美国摄影师杂志——雷德利·斯科特与团队谈《普罗米修斯》3D数字制作
文编译自：《美国摄影师杂志》
七月刊
原文地址：http://www.theasc.com/ac_magazine/July2012/Prometheus/page1.php
文章作者：本杰明•B
第一次搞这么难搞的，所以简单译了下，翻译参考中国摄影师网，如有错漏还望大家批评指正！
更多普罗米修斯幕后制作特效、调色、音乐制作内容可关注：影视工业网《普罗米修斯》专区
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导演：雷德利·斯科特 摄影师：Dariusz Wolski 达瑞兹·沃斯基
由雷德利·斯科特执导的 1979年的《异形》堪称电影史上的一个里程碑，《普罗米修斯》继承了《异形》（ASC 79年8月刊）的概念设计和美学风格，并且是雷德利·斯科特的第一部3D电影，同时也是他第一次使用数字摄影机。 此文着重谈及普罗米修斯的3D数字化制作。
场景的选择
别看《普罗米修斯》的场景设计得那么恢宏，CG特效的水准又相当高，其实影片里的大部分场景都是实景 搭建拍摄的。《普》中搭建大部分场景是在松木影视制作基地拍摄的，其中也用到了欧洲最大的007号摄影棚（尤其是一些靠近宇宙飞船的地面机库的场景），还用到了英国最大的舞台。片头考古遗址取景地是在苏格兰斯凯岛上，用了一个星期拍摄冰岛上地貌来代替影片中的外星星球。冰岛一天有20小时是白天，并且太阳的角度非常低。摄影师沃斯基也曾在热带地区拍过《加热比海盗》，他觉得这两种地方的日照差别很有意思。
拍摄设备
沃斯基在拍摄加勒比海盗《惊涛骇浪》曾经使用过RED ONE MX，这次选用了RED EPIC来拍摄《普罗米修斯》。选择EPIC是因为体积小，以及能拍摄5K。（尽管他用5K分辨率以5:1的压缩格式来拍摄《普罗米修斯》）有时为了还原场景中的细节，比如水和植物，就调节到3:1的压缩格式，“最初的拍摄不得不转换到2K，为了在后期能匹配视觉特效的分辨率。在一部有这么多视觉特效的电影中，用4K会使视觉特效的预算增加四倍。当然，我们已经有了4K放映机，所以当我们用5K采集，用4K制作视觉特效和其他后期工作，然后用4K放映，我想观看效果不会输给超大银幕电影。”
“拍摄影片时最大的挑战是如何使它的画面尽可能地暗，但同时还要看得清角色的脸，”沃斯基说：“问题是我们能达到怎样的极限，雷德利和我都很喜爱情绪化的素材，但是你又不能过度了。”
老雷是第一次使用数字摄影机拍摄，他觉得数字摄影机的“清晰度”很赞。他还笑称《普罗米修斯》简直就是为RED公司代言的作品。“它2D和3D效果下看起来在都棒极了。”
此次使用的是3ality Technica Atom 3-D公司为EPIC摄影机设计的立体支架，Angenieux Optimo变焦镜头完成了《普》中的大部分拍摄。在3D的拍摄中，镜头的转换很复杂，若重新调整3D摄影机很浪费时间，所以剧组准备了四个设备：2个15-40mm Optimos变焦镜头，以及2个28-76mm Optimos变焦镜头。拍摄中还运用了斯坦尼康，搭载了蔡司UP定焦镜头，这样能更轻便些。（摄影机设备由潘纳维森 伦敦 提供）
沃斯基对安琴变焦镜头情有独钟，他觉得安琴 Optimo变焦镜头是目前行业中最具革命性的镜头。“你甚至只需要2个变焦镜头就可以去拍摄一整部电影！”
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关于拍摄
《普罗米修斯》的拍摄是在 82天内完成的。自从老雷拍摄完《角斗士》后，他开始喜欢上同时采用多台摄影机进行拍摄。如果是拍摄一些对白，会采用A、B机拍摄方法，镜头位置相对立。如果有不错的突发事件，在两个方向上都能扑捉到了。“我会尽量让演员们保持积极的状态，这点很很重要。而且我一般不喊停和重新来过，于是省下了许多时间。”
