往亲情年轻时，她们天真活泼，不识愁滋味，与女伴们一起打发绵长寂寞的日子，充实着后宫的生活。春季赏花，斗草，荡秋千，夏天游湖，采莲，打水仗。秋天七夕乞巧，赏月。冬日贴窗花，赏雪景。平时还玩各种各样的游戏，如射覆藏钩，投壶博弈。
宫廷娱乐也算丰富多彩，后妃宫人乐于从事各种娱乐活动和节日活动，以打发漫长的深宫生活。
双陆，最初产生于天竺，汉魏时传入中原，唐代盛极一时，它是用黑白两色的小棒各十二枚，放在木制的四方盘上，投骰后，依点行进，最后计筹分出胜负。武则天曾做梦和人下双陆，却始终下不赢，醒来后大感奇怪，找来狄仁杰询问内中原由，其实武则天刚刚废睿宗，改唐为周，于是狄仁杰一语双关的说：宫中无子。武则天常与宠臣张宗昌玩双陆，中宗皇后韦氏也酷爱双陆。
纸牌产生于唐代，当时又称为叶子戏，纸牌制作简单，变化多端，可以分胜负，可以赌钱，可以消磨时光，深得宫人们的喜爱
蹴鞠历史悠久，盛行于历代宫廷。改为八片尖皮缝成球形。
宫廷中还是常打马球，即骑在马上击打鞠球，球为木制，木制的杖头为月牙形。唐代玄宗，中宗，僖宗，诸王都是个中高手，风气所在，后宫也颇流行。
皇宫的生活用品，起居器物，可谓富丽堂皇，精巧绝伦，给予后妃们极大的物质享受。精致的床上用品铺垫了后妃们的香艳生活，它们和屋中其他精美的摆设一起，建筑起藏娇的金屋。
帐，四周缀以流苏，春冬季用夹帐，夏天用纱帐。饰以各种宝物的帐叫做宝帐。
孙亮挑出四个美貌的宫人，更名为四种香料名：朝姝，丽居，洁珍，洁华，同置于琉璃帐中，看上去晶莹剔透
唐玄宗的王皇后用翠羽帐。唐敬宗宠爱飞燕，轻风，两人是舞女出身，头戴金丝栾鹤冠，冠顶镶着红玉芙蓉，与敬宗日夜相伴，夜晚歌舞一毕，敬宗就将她们藏于宝帐，深恐身轻如燕的爱妃被风吹走，其时后宫流行一句谚语“宝帐香重重，一双红芙蓉。
被，多为锦被，常以鸳鸯为饰，赵合德曾赠给姐姐赵飞燕一床鸳鸯被。褥一般用丝锦为里，绸缎为外，另有金缕褥，裘皮褥，貂皮褥。枕芯有杨华，柳絮等，外面用熟牛皮包裹，更有水晶，玛瑙，玉制的枕头，晋代太子妃有龙头髻枕
屏风一般摆在座椅的后面，可以挡风，可以记事。屏风用各种珍贵材料制成，如云母，琉璃，翡翠，水晶，唐玄宗曾赠给杨贵妃一件名为虹霓的屏风，屏上雕有美人，美人的衣服和器物均用宝石装点。
宫廷用扇由竹，羽，毛，绢等制成，唐以后多用绢绫。后宫女子们用的扇叫团扇。又叫合欢扇，扇形如满月。
五叶雕就是用雕翎做的扇子，翎数越少则意味着翎羽越大，扇子就越贵重。
手巾，香囊，是后宫女子们随身佩带的物品，香囊内装有香料，香气随身四溢，古代的镜子用铜磨制而成，光影可鉴。皇帝的镜子长一尺余，后妃们则有更大一些的穿衣镜。
古代宫廷是各种奇珍异宝的汇聚地。不仅有中国生产的，还有来自东南亚各地的宝石，如红宝石，祖母绿，蓝宝石，猫眼石，水晶，绿松石，琥珀，玛瑙，珍珠等等，他们被广泛的用于后妃的朝冠，风簪，钿花，衣饰，器玩。
这些珠光宝气，使后妃们的形象和生活都显得更加金碧辉煌
唐文宗时，曾诏命学习开元年间的《霓裳羽衣曲》，《霓裳羽衣曲》是人美舞更美，美貌如“案前舞者颜如玉，“” 宫女们衣着红杉，披碧霞帔，戴步摇冠，装饰着各种花钿玉石，又有红绣抹额，望之若仙。
音乐初起，箫，筝、笛等次第发声。有散序六遍，没有节奏，所以不舞，其状如“阳台宿云慵不飞”中序始有拍，亦名拍序，节奏较快，所谓，繁音急节“，十二遍而终。曲终长引一声，即如“翔銮舞了却收翅；唳鹤曲终长引声。
在宫廷画师的笔下，皇宫的美丽女子们成为画中的人物，跃然纸上。千百年来，朝代更迭，如云的乌发，鲜艳的衣裳，不断的变换着款式，而艳丽的容貌，闲适精致的生活却大致相同
