没有金刚，没有岛，怎么拍出《金刚：骷髅岛》想要的风格？
如果说《金刚：骷髅岛》好看，那离不开特效和摄影的功劳。
自从于1933年梅里安·C·库珀（Merian C. Cooper）的《金刚》电影中首次亮相之后，金刚又在大银幕上重现了两次（1975年出现于迪诺·德·劳伦蒂斯的同名电影，2005年彼得杰克逊将其再次搬上大银幕）。在金刚的传奇历史中，特效一直是推动成功的决定性因素。在金刚的传奇历史中，特效一直是推动成功的决定性因素。自从威利斯·奥布莱恩（Willis O\'Brien）的用定格动画的手法首次将一只大猩猩活灵活现的展现于观众面前，。接着，彼得·杰克逊名下的维塔（Weta Digital）又通过特效技术将这只大怪兽推上了一个新的高度，并且延续了12年之久。如今在2017年，导演约翰·沃格特-罗伯茨（John Vogt-Roberts）和摄影师拉里·冯（Larry Fong）携同一批工业光魔的视觉效果大师们，将重新演绎这个历久弥新的故事，让这只100英尺高的大猩猩在它自己的领地上展开了战斗。
《金刚：骷髅岛》的故事发生在越战结束后，讲述由约翰·古德曼领导的冒牌科学组织，派遣一组前军方探险家到一个远方岛屿寻找未被发现的怪奇生物。然而，前英国特种侦查兵和美国陆军上校的错误指导，导致炸药激怒了金刚。作为报复，金刚摧毁了直升机舰队。剩下的组员偶遇搁浅荒岛的美国人，他们决定联手一起尝试离开这座岛。
文章来自：美国摄影师工会，翻译：Nan 校对：nancy
点击我可以了解：《金刚：骷髅岛》特效制作解析
传奇影业第一个定下的制作人员就是摄影师冯。制片人加西亚（Alex Garcia）说，导演罗伯茨想要拍摄一个与杰克逊版本完全不同的全新影片。“所以我们需要一个能把雨林景色拍的夺人眼目的合适人选，很幸运我们找到了拉里。”导演罗伯茨想创造一个美丽而不美妙的世外岛屿。加西亚补充到：“这个岛屿就像是大自然母亲的杂种产物，触手可及，看上去很美，但充满意想不到的危险。”导演沃格特-罗伯茨也想要营造出与以往金刚系列完全不同的感觉。他说：“《侏罗纪公园》定义了夏威夷的自然之美，我想创造另外一种截然不同的景观。”
事实上，骷髅岛是在三个国家的取景拍摄完成的。刚开始的拍摄地点在夏威夷。A机由资深摄影史考特·坂本（P. Scott Sakamoto）操作。他说，由于对于地形比较熟悉，所以摄影师能够特别有效率的进行转场拍摄。海滩和丛林的几个关键场景是在古兰尼牧场拍的，包括影片中的博雅谷（Boneyard Valley）和火湖（Fire Lake）两个场景。而位于瓦胡岛（Oahu）的军事基地则用来拍部分直升机的场景。第二摄制组的大量的工作由导演斯皮罗·拉扎托斯（Spiro Razatos）和摄影指导雅克·海特金（Jacques Haitkin）领导，也在夏威夷同步进行拍摄。
协同冯和坂本工作的是第一摄影助理比尔·寇（Bill Coe）和B机摄影师史蒂夫·阿德柯克（SteveAdcock）以及灯光师沃特·比特（ Walter Bithell）。史蒂夫和冯一起在夏威夷拍过《迷失》。剧组随后转场到澳大利亚的黄金海岸，在威秀影业（Village Roadshow Studios）进行拍摄。一艘货轮的内部场景和破败的漫游者号内部场景都是在这进行拍摄的。破败的漫游者号在戏中被当地人当作供奉大猿神的祠堂，冯用光束投影、帕灯和移动光源点亮破旧的船体，打造了令人惊艳的场景。冯的合作的资深澳洲团队成员包括B机掌机卡伦·麦克法伦（Calum McFarlane），C机掌机达米安·威弗（Damian Wyvill）和总场务托比·柯平（Toby Copping）。