一般情况都采用三台或四台摄影机。首先需要拍摄两个大广角，接着更靠近些拍摄。之后用两个长焦拍摄特写，它们更容易隐藏。然后还需要找到第三个摄影机的位置。这对老雷来说这像个谜：看看现场，将摄影机摆在各种地方，再看哪台效果好。拍摄一个场景，当一台摄影机不再工作时，就把另一台轨道车移来继续拍摄这个场景。“你会得到难以置信的流动性。你可以用三机设置拍摄一个三段对白的场景，随后按照那种方式再拍下段。这样非常的有效率。”
有时候多个视角还无法实现，因为照明灯光会显得太平，需要避免许多这样事情。‘我们能把摄影机摆到什么程度？’某些时候实在无法完成，就会选择退一步单独拍摄特写镜头。因为你必须隐藏摄影机，就不得不将摄影机放低或抬高，这样就会得到许多有意思的影像。有时候机器角度会无法完成构图效果，又或者人物视线相互不吻合。有意思的是，老雷甚至觉得《普罗米修斯》是一部非常程序化和可控的纪录片。
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关于灯光设计、布置及运用
摄影师：Dariusz Wolski 达瑞兹·沃斯基
灯光师：Perry Evans 佩里·埃文斯
美工师：Arthur Max 阿瑟·马克斯
《普罗米修斯》中宇宙飞船的布光原则是让大多数的光源与场景结合，这需要与美工师阿瑟·马克斯协调好。许多光源要么直接照明，要么是藏在墙边角落或是在地板、天花板的凹槽中。他们在飞船的翼缝中设置了LED灯，还在地板和墙的槽里布置了LED灯和荧光灯。一个标准的LED面板大致相当于一个500瓦的钨丝灯，这样能大大降低能耗。灯光师埃文斯说，他们还把照明器具放在了光栅的后面，还做了临时的通风口。许多场景几乎都使用LED灯进，还有一些荧光灯。沃斯基说：“这部影片适合现代感的灯光。我们给宇宙飞船设计了许多复杂的由调光台控制的LED灯光。当他在控制台上加上一个眼神光或底光时，他会用我所设置相同的灯光。” （拍摄所用灯光设备由伦敦的Panalux公司提供）
关于影片的配色方案，沃斯基说，“雷德利说需要的白色，我把它理解为较冷色调。”LED灯和荧光灯在颜色上有着不同，将它们作为飞船上的光源来布置。飞船的内充满了蓝色，绿色和黄色，沃斯基选择了一个4,000°K持续色温来配合EPIC，这营造了轻微的冷色调。
将所有的灯装配到场景中也是一个大工程，而且还必须等到制景工作完成后才能开始。“我们总是比他们落后一天，这相当困难，还要将一个复杂的电缆网络连线到调光板系统，一个摄影棚就有上千个连接处。每个照明灯都是可调节的，调光台还可以用摄影棚里的ipad来进行远程控制”埃文斯说。
雷德利要求飞船的照明是动态的，这样演员可以作出反应。埃文斯说：“当雷德利发现我们能够搞定这些光，他就想发挥到极致。他会说，‘当他走进房间，灯光点亮；当他碰到这张桌子，就点亮了另一些灯光。’飞船上几乎所有的拍摄布光都是不断变化着的，雷德利时刻在考验着我们！”
埃文斯的叔叔Ray Evans雷·埃文斯是《异形》的灯光师。“当我接到这份工作，我迫不及待地告诉了他，他也很想看场景布置。而当他看到宇宙飞船时，他惊叹我们居然用LED灯做到这一切的！”《异形》无疑是科幻电影的先锋之作，沃斯基说：“雷德利坚持实景画面的拍摄，在当时，一切都更加麻烦，所以他不得不使用投影追光灯，柔光灯的设置也许是2K灯加灯片。在《普罗米修斯》中，我们用更好的技术延续了这种方式。”
沃斯基在“普罗米修斯”号一楼大型飞船库采用了多种色温的混合光源，飞船里一扇巨大的门的场景是在松木影视制作基地的外景场地的一个高大的绿色屏幕上拍摄的。飞船库的内部有一个混合光源灯筒，LED灯头则装配在发动机舱里，一组悬挂在升降机上的4K镝灯模拟着飞船底部工作灯光。飞船里其实一直是“交通堵塞”状态，有着各种不同的升降机，用于吊起飞船舱的门、悬挂着镝灯，还铺着12x12米遮光布来防止阳光照到演员和绿屏上。当用绿屏拍摄时的有趣现象就是，你花了比给人物照明更多的时间去给一个将“不存在”的屏幕照明！