唐代的宫廷仕女图画多起来，据《历代名画记》《图画见闻志》《宣和画谱》等唐宋绘画著作的记载，唐代画作中，有变现宫廷中生活的《整妆图》，《宫骑图》《宫乐图》《挥扇仕女图》《簪花仕女图》，《围棋仕女图》《烹茶仕女图》《扑蝶仕女图》把宫中生活的方方面面都生动的表现出来。
又有反应宫中乐舞弹奏的，如《鼓琴仕女图》《吹箫仕女图》，《横笛仕女图》《按舞仕女图》，还有描绘节令游赏的《七夕乞巧仕女图》《宫禁寒食图》等。唐代的仕女画取材于现实生活，画尽宫人们的起居游乐，也表现出“唐尚丰肥“的审美特征。
中宗时，仕女画已流行，玄宗开元，天宝间画师人数最多。唐代画师中，周古言多画宫禁岁时行乐之胜，世称名笔。终唐一代，流传仕女画作品最多的当属张萱，周眆，他们笔下丰肥的侍女人物，在宋代人眼里是唐代仕女画的典型。除了绘画，还有大量的墓室壁画，描绘了当时的宫廷生活。
以上历史记录都可以成为我们设计道具的依据。最大限度的展现大唐的灿烂文明。
第四部分 服装设计
在案头工作中我发现，美术师的造型任务不仅仅是设计场景空间，还要设计心理空间，即人物的心理空间，包括和场景陈设，也包括服装化妆的造型。这些都不是孤立存在的，场景空间要符合人物内心空间。即使是道具设计也要参与人物的心灵空间。如宫殿每个人物的铜镜造型就不是一样的，“镜子”都独具个性，针对不同性格的人不同的造型。也就是说我们不单是要表现环境和人物服饰，而是要通过环境和服饰展现人物内心。以往的电视剧美术指导和服装化妆造型是不同的两个部门，大部分电视剧服装和场景是脱节的。他们在处理人物造型色彩和场景空间环境关系上是孤立、没有联系的。我们最开始创意的时候是把服装化妆由美术总体把握的，为了实现我们的用色彩讲故事，我们不仅对场景道具要求严格，对服装化妆也是要配合美术整体的构思。在美术大的概念下服装师和化妆师都有了方向性的设计。共同打造一个七彩水晶宫的世界，金碧辉煌，美仑美奂的大唐后宫。
将场景、道具、服装、化妆融汇成一个整体设计，加上灯光摄影的配合，使得构成中的所有元素都经过选择和梳理过，都统一在一个大的美术概念里面。形成整体的风格。
《凰图腾》的服装设计要以人物的性格和情感为基准，并随人物命运的曲折变化进行人物造型，服装仅仅是美术总体设计的一个环节，服装设计必须和化妆和场景和道具协调一致。关键一点是要把注意力放在感觉上面，而不是服装上面。比如我们要的唐朝服饰是华丽飘逸的，只适合唐朝后宫的而不是也可以使用其他朝代的后宫的。这就是强调独性的设计理念。我们不用拘泥与历史，可以参考现代美术的方法，大胆构想，精工制作。服装总体方向首先是要华丽飘逸，可以装饰的图案很大像唐朝的图案，每个细节又很不同。
风燕这个人物，她的服装设计要根据她的命运发展设计。刚开始在公主府的时候是青绿色的敦煌色调，款式是比较清纯的。具有一种朝气蓬勃的青春气息，具有希望和欢快的意义。出入皇宫是温柔娇美，人物造型也体现她的涉世不深。她在宫中经历磨难，从被动受辱逼到也开始争宠，服装色彩和场景色彩一样将从桔红到深红，再到大红，最后到血红。风燕是舞姿动人，她的服装将配合舞蹈，了解古典舞蹈的视觉呈现是什么造型很重要。除皇宫环境，公主府等开始的时候她们的服装款式是羞涩单纯的，高裙束胸以上，像韩式服装。用色彩体现她们的青春气息。短襦长裙的特点是裙腰系得较高，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，给人一种俏丽修长的感觉。