当《金刚：骷髅岛》移到越南外景，影片里的场景看起来一派肃穆。冯和罗伯茨借此给影片加入许多独特的南亚元素。麦克法伦描绘下龙湾高耸的喀斯特地貌时说：“那里的地貌由巨大的石灰石堆积成，很难用语言描述。它们大约100英尺高，看着像牙齿一样，对于金刚这样一个大型角色来说很合适。金刚在其中忽隐忽现，看着完全不像在现实世界里。”
罗伯茨的自然主义视觉风格来自20世纪70年代的电影。如他所说的：“像哈哈镜版的《现代启示录》——既捕捉其中的美丽，也捕捉要慢慢消化和体会的东西。”掌机员麦克法伦评论冯的摄影风格：“非常成熟。有自然主义的元素，但是同时营造了一个完整的自我世界，你会期待在里面看到奇妙生物。”正如冯所说：“我们的目标是模仿和致敬20世纪70年代电影的风格。但不能完全这么做，否则到了最后很难避免成为一个拙劣的模仿。所以我们果断采用更现代的电影手法，比如伸缩摇臂和斯坦尼康，这样也有助于叙事。”
导演派遣B摄像机组拍摄额外的自然景色做穿插。剧组一到越南他就增派摄影指导罗斯·里基（Ross Riege）拍摄自然景色素材。里基曾和罗伯茨多次合作拍摄电视和独立电影。他说，导演想要一个自主的机动的小组，可以随时派出拍摄工作时或考察时看到的东西。我们带一架Alexa摄影机和几个拉里或寇当天不用的镜头。”
冯和罗伯茨称Fotokem公司的调色师大卫·科尔（Dave Cole）和DIT后期罗伯特·豪伊（ Robert Howie）为决定电影风格起到很大帮助，后者被冯称之为“秘密武器”。 “他为某些特定场景开发LUTs，其中大部分的LUT是根据摄影助理史蒂夫·叶德林（Steve Yedlin）提供的LUT参考来进行开发。我们管这个叫S-LUT。” 冯笑着说。
冯用Panavision LA提供的ARRI ALEXA XT Plus拍摄， 他还偶尔使用Phantom进行高速拍摄。冯还向Panavision定做了一些变形镜头。罗伯茨透露：“我一直都想拍摄变形镜头。每个人都认为我疯了，因为金刚已经这么高了，但我知道如果我们能用一种方法把它纳入取景框，或者用拍摄让它感觉更大，效果会更好。因为现在它在画面里只有一部分。”冯补充说：“虽然有些人不同意我们的选择，但我们坚持了我们的方法，最终的影像会证明我们是正确的。”
罗伯茨在与丹·佐佐木（Dan Sasaki）去Panavision公司的时候看到各种老式镜头创造的独特视觉效果。他回忆说：“老镜头可以拍出干净、现代感的画面，同时也带一点复古的感觉。”冯补充说，他和罗伯茨都想要一种“特定的前所未有的复古画面但是我们知道现有的镜头都无法达成这种效果”。寇解释说：“我们以库克primes镜头作为基本镜头，再加组装镜头。我们给镜头加了一层镀膜，创造出早期《金刚》导演乔丹喜欢的那种琥珀色光晕。然后丹把整套组合镜头放进老式B系列变形镜筒中，就成了我们的“B系混合套装”。
坂本说：“这组镜头表现力很好，又不会过于锐利或强对比。”麦克法伦补充说：“把老镜头放到数字传感器前真的做出了七十年代电影的画面，像《第三类接触》的那种。”柯平推荐了一种有趣的摄影机云台系统——CineMoves的Oculus 四轴遥控头，结合同品牌的CineFlip云台，安装在同品牌的Extreme Gator车或Scorpio的45英尺伸缩摇臂上。
柯平说：“这样超稳定，用不用安水平轴都可以。这套CineFlip设备从下降到上提总共只需要15秒。冯补充说：“Oculus是个行业创新者，它的设备快速，坚固和可靠。”Oculus与小型G-F-M GF-6升降机组合再加上同品牌滑块为剧组在越南的大量拍摄船戏提供了便捷。柯平继续说：“由于当地的环境，我们不能用大型设备，比如伸缩摇臂。”冯补充说：“我只有极少的照明设备和置景包，Oculus遥控云台和升降机能够单独放置于在一艘船上。没有这些设备，我们的船戏会平淡很多。”