在金属风暴的那场戏中，沃斯基拍摄了一天的外景，在导演的建议下把一小撮光斑打在主演劳米·拉佩斯身上，在转为夜晚拍摄金属风暴来袭之时，只留下两个悬挂的镝光灯箱和一些混和光源在“普罗米修斯”号上，用来照亮由吹风机产生的漩涡状颗粒。
队员们进入星球上的洞穴的场景，一个巨大的岩洞，那里有着巨大石雕的头像。沃斯基用一组40个的灯给空间照明，通过高处的灯纱和灯片进行扩散。矩形光源的边缘被做成六边形，在宇航员的头盔上造成一些反射。工作人员还用气球灯给演员们提供一些侧光。为了在对话情节时帮助照亮演员们的脸庞，沃斯基偶尔会加一些荧光灯或LED灯到一个架子上
之前在影视工业网其他关于《普罗米修斯》的文章大部分都在讲它的特效如何完成的，看完这上面的种种种种大家也不难发现在开始牛逼的后期制作之前，这前期的各种前期的配合也是必不可少的啊。
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关于3D
立体影像师：James Goldman 詹姆斯·高曼
詹姆斯·高曼曾参与过沃斯基在3D加勒比海盗系列的工作，《普罗米修斯》是平行式拍摄，指的是左侧与右侧的影像的融合需要在后期完成。平行式拍摄使视觉特效看起来更好，因为那些工程师们不需要补偿趾部而调整摄影机的汇聚。（英文参考：because those artists don’t have to compensate for keystoning of toed-in,converging cameras.）
高曼解释，Optimo变焦镜头在焦距变化后很快就能统一。潘纳维森公司的Dan Sasaki和Jim Budd在帮助调整设备，使它们更容易跟上控制。高曼负责监控3ality Technica公司立体图像处理器的立体图像。Brainstorm公司的Qtake设备被用来创建会聚后的立体影像，以便摄制组在现场监看。
高曼监控的IO值（眼间距）的变化，要与雷德利和沃斯基一致。他说，雷德利喜爱大而深的眼间距，但是他省掉了极端的3D特效，比如突出的前景。“他希望观众在某些时候从椅子上惊起。雷德利为了3D拍摄调整了风格，比以往少了许多突出的前景。”
在拍摄现场，影像由在沃斯基身边上的数字影像技术专家监控。他在摄影机里设置颜色，然后准备好要编辑的文件传到场外数据站，“我们在室内做了一切”沃斯基说：“从摄影机的影像传输到数据站，然后图像直接被送去编辑，接着就一直在那直到最后的颜色校正，这实际上是最快的流程。”（从Company 3的Stephen Nakamura那里取得最后校完色的成片。）
沃斯基选择了一台24寸sony的监视器查看。亨德里克斯解释说道，每一次拍摄的场景都会保存在一个RED元数据文件夹里。“那样我们能在监视器上看到。雷德利会说，‘就是这样。别弄乱了。’”
尽管《异形》是一个典型的变形宽银幕电影摄影的例子，拍摄《普罗米修斯》时雷德利还是决定采用球面镜来完成宽银幕影像。“我十分偏爱球面镜，除非我真的要去追求那些浅焦的影像。”
视觉特效主管理查德·斯塔莫斯为最后变形成2.39:1的宽银幕，在5K图像上设定了一个4,800x2,000像素的影像窗口，考虑到会聚调整和一些垂直空间的重构而在两侧留下100像素。在复制了5K的原件之后，使用RedCine-X 软件来验证RMD文件，然后确定每一场镜头的会聚设置（高曼提供）。这份元数据也会被送往数据站，那里的后期人员会负责颜色校正和会聚3D样片。最终的3D会聚完成，同时最后的影片也就完成了。