到了皇宫为了皇帝的荒淫好色，他们的服装为袒胸，尽可能低胸展现性感。到后期尽可能展现她们的雍容华贵。“慢来罗裙半露胸”，从一个侧面反映了当时社会思想开放的程度。慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，永泰公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半裸胸的。当时，唐朝半露胸的裙装有点类似于现代西方的夜礼服，只是不准露出肩膀和后背。
皇帝的服装，皇帝在出席礼仪时应该尽可能的华丽加历史考证因素。但他在后宫的时候，应该是下班回家了的感觉，可以是慵散的，自由的感觉。
“华丽飘逸”无论主要人物，还是次要人物，均体现出这一点。主要人物如皇帝、太后皇后、嫔妃、公主、宫女的服装色彩绚烂、丰富、华丽，具有皇室贵族华丽的风格，而且服装色彩与他们的年龄、地位、环境总是密切联系，风燕在公主府时穿青绿色的纱质短襦，下穿青绿色褶裙，青的腰带和绿色的长结带令整体更加统一，塑造出美丽清纯的少女形象。在她进宫后，她的服饰则十分讲究，桔褐色、石榴红或红色调的大袖衫，塑造出贵族女性华贵冶艳的形象，她在宫外时穿白色短衫和灰色裙，则有繁华尽去的朴素的风格。的配角中，王公大臣的服装色调有米黄、曙红、紫色、蓝色、绿色、黑色或浅灰色，比起主角的服装用色，饱和度降低但配色丰富，领袖部缘边的配色和服装配色对比都较强烈。灰色调的服装更有利于配合他们悲凉的心境。至于太监、宫女们的服装则也很华丽，可以参考《黄金甲》的太监和宫女造型。守卫及士兵的服色则选取棕色或灰色系，这些配角的服饰色彩斑斓，而又具有真实感。这里服装色彩的运用既很好地烘托了该剧的主题，又衬托出主角波澜起伏的生活，使人物形象层次丰富、深入人心。
服装设计要有现代感，但造型元素又是唐朝的基本框架。在这方面美国影片的《埃及艳后》的那件金色风衣就是一个典范，那件举世闻名的金色风衣，依我们当代人的眼光审视，它的造型有些像现代时装。但却具有强大的视觉冲击力。所以我们再严格仔细的考证唐代服饰之后要找些现代时装的元素来融合，也可以结合日本和服的感觉和韩国服饰的款式。但大的框架必须是唐代的。可以参考席勒的画。也可以融入西方的立体造型细节。服装面料和细节可以借鉴最流行的国外高级艺术类成衣的设计。
以下是适合本剧的史料参考：
“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丝”。“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花”。唐代的裙子颜色绚丽，红、紫、黄、绿争艳斗研，尤以红裙为姣姣者。街上流行红裙子，不是现代人的专利，早在盛唐时期，就已经遍地榴花染舞裙了。也许是受阴阳五行说的影响，杨贵妃最喜欢着黄裙，那是地位的象征。
晚唐的服饰唐朝后期一改小头鞋履窄衣裳的天宝末年时世，贵族妇女的衣着不仅官服托沓阔大，连便服也多向长大发展，实有官服转为常服之势，同样近于病态。有些衣袖竟大过四尺衣长拖地四五寸。
唐代是我国封建社会最兴盛的时期,对外交流频繁,文化艺术繁荣,也是我国服装发展的高峰,这一时期的服装在中国历史上显示了独特的魅力.如盛唐时期,妇女以胖为美.于是当时十分流行松衣宽袖,又称广袖,晚唐时兴半宽袖.这种特点具体体现在袒胸\长袖或宽衣大袖,没有纽扣而系腰带,裙子较长,线条飘逸而优美之中.一般贵族都穿丝绸,面料和装饰都很考究.装饰多用珠宝玉器,显示出一种富贵的气质.体现了袒胸\宽松飘逸的特点,烘托出一派富丽堂皇的宫廷气派和时代氛围.