船是越南主要的出行方式。船大多是当地人掌舵，既可以运送摄像机，也可以运送人。船只将团队从一个地点运送到另一个地点，直到风景胜地宁平。宁平有风景奇特的洞穴和穿越山脉的水道。设备放在不超过8英尺的小木船上，由日常运送游客的女船夫来运送而不是由剧组人员。
冯解释说：“在越南，出每个偏远外景都是用船去的”。他笑着说：“升降机和其他重型设备由专业海员操纵大型船只运送。对于辅助设施，我们经常雇用当地人和他们的小型船只，他们用手和脚摇船。我到现在都不明白他们是怎么做到的！”
当地人在片场也有帮忙——两个双语的越南副导演指导群众演员时特别有用。群众演员也很喜欢冯的业余小爱好——魔术。坂本笑着说：“每当有机会，拉里·冯就施展技艺。”当地人都被他的魔术戏法迷住了。“每当他表演完，你都可以听到那些人用越南语问：他是怎么做到的？”
视觉效果总监史提芬·罗森鲍姆（Stephen Rosenbaum）负责大型视效，与坂本和主要队员都有密切合作。而工业光魔的视效总监杰夫·怀特（Jeff White）和资深技术亨利·特里（Henry Tiri）则跟随由海特金和摄像操作尼诺·潘西尼（Onofrio（Nino）Pansini）带领的第二摄影组。海特金的小组只在夏威夷工作，与冯一样使用ALEXA XT Plus拍摄，并尽可能使用同样的变形镜头。海特金也利用XT Plus的大型传感器和曲面镜头拍一些视效参考画面。
海特金回忆说：“我们尽可能地用变形镜头拍摄。但是当镜头有多个图层的时候，工业光魔并不想在后期去解决这些光学上的缺陷。”怀特指出，工业光魔花了大力气预先对定制的变形镜头颜色和光晕特性进行标定，标定所获得的数据，将在后期制作过程中应用在这些用变形镜头拍摄的画面中。
提供更多的图像数据也是大卫·诺维尔（David Nowell）拍摄空中场景的关键。海特金说：“我们用Alexa全画幅成像以解决2.40宽屏取景时可能造成的缺陷，就算有东西在取景框顶部或底部被拍进去了，画面上仍然有很多空间供你调用，而不必停下来重拍。我也在每侧留下5％空间以备有时横向跳接。”
潘西尼采用了一个特殊改制的Talon双轴移动控制遥控云台，可以在一秒钟内摇动560度。 这位摄像操作解释说：“因为它的尺寸和重量，它很坚固又有力。”海特金则表达了对升降机的动作的喜爱： “它可以承受巨大的重力，不需要电机拖动。它很精确，可以记录所有的动作。”一些海特金喜欢的复杂的摇臂移动它都能完成。
Talon在拍摄金刚与直升机对战这场复杂的戏份时发挥了重要的作用。潘西尼手持机器，脚被捆在三架直升机中某一架的起落架上飞行着拍摄，以捕捉飞机里演员的表演。他说：“拍起来刺激极了！”那当然了！
诺威尔与飞行员弗雷德·诺斯（Fred North）有长期合作，在夏威夷和越南拍过动作戏和视效合成画面。在第二组单机的拍摄中，他把ALEXA XT Plus装在Shotover K1 六轴陀螺仪稳定系统上，用Panavision改装的26—300mm的11倍变焦镜头拍摄。对于其他合成画面包括风景背景，诺威尔使用的是自己的租赁公司Team5和Shotover开发的Hydra系统。该系统整合并同步六台Red Dragon摄影机，六台摄影机分两台摆放，每排三个。诺威尔解释说：“这套系统拍摄得到的画面水平方向上可达到152度的视角，垂直方向上达到64度的视角。每台Red Dragon的分辨率能达到6K。”其中有几个镜头拍摄穿过越南一个风景优美的峡谷，图像覆盖有将近270度。工业光魔的怀特说：“我们每天时间都很紧，所以这一套系统非常有帮助。”
有一些动作戏需要结合第一组和第二组的摄影。作为骨干人员，诺威尔和诺斯需要拍摄三架Huey直升机环绕金刚的画面，或跟随飞机拍摄飞机的POV作为视效背景。同时潘西尼在其中一架直升机上拍摄细节。