沃斯基说，《异形》对他早期的职业生涯影响很大。“能有机会与雷德利导演合作很幸运，在我事业刚起步时，他的电影影响我很深。还有斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》（ASC 68年6月刊）。想不受那些电影的影响是很难——他们就是许多像我们这样的人成为电影人的原因，而且它将一直伴随你。”
雷德利也说：“回头想想，与沃斯基的合作是个奇迹。重构一个科幻片是一件有趣的事，一个老的体裁，他和他的团队们将整个创造过程变成一个奇妙的旅程！”
技术规格
画幅：2.40:1
捕获格式：3D数字采集
摄像机型号：Red Epic
镜头类型：Angenieux Optimo, Zeiss Ultra Prime
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导演：雷德利·斯科特 摄影师：Dariusz Wolski 达瑞兹·沃斯基
由雷德利·斯科特执导的 1979年的《异形》堪称电影史上的一个里程碑，《普罗米修斯》继承了《异形》（ASC 79年8月刊）的概念设计和美学风格，并且是雷德利·斯科特的第一部3D电影，同时也是他第一次使用数字摄影机。 此文着重谈及普罗米修斯的3D数字化制作。
场景的选择
别看《普罗米修斯》的场景设计得那么恢宏，CG特效的水准又相当高，其实影片里的大部分场景都是实景 搭建拍摄的。《普》中搭建大部分场景是在松木影视制作基地拍摄的，其中也用到了欧洲最大的007号摄影棚（尤其是一些靠近宇宙飞船的地面机库的场景），还用到了英国最大的舞台。片头考古遗址取景地是在苏格兰斯凯岛上，用了一个星期拍摄冰岛上地貌来代替影片中的外星星球。冰岛一天有20小时是白天，并且太阳的角度非常低。摄影师沃斯基也曾在热带地区拍过《加热比海盗》，他觉得这两种地方的日照差别很有意思。
拍摄设备
沃斯基在拍摄加勒比海盗《惊涛骇浪》曾经使用过RED ONE MX，这次选用了RED EPIC来拍摄《普罗米修斯》。选择EPIC是因为体积小，以及能拍摄5K。（尽管他用5K分辨率以5:1的压缩格式来拍摄《普罗米修斯》）有时为了还原场景中的细节，比如水和植物，就调节到3:1的压缩格式，“最初的拍摄不得不转换到2K，为了在后期能匹配视觉特效的分辨率。在一部有这么多视觉特效的电影中，用4K会使视觉特效的预算增加四倍。当然，我们已经有了4K放映机，所以当我们用5K采集，用4K制作视觉特效和其他后期工作，然后用4K放映，我想观看效果不会输给超大银幕电影。”
“拍摄影片时最大的挑战是如何使它的画面尽可能地暗，但同时还要看得清角色的脸，”沃斯基说：“问题是我们能达到怎样的极限，雷德利和我都很喜爱情绪化的素材，但是你又不能过度了。”
老雷是第一次使用数字摄影机拍摄，他觉得数字摄影机的“清晰度”很赞。他还笑称《普罗米修斯》简直就是为RED公司代言的作品。“它2D和3D效果下看起来在都棒极了。”
此次使用的是3ality Technica Atom 3-D公司为EPIC摄影机设计的立体支架，Angenieux Optimo变焦镜头完成了《普》中的大部分拍摄。在3D的拍摄中，镜头的转换很复杂，若重新调整3D摄影机很浪费时间，所以剧组准备了四个设备：2个15-40mm Optimos变焦镜头，以及2个28-76mm Optimos变焦镜头。拍摄中还运用了斯坦尼康，搭载了蔡司UP定焦镜头，这样能更轻便些。（摄影机设备由潘纳维森 伦敦 提供）
沃斯基对安琴变焦镜头情有独钟，他觉得安琴 Optimo变焦镜头是目前行业中最具革命性的镜头。“你甚至只需要2个变焦镜头就可以去拍摄一整部电影！”
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关于拍摄
《普罗米修斯》的拍摄是在 82天内完成的。自从老雷拍摄完《角斗士》后，他开始喜欢上同时采用多台摄影机进行拍摄。如果是拍摄一些对白，会采用A、B机拍摄方法，镜头位置相对立。如果有不错的突发事件，在两个方向上都能扑捉到了。“我会尽量让演员们保持积极的状态，这点很很重要。而且我一般不喊停和重新来过，于是省下了许多时间。”