唐太宗李世民曾经规定了一至九品官员衣服的颜色：一品官是红色袍，二、三品是紫色袍，四、五品是朱色袍，六、七品为绿色袍等等。
唐代皇后有祎衣，鞠衣，钿钗礼衣三种礼服，皇后受册，助祭时穿深青色的祎衣，亲蚕时穿黄罗之称的鞠衣，宴见宾客时穿杂色的钿钗礼衣。
唐代妇女常服百花齐放 ，样式繁多，大致可以归纳为披肩襦裙、胡服、女著男装三种不同的风格。这三种不同的风格，构成了唐代女服的主流。
唐代女装仍袭隋代之旧，上穿小袖短襦，下著紧身长裙，裙腰束至液下，中间用绸带系扎，肩披披帛，这是唐代妇女常服的基本样式。以后数百年间，虽屡经变化，但始终保持这个基本的样式。
这种襦裙服，上襦很短，长仅至腰部。袖子初期有宽、窄两种，盛唐以后袖子日趋宽大。领口也有多种形状，如圆领、方领、斜领、直领、鸡心领等 ，盛唐时还有一种袒领，穿时不著内衣。本来多是宫廷嫔妃，歌舞伎者所服，但一经出现，连仕宦贵妇也垂青。
唐代女服不仅在襦衫上绣花，也在裙子上绣花。颜色以红、紫、黄、绿为多，其中以红色的最流行，名叫“石榴裙”。小家碧玉穿不起高档的裙，就以裙的颜色和式样取胜。
《旧唐书，五行志》记载，安乐公主制百鸟毛裙，合百鸟之毛制成，正看一色，旁看为一色，日中为一色，影中为一色，百鸟之状，并现裙中。这种珍贵的服饰，虽然广大妇女不可能具有，但在中上层妇女中间，却有一定的普遍性。
唐代妇女以体态丰腴为美。由于身材的丰硕，服装也日趋宽大。盛唐以后，一扇加宽，袖子放大。到中晚唐时，这种特点更加明显。一般妇女服装，袖宽往往超过四尺。由于事项比较开放，以沙罗作女服的衣料，不著内衣，仅沙罗蔽体，更是唐代女服的创举。唐诗有“绮罗纤缕见肌肤”的句子，正是对这种服式的形象写照。
此外，唐代还流行一种“半袖襦裙”的服式。“半袖” 又叫“半臂”，短袖，长与腰齐，当胸结带，穿时多著在襦衫之外。最先为宫女所服，后来传至民间，成为一种风气。中唐以后渐渐少见。
唐代女服还有披帛的风气。披帛是一种长巾，用印花或金银粉绘花的薄沙罗制作，披搭在肩上，旅绕于手臂间 。
唐代所谓的胡服，实际上包括西域地区契丹，回鹘等少数民族服饰和印度、波斯等外国服饰。
“霓裳羽衣舞”“浑脱舞”“胡旋舞”等都是胡舞。这些舞蹈的服装都是胡服。胡舞在民间流行以后，民间妇女极力模仿胡妇，以胡服，胡妆为美。较典型的胡服，通常头戴锦绣浑脱帽，身穿窄袖紧身翻领袍，下著条纹小扣裤，足登高革靴，腰间佩有蹀带。
唐代的纺织面料也有不少新品。纱、罗制作得轻、薄，色彩艳丽，被大量运用到服饰中。唐代美国汉文学家谢弗认为，孔雀罗是唐代纺织品中最具华美艳丽特色的一个典范。根据他考证，孔雀罗是由河北道恒州织造的，它是一种精美华贵，表面闪光的织物。孔雀罗就成了追求奢侈时尚妇女喜爱的一种织物。
唐代女性服饰偏好采用透明的薄纱为面料。唐代贵族妇女喜欢穿宽大的长裙，裙裾拖拽在地上，上身里面往往不穿内衣，仅着一件薄薄的纱衣，颈部，胸部，手臂的大部分裸露在外，肌肤在透明的薄纱下隐隐绰约。
盛唐流行过一种袒领，里面不穿内衣，坦胸于外。所谓不穿内衣，是指在袒领装之内，不再穿裹肚、抹胸之类的贴身内衣。换言之，袒领装犹如后世的内衣外穿。唐人的裙，为束胸，拽地大幅长裙，领口之低，胸部之袒露，实为当今妇女常服所不及。
毫不夸张的说，唐代妇女的服装，无论是居家，还是外出装束，在薄、透，露的程度上，都远比前代开放，充满着时代的朝气，大唐的气韵。一种丰满，具有青春活力的热情和想象，渗透在唐人的服饰之中。
昂带女性服饰追求奢华，也讲究个性化，女子内衣以暴露为特色。现代内衣的“薄、透、露”性感元素，其实在唐代就已经产生，唐代流行透明装，开现代内衣暴露装，透视装之先河，这是不容置疑的。