随后，冯在360度绿幕前拍摄飞机库中的Huey样机。而坂本被绑在摇晃的飞机外部拍摄里面的演员。坂本回忆说：“那玩意晃得太猛了，我得拼尽全力抓紧摄像机。”阿德柯克则用伸缩摇臂补充拍摄。
照明方面，冯注意到在一个空中镜头里水平旋翼在直升机驾驶员身上投下了影子。他回忆说：“这有一种节奏感，所以我们让沃特想办法来拍到这个细微的节奏。”灯光师设计了一个由AAdynTech Punch Plus 5500K和Chroma Q Color
Force LED组成的照明方案，配有18K Arrimax带有HMI快门的灯，可以在追逐戏里模仿光穿越螺旋桨的跳动。
冯说，这段戏在早晨的自然光下拍，花费了巨大的努力和团队间的配合才得已将其呈现于银幕之上。冯透露说：“Fotokem的戴维·科尔在对于保持这场十分钟的戏的连续性起到至关重要的作用。这也是我们在本片中最大的努力。”
除了预演，罗森鲍姆和怀特还用了在《侏罗纪公园》中首度启用的工具Cineview。虽然工业光魔最初考虑使用更复杂的动作捕捉可视化系统，但怀特说：“我们意识到在越南的偏远地区拍摄，我们必须保持设备精简。”Cineview可以在iPad和iPhone的程序中加载一个角色的初级静态图像，拍摄角色的距离和镜头选择可以在应用程序内设置，再将ipad或iphone中设计的拍摄图像给予现场的拍摄人员进行参考，从而完成最佳的取景设置。
阿德柯克说：“这也有助于演员对于前景或背景的事物做出正确的反应。有一个悬疑场景是塞缪尔·杰克逊饰演的上校帕卡德等待金刚穿过树林。杰克逊紧握着拳头。拍摄时，金刚在背景中的某一点。我镜头向下去拍杰克逊的拳头，然后再摆回来的时候，我就知道应该在顶部留大一点空间，因为金刚在向镜头走近。”
拉里·冯因为痴迷于奥布莱恩版金刚电影的魔力，一直都想拍金刚。他说：“我从小就是金刚迷。我希望我的热爱能在这部电影里体现出来。”
自从于1933年梅里安·C·库珀（Merian C. Cooper）的《金刚》电影中首次亮相之后，金刚又在大银幕上重现了两次（1975年出现于迪诺·德·劳伦蒂斯的同名电影，2005年彼得杰克逊将其再次搬上大银幕）。在金刚的传奇历史中，特效一直是推动成功的决定性因素。在金刚的传奇历史中，特效一直是推动成功的决定性因素。自从威利斯·奥布莱恩（Willis O\'Brien）的用定格动画的手法首次将一只大猩猩活灵活现的展现于观众面前，。接着，彼得·杰克逊名下的维塔（Weta Digital）又通过特效技术将这只大怪兽推上了一个新的高度，并且延续了12年之久。如今在2017年，导演约翰·沃格特-罗伯茨（John Vogt-Roberts）和摄影师拉里·冯（Larry Fong）携同一批工业光魔的视觉效果大师们，将重新演绎这个历久弥新的故事，让这只100英尺高的大猩猩在它自己的领地上展开了战斗。
《金刚：骷髅岛》的故事发生在越战结束后，讲述由约翰·古德曼领导的冒牌科学组织，派遣一组前军方探险家到一个远方岛屿寻找未被发现的怪奇生物。然而，前英国特种侦查兵和美国陆军上校的错误指导，导致炸药激怒了金刚。作为报复，金刚摧毁了直升机舰队。剩下的组员偶遇搁浅荒岛的美国人，他们决定联手一起尝试离开这座岛。
文章来自：美国摄影师工会，翻译：Nan 校对：nancy
点击我可以了解：《金刚：骷髅岛》特效制作解析
传奇影业第一个定下的制作人员就是摄影师冯。制片人加西亚（Alex Garcia）说，导演罗伯茨想要拍摄一个与杰克逊版本完全不同的全新影片。“所以我们需要一个能把雨林景色拍的夺人眼目的合适人选，很幸运我们找到了拉里。”导演罗伯茨想创造一个美丽而不美妙的世外岛屿。加西亚补充到：“这个岛屿就像是大自然母亲的杂种产物，触手可及，看上去很美，但充满意想不到的危险。”导演沃格特-罗伯茨也想要营造出与以往金刚系列完全不同的感觉。他说：“《侏罗纪公园》定义了夏威夷的自然之美，我想创造另外一种截然不同的景观。”