一般情况都采用三台或四台摄影机。首先需要拍摄两个大广角，接着更靠近些拍摄。之后用两个长焦拍摄特写，它们更容易隐藏。然后还需要找到第三个摄影机的位置。这对老雷来说这像个谜：看看现场，将摄影机摆在各种地方，再看哪台效果好。拍摄一个场景，当一台摄影机不再工作时，就把另一台轨道车移来继续拍摄这个场景。“你会得到难以置信的流动性。你可以用三机设置拍摄一个三段对白的场景，随后按照那种方式再拍下段。这样非常的有效率。”
有时候多个视角还无法实现，因为照明灯光会显得太平，需要避免许多这样事情。‘我们能把摄影机摆到什么程度？’某些时候实在无法完成，就会选择退一步单独拍摄特写镜头。因为你必须隐藏摄影机，就不得不将摄影机放低或抬高，这样就会得到许多有意思的影像。有时候机器角度会无法完成构图效果，又或者人物视线相互不吻合。有意思的是，老雷甚至觉得《普罗米修斯》是一部非常程序化和可控的纪录片。
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关于灯光设计、布置及运用
摄影师：Dariusz Wolski 达瑞兹·沃斯基
灯光师：Perry Evans 佩里·埃文斯
美工师：Arthur Max 阿瑟·马克斯
《普罗米修斯》中宇宙飞船的布光原则是让大多数的光源与场景结合，这需要与美工师阿瑟·马克斯协调好。许多光源要么直接照明，要么是藏在墙边角落或是在地板、天花板的凹槽中。他们在飞船的翼缝中设置了LED灯，还在地板和墙的槽里布置了LED灯和荧光灯。一个标准的LED面板大致相当于一个500瓦的钨丝灯，这样能大大降低能耗。灯光师埃文斯说，他们还把照明器具放在了光栅的后面，还做了临时的通风口。许多场景几乎都使用LED灯进，还有一些荧光灯。沃斯基说：“这部影片适合现代感的灯光。我们给宇宙飞船设计了许多复杂的由调光台控制的LED灯光。当他在控制台上加上一个眼神光或底光时，他会用我所设置相同的灯光。” （拍摄所用灯光设备由伦敦的Panalux公司提供）
关于影片的配色方案，沃斯基说，“雷德利说需要的白色，我把它理解为较冷色调。”LED灯和荧光灯在颜色上有着不同，将它们作为飞船上的光源来布置。飞船的内充满了蓝色，绿色和黄色，沃斯基选择了一个4,000°K持续色温来配合EPIC，这营造了轻微的冷色调。
将所有的灯装配到场景中也是一个大工程，而且还必须等到制景工作完成后才能开始。“我们总是比他们落后一天，这相当困难，还要将一个复杂的电缆网络连线到调光板系统，一个摄影棚就有上千个连接处。每个照明灯都是可调节的，调光台还可以用摄影棚里的ipad来进行远程控制”埃文斯说。
雷德利要求飞船的照明是动态的，这样演员可以作出反应。埃文斯说：“当雷德利发现我们能够搞定这些光，他就想发挥到极致。他会说，‘当他走进房间，灯光点亮；当他碰到这张桌子，就点亮了另一些灯光。’飞船上几乎所有的拍摄布光都是不断变化着的，雷德利时刻在考验着我们！”
埃文斯的叔叔Ray Evans雷·埃文斯是《异形》的灯光师。“当我接到这份工作，我迫不及待地告诉了他，他也很想看场景布置。而当他看到宇宙飞船时，他惊叹我们居然用LED灯做到这一切的！”《异形》无疑是科幻电影的先锋之作，沃斯基说：“雷德利坚持实景画面的拍摄，在当时，一切都更加麻烦，所以他不得不使用投影追光灯，柔光灯的设置也许是2K灯加灯片。在《普罗米修斯》中，我们用更好的技术延续了这种方式。”
沃斯基在“普罗米修斯”号一楼大型飞船库采用了多种色温的混合光源，飞船里一扇巨大的门的场景是在松木影视制作基地的外景场地的一个高大的绿色屏幕上拍摄的。飞船库的内部有一个混合光源灯筒，LED灯头则装配在发动机舱里，一组悬挂在升降机上的4K镝灯模拟着飞船底部工作灯光。飞船里其实一直是“交通堵塞”状态，有着各种不同的升降机，用于吊起飞船舱的门、悬挂着镝灯，还铺着12x12米遮光布来防止阳光照到演员和绿屏上。当用绿屏拍摄时的有趣现象就是，你花了比给人物照明更多的时间去给一个将“不存在”的屏幕照明！