从传世的周肪《簪花仕女图》，绘画中，人们都可以感受到无论是丰腴的宫女，还是丰满的贵夫人身上流露出来的娇、奢、雅、逸之青春活力及柔、软、温、腻的动人姿态。
薄透的沙罗，精致的花纹，鲜艳的色彩，温柔的情调，恰到好处的弧线，衬映出身体姿态的妩媚，气质的典雅。人们看到唐代女性，沐浴在开放的阳光下，内逸即是身体曲线的释放，也是“女为悦己者容”心迹的表露。
以上的历史记录足可以使我们做出本剧的特色服装，参考唐代俑，壁画，绢画等这些历史资料去做服饰和造型，而不是做些乱七八糟的“火星服”。美术指导给出大的概念和历史框架，真正实现还要靠服装师们的精湛技术，国内的部分电视剧服装要么太死、要么太俗，太按历史考证的不时尚，不适合年轻观众，香港TVB的服装虽然好看，但过于天马行空和西方文化的影响，缺乏中国传统文化的东西，偶尔有几个大师也是只做电影不做电视剧。我相信我们这次的服装设计将会是国内古装剧的一次领军式的里程碑，我也相信我们的服装师定能实现我的美术总体的概念。
第五部分 化妆设计
化妆也是体现“美的极致是悲”
自信的美人都是素打扮，悲的极致是艳。越漂亮的东西其实是越危险的。比如纹身，包括面饰。打扮的越多说明她的欲望越大。
以下是适合本剧化妆的历史考证：
唐代的后宫美女体态性感，发髻高耸，云鬓蓬松，服饰宽大而薄透，化妆上则流行画晕蛾翅眉，眉型高而上扬，似两片羽毛，据《开元遗事》记载，唐代后宫嫔妃中还盛行一种“泪妆”：将素粉施于两颊，不涂胭脂，看上去一脸苦相，故称为泪妆，这无疑是一种追求怪异的化妆，堪称前卫。他们不再一味的追求以白皙的面容展示美丽，而是突出皮肤光滑细腻，面色红润，娇艳妩媚。
唐代的发式更是花样百出，不胜枚举，名称美妙；如，半翻髻，反倌髻，乐游髻，闹扫妆髻，惊鸿髻，乌蛮髻，长乐髻，愁来髻，
唐代发式中又有垂髻和鬓式，鬓是耳旁上连于发的地方。鬓式是发式的重要部分。
盛唐女子的法式风格主要有一下三个特点：
盛行假髻，因为有了义髻的加入，发式显得格外蓬松高耸。美人杨贵妃便常以假髻为首饰，且好服黄裙。假髻的盛行从盛唐一直延续到晚唐。唐女对高髻可谓情有独钟，即使是在丧乱亡国之际，依然不忘制作特制的假髻来妆饰发型。
鬓发抱面，盛唐时期妇女的鬓发修饰非常有特色，此时多数妇女的鬓发，披于耳际，很少有像南北朝时垂至颈部的现象，而且鬓发都向脸部梳掠靠拢，俗谓“两鬓抱面” 实际上就是蝉髻的新发展。再如此时的丫环，侍女所梳的丫髻，也不再像魏晋南北朝时期那样梳于头顶两侧，而是垂于耳际两侧。
宝髻，插梳，盛唐一改初唐时的简洁之风，而代之以珠翠满头，雍容富丽。而且此时发式中还有一种发式称为宝髻，实际上就是在发髻上缀以花钿，金雀，玉蝉，簪钗，金玉花枝等珠宝饰物故而得名除了饰以珠翠外，也有以鲜花妆饰发髻的。此外，唐代妇女在梳高髻上插几把小小梳子，当成装饰。讲究者用金，银，犀，玉或牙等材料，露出半月形梳背。
唐代中晚期，由于各个腐朽阶级穷奢极侈，因此，中晚唐妇女的妆饰风格不仅没有趋于衰落，反而更加富丽堂皇，并逐渐改为崇尚一种病态的美。唐代大诗人白居易那首著名的《时世妆》一诗便出自自此时，诗中所描写的妆饰主要特征是圆鬓垂髻，乌膏注唇，赭黄涂脸，眉做八字，一副带着病态美的域外另类风情。颇似汉代梁翼妻的服妖之状代表着一种典型的晚唐妆饰风格。。
抛家髻。唐末，京都妇人梳发以两鬓抱面，状如锥髻，时谓之抛家髻。因头上发髻似抛出之状，故名。这种发髻在周肪所绘的《纨扇仕女图》及郭幕熙摩的《宫乐图》中均可见到。