事实上，骷髅岛是在三个国家的取景拍摄完成的。刚开始的拍摄地点在夏威夷。A机由资深摄影史考特·坂本（P. Scott Sakamoto）操作。他说，由于对于地形比较熟悉，所以摄影师能够特别有效率的进行转场拍摄。海滩和丛林的几个关键场景是在古兰尼牧场拍的，包括影片中的博雅谷（Boneyard Valley）和火湖（Fire Lake）两个场景。而位于瓦胡岛（Oahu）的军事基地则用来拍部分直升机的场景。第二摄制组的大量的工作由导演斯皮罗·拉扎托斯（Spiro Razatos）和摄影指导雅克·海特金（Jacques Haitkin）领导，也在夏威夷同步进行拍摄。
协同冯和坂本工作的是第一摄影助理比尔·寇（Bill Coe）和B机摄影师史蒂夫·阿德柯克（SteveAdcock）以及灯光师沃特·比特（ Walter Bithell）。史蒂夫和冯一起在夏威夷拍过《迷失》。剧组随后转场到澳大利亚的黄金海岸，在威秀影业（Village Roadshow Studios）进行拍摄。一艘货轮的内部场景和破败的漫游者号内部场景都是在这进行拍摄的。破败的漫游者号在戏中被当地人当作供奉大猿神的祠堂，冯用光束投影、帕灯和移动光源点亮破旧的船体，打造了令人惊艳的场景。冯的合作的资深澳洲团队成员包括B机掌机卡伦·麦克法伦（Calum McFarlane），C机掌机达米安·威弗（Damian Wyvill）和总场务托比·柯平（Toby Copping）。
当《金刚：骷髅岛》移到越南外景，影片里的场景看起来一派肃穆。冯和罗伯茨借此给影片加入许多独特的南亚元素。麦克法伦描绘下龙湾高耸的喀斯特地貌时说：“那里的地貌由巨大的石灰石堆积成，很难用语言描述。它们大约100英尺高，看着像牙齿一样，对于金刚这样一个大型角色来说很合适。金刚在其中忽隐忽现，看着完全不像在现实世界里。”
罗伯茨的自然主义视觉风格来自20世纪70年代的电影。如他所说的：“像哈哈镜版的《现代启示录》——既捕捉其中的美丽，也捕捉要慢慢消化和体会的东西。”掌机员麦克法伦评论冯的摄影风格：“非常成熟。有自然主义的元素，但是同时营造了一个完整的自我世界，你会期待在里面看到奇妙生物。”正如冯所说：“我们的目标是模仿和致敬20世纪70年代电影的风格。但不能完全这么做，否则到了最后很难避免成为一个拙劣的模仿。所以我们果断采用更现代的电影手法，比如伸缩摇臂和斯坦尼康，这样也有助于叙事。”
导演派遣B摄像机组拍摄额外的自然景色做穿插。剧组一到越南他就增派摄影指导罗斯·里基（Ross Riege）拍摄自然景色素材。里基曾和罗伯茨多次合作拍摄电视和独立电影。他说，导演想要一个自主的机动的小组，可以随时派出拍摄工作时或考察时看到的东西。我们带一架Alexa摄影机和几个拉里或寇当天不用的镜头。”
冯和罗伯茨称Fotokem公司的调色师大卫·科尔（Dave Cole）和DIT后期罗伯特·豪伊（ Robert Howie）为决定电影风格起到很大帮助，后者被冯称之为“秘密武器”。 “他为某些特定场景开发LUTs，其中大部分的LUT是根据摄影助理史蒂夫·叶德林（Steve Yedlin）提供的LUT参考来进行开发。我们管这个叫S-LUT。” 冯笑着说。
冯用Panavision LA提供的ARRI ALEXA XT Plus拍摄， 他还偶尔使用Phantom进行高速拍摄。冯还向Panavision定做了一些变形镜头。罗伯茨透露：“我一直都想拍摄变形镜头。每个人都认为我疯了，因为金刚已经这么高了，但我知道如果我们能用一种方法把它纳入取景框，或者用拍摄让它感觉更大，效果会更好。因为现在它在画面里只有一部分。”冯补充说：“虽然有些人不同意我们的选择，但我们坚持了我们的方法，最终的影像会证明我们是正确的。”
罗伯茨在与丹·佐佐木（Dan Sasaki）去Panavision公司的时候看到各种老式镜头创造的独特视觉效果。他回忆说：“老镜头可以拍出干净、现代感的画面，同时也带一点复古的感觉。”冯补充说，他和罗伯茨都想要一种“特定的前所未有的复古画面但是我们知道现有的镜头都无法达成这种效果”。寇解释说：“我们以库克primes镜头作为基本镜头，再加组装镜头。我们给镜头加了一层镀膜，创造出早期《金刚》导演乔丹喜欢的那种琥珀色光晕。然后丹把整套组合镜头放进老式B系列变形镜筒中，就成了我们的“B系混合套装”。
坂本说：“这组镜头表现力很好，又不会过于锐利或强对比。”麦克法伦补充说：“把老镜头放到数字传感器前真的做出了七十年代电影的画面，像《第三类接触》的那种。”柯平推荐了一种有趣的摄影机云台系统——CineMoves的Oculus 四轴遥控头，结合同品牌的CineFlip云台，安装在同品牌的Extreme Gator车或Scorpio的45英尺伸缩摇臂上。
柯平说：“这样超稳定，用不用安水平轴都可以。这套CineFlip设备从下降到上提总共只需要15秒。冯补充说：“Oculus是个行业创新者，它的设备快速，坚固和可靠。”Oculus与小型G-F-M GF-6升降机组合再加上同品牌滑块为剧组在越南的大量拍摄船戏提供了便捷。柯平继续说：“由于当地的环境，我们不能用大型设备，比如伸缩摇臂。”冯补充说：“我只有极少的照明设备和置景包，Oculus遥控云台和升降机能够单独放置于在一艘船上。没有这些设备，我们的船戏会平淡很多。”
船是越南主要的出行方式。船大多是当地人掌舵，既可以运送摄像机，也可以运送人。船只将团队从一个地点运送到另一个地点，直到风景胜地宁平。宁平有风景奇特的洞穴和穿越山脉的水道。设备放在不超过8英尺的小木船上，由日常运送游客的女船夫来运送而不是由剧组人员。
冯解释说：“在越南，出每个偏远外景都是用船去的”。他笑着说：“升降机和其他重型设备由专业海员操纵大型船只运送。对于辅助设施，我们经常雇用当地人和他们的小型船只，他们用手和脚摇船。我到现在都不明白他们是怎么做到的！”
当地人在片场也有帮忙——两个双语的越南副导演指导群众演员时特别有用。群众演员也很喜欢冯的业余小爱好——魔术。坂本笑着说：“每当有机会，拉里·冯就施展技艺。”当地人都被他的魔术戏法迷住了。“每当他表演完，你都可以听到那些人用越南语问：他是怎么做到的？”
视觉效果总监史提芬·罗森鲍姆（Stephen Rosenbaum）负责大型视效，与坂本和主要队员都有密切合作。而工业光魔的视效总监杰夫·怀特（Jeff White）和资深技术亨利·特里（Henry Tiri）则跟随由海特金和摄像操作尼诺·潘西尼（Onofrio（Nino）Pansini）带领的第二摄影组。海特金的小组只在夏威夷工作，与冯一样使用ALEXA XT Plus拍摄，并尽可能使用同样的变形镜头。海特金也利用XT Plus的大型传感器和曲面镜头拍一些视效参考画面。
海特金回忆说：“我们尽可能地用变形镜头拍摄。但是当镜头有多个图层的时候，工业光魔并不想在后期去解决这些光学上的缺陷。”怀特指出，工业光魔花了大力气预先对定制的变形镜头颜色和光晕特性进行标定，标定所获得的数据，将在后期制作过程中应用在这些用变形镜头拍摄的画面中。
提供更多的图像数据也是大卫·诺维尔（David Nowell）拍摄空中场景的关键。海特金说：“我们用Alexa全画幅成像以解决2.40宽屏取景时可能造成的缺陷，就算有东西在取景框顶部或底部被拍进去了，画面上仍然有很多空间供你调用，而不必停下来重拍。我也在每侧留下5％空间以备有时横向跳接。”