堕马髻，唐代的堕马髻则类似与倭坠髻，为集发于顶，挽髻后朝一侧下搭的样式。堕马髻在晚唐很是常见，和抛家髻颇为类似，都体现为一副慵懒，无力，寄食，享乐之态，和初唐是健康向上的气质截然相反。
乱髻除了慵懒的髻式，唐末还一度流行乱髻，典型的如闹扫妆髻，这是一种髻式蓬松，呈杂乱状态的发式。闹扫妆，唐末宫中髻名。还有一种髻名为拨丛，约流行于唐昭宗时期。唐末妇人梳髻，谓波丛，以乱为胎，垂障于目。也是乱髻的一种。这两种发式，若在如今则视为颓废型发式的典型了，也可体现出唐末r人心惶惶，宫人百无聊赖的一种末世心境。
由于唐代是一个崇尚富丽的朝代，因此，浓艳的“红妆”是此时最为流行的面妆。
因脂粉的涂抹方法不同，其所饰效果也略有不同。
酒晕妆：红妆中最为浓艳者当属酒晕妆。
桃花妆：比酒晕妆的红色稍浅一些的面妆为桃花妆
飞霞妆，比桃花妆更淡雅的红妆便是上面提到的“飞霞妆”，这种面妆是先施浅朱，然后以白粉盖之，有白里透红之感。因色彩浅淡，接近自然，故多见于少妇使用。
以上是历史的考证，其实有了这些大的框架，细节就可以大胆的发挥。引用现代化妆的新理念，只要不出以上历史的大框架细节可以美到极致，甚至是现代的元素也可结合。
美术指导给出大的概念，具体的执行还要靠化妆师、梳妆师的再创造，毕竟理论总是要实际经验的支持。期待我们的化妆师出色的技术让整个造型更加完美、更加有文化内涵。
第六部分 电脑特技设计
电影已经进入的数字时代。以后会越来越重视特效的真实度，科技的发展，新技术的出现，使得三维技术与实景搭建通过合成技术完美的结合起来。我们这次的特效是我做《大明宫》的电脑团队。我们多年的合作彼此都有默契，用三维手段复原唐代的大明宫以前我们已经做过了。只是这次我们要重新设计的更加华丽，更加适合大众的口味，所以我要求电脑特技要在《大明宫》的建筑基础上多加华丽的装饰。让历史记载中本来朴素的大唐建筑在电视剧中更加的辉煌。《凰图腾》是在大的唐代历史背景下虚构的故事，造型没有必要和《大明宫》一样完全的按历史考证走，只要大的东西不出唐代造型，小的细节可以更多的发挥，要有一种强烈的浪漫主义色彩，不拘泥现有的历史考证资料，比如我们设计皇帝后宫就可以放开了想，因为这些地方是不可能有史料记载的。给了我们充分的发挥空间，我们干脆就用写意的风格表现，用极致的造型和色彩来造成强势的冲击，给观众留下与众不同的深刻印象。
第七部分 总 结
“影视美术设计阐述”是对未来影视作品的全面理解。总体造型设计中的全片空间环境，然后运用各种造型手段，创造单元场景空间形象；体现剧本中的规定情景并使之有利于塑造人物，刻画人物思想、性格，成为表现人物情绪、心气质等的有机成分。
我们美术的设计必须服务故事情节，为美术而设计的不考虑故事情节是没有用的设计。所以我认为最好的方法是把叙事和隐喻、抒情和哲理、人物和环境有机的结合起来，只有这样我们的美术创意，一些象征力量才能得到显现。
一般古装戏都喜欢用幽暗的酱油色和陈旧的古墓色，而我们是青春靓丽的时尚古装戏，观众群不乏追究时尚的年轻人，所以我们将古装戏做成色彩绚丽的视觉盛宴。用做电影大片和记录片的要求来做也是我们投资人的一次冒险之举，注重美术独特造型的视觉冲击只有电影大片才敢如此创新。满足看管国外大片的年轻观众强烈的视觉期待。不仅传达给观众剧情故事而且影像本身视觉造型的新奇、美感所构成的纯视觉审美享受也是美术指导要传达给观众的。及美术造型上纯视觉的唯美形式构建。如此像美术师的创作思维得到充分的尊重和发挥，也许能刺激中国影视创作历史上的一次革新和飞跃。
美术指导：董承光
2011年2月13日于北京
本篇设计阐述发表于美术师董承光博客：http://i.mtime.com/dongchengguang转载请注明出处