潘西尼采用了一个特殊改制的Talon双轴移动控制遥控云台，可以在一秒钟内摇动560度。 这位摄像操作解释说：“因为它的尺寸和重量，它很坚固又有力。”海特金则表达了对升降机的动作的喜爱： “它可以承受巨大的重力，不需要电机拖动。它很精确，可以记录所有的动作。”一些海特金喜欢的复杂的摇臂移动它都能完成。
Talon在拍摄金刚与直升机对战这场复杂的戏份时发挥了重要的作用。潘西尼手持机器，脚被捆在三架直升机中某一架的起落架上飞行着拍摄，以捕捉飞机里演员的表演。他说：“拍起来刺激极了！”那当然了！
诺威尔与飞行员弗雷德·诺斯（Fred North）有长期合作，在夏威夷和越南拍过动作戏和视效合成画面。在第二组单机的拍摄中，他把ALEXA XT Plus装在Shotover K1 六轴陀螺仪稳定系统上，用Panavision改装的26—300mm的11倍变焦镜头拍摄。对于其他合成画面包括风景背景，诺威尔使用的是自己的租赁公司Team5和Shotover开发的Hydra系统。该系统整合并同步六台Red Dragon摄影机，六台摄影机分两台摆放，每排三个。诺威尔解释说：“这套系统拍摄得到的画面水平方向上可达到152度的视角，垂直方向上达到64度的视角。每台Red Dragon的分辨率能达到6K。”其中有几个镜头拍摄穿过越南一个风景优美的峡谷，图像覆盖有将近270度。工业光魔的怀特说：“我们每天时间都很紧，所以这一套系统非常有帮助。”
有一些动作戏需要结合第一组和第二组的摄影。作为骨干人员，诺威尔和诺斯需要拍摄三架Huey直升机环绕金刚的画面，或跟随飞机拍摄飞机的POV作为视效背景。同时潘西尼在其中一架直升机上拍摄细节。
随后，冯在360度绿幕前拍摄飞机库中的Huey样机。而坂本被绑在摇晃的飞机外部拍摄里面的演员。坂本回忆说：“那玩意晃得太猛了，我得拼尽全力抓紧摄像机。”阿德柯克则用伸缩摇臂补充拍摄。
照明方面，冯注意到在一个空中镜头里水平旋翼在直升机驾驶员身上投下了影子。他回忆说：“这有一种节奏感，所以我们让沃特想办法来拍到这个细微的节奏。”灯光师设计了一个由AAdynTech Punch Plus 5500K和Chroma Q Color
Force LED组成的照明方案，配有18K Arrimax带有HMI快门的灯，可以在追逐戏里模仿光穿越螺旋桨的跳动。
冯说，这段戏在早晨的自然光下拍，花费了巨大的努力和团队间的配合才得已将其呈现于银幕之上。冯透露说：“Fotokem的戴维·科尔在对于保持这场十分钟的戏的连续性起到至关重要的作用。这也是我们在本片中最大的努力。”
除了预演，罗森鲍姆和怀特还用了在《侏罗纪公园》中首度启用的工具Cineview。虽然工业光魔最初考虑使用更复杂的动作捕捉可视化系统，但怀特说：“我们意识到在越南的偏远地区拍摄，我们必须保持设备精简。”Cineview可以在iPad和iPhone的程序中加载一个角色的初级静态图像，拍摄角色的距离和镜头选择可以在应用程序内设置，再将ipad或iphone中设计的拍摄图像给予现场的拍摄人员进行参考，从而完成最佳的取景设置。
阿德柯克说：“这也有助于演员对于前景或背景的事物做出正确的反应。有一个悬疑场景是塞缪尔·杰克逊饰演的上校帕卡德等待金刚穿过树林。杰克逊紧握着拳头。拍摄时，金刚在背景中的某一点。我镜头向下去拍杰克逊的拳头，然后再摆回来的时候，我就知道应该在顶部留大一点空间，因为金刚在向镜头走近。”
拉里·冯因为痴迷于奥布莱恩版金刚电影的魔力，一直都想拍金刚。他说：“我从小就是金刚迷。我希望我的热爱能在这部电影里体现出来。”
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