在金属风暴的那场戏中，沃斯基拍摄了一天的外景，在导演的建议下把一小撮光斑打在主演劳米·拉佩斯身上，在转为夜晚拍摄金属风暴来袭之时，只留下两个悬挂的镝光灯箱和一些混和光源在“普罗米修斯”号上，用来照亮由吹风机产生的漩涡状颗粒。
队员们进入星球上的洞穴的场景，一个巨大的岩洞，那里有着巨大石雕的头像。沃斯基用一组40个的灯给空间照明，通过高处的灯纱和灯片进行扩散。矩形光源的边缘被做成六边形，在宇航员的头盔上造成一些反射。工作人员还用气球灯给演员们提供一些侧光。为了在对话情节时帮助照亮演员们的脸庞，沃斯基偶尔会加一些荧光灯或LED灯到一个架子上
之前在影视工业网其他关于《普罗米修斯》的文章大部分都在讲它的特效如何完成的，看完这上面的种种种种大家也不难发现在开始牛逼的后期制作之前，这前期的各种前期的配合也是必不可少的啊。
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关于3D
立体影像师：James Goldman 詹姆斯·高曼
詹姆斯·高曼曾参与过沃斯基在3D加勒比海盗系列的工作，《普罗米修斯》是平行式拍摄，指的是左侧与右侧的影像的融合需要在后期完成。平行式拍摄使视觉特效看起来更好，因为那些工程师们不需要补偿趾部而调整摄影机的汇聚。（英文参考：because those artists don’t have to compensate for keystoning of toed-in,converging cameras.）
高曼解释，Optimo变焦镜头在焦距变化后很快就能统一。潘纳维森公司的Dan Sasaki和Jim Budd在帮助调整设备，使它们更容易跟上控制。高曼负责监控3ality Technica公司立体图像处理器的立体图像。Brainstorm公司的Qtake设备被用来创建会聚后的立体影像，以便摄制组在现场监看。
高曼监控的IO值（眼间距）的变化，要与雷德利和沃斯基一致。他说，雷德利喜爱大而深的眼间距，但是他省掉了极端的3D特效，比如突出的前景。“他希望观众在某些时候从椅子上惊起。雷德利为了3D拍摄调整了风格，比以往少了许多突出的前景。”
在拍摄现场，影像由在沃斯基身边上的数字影像技术专家监控。他在摄影机里设置颜色，然后准备好要编辑的文件传到场外数据站，“我们在室内做了一切”沃斯基说：“从摄影机的影像传输到数据站，然后图像直接被送去编辑，接着就一直在那直到最后的颜色校正，这实际上是最快的流程。”（从Company 3的Stephen Nakamura那里取得最后校完色的成片。）
沃斯基选择了一台24寸sony的监视器查看。亨德里克斯解释说道，每一次拍摄的场景都会保存在一个RED元数据文件夹里。“那样我们能在监视器上看到。雷德利会说，‘就是这样。别弄乱了。’”
尽管《异形》是一个典型的变形宽银幕电影摄影的例子，拍摄《普罗米修斯》时雷德利还是决定采用球面镜来完成宽银幕影像。“我十分偏爱球面镜，除非我真的要去追求那些浅焦的影像。”
视觉特效主管理查德·斯塔莫斯为最后变形成2.39:1的宽银幕，在5K图像上设定了一个4,800x2,000像素的影像窗口，考虑到会聚调整和一些垂直空间的重构而在两侧留下100像素。在复制了5K的原件之后，使用RedCine-X 软件来验证RMD文件，然后确定每一场镜头的会聚设置（高曼提供）。这份元数据也会被送往数据站，那里的后期人员会负责颜色校正和会聚3D样片。最终的3D会聚完成，同时最后的影片也就完成了。
沃斯基说，《异形》对他早期的职业生涯影响很大。“能有机会与雷德利导演合作很幸运，在我事业刚起步时，他的电影影响我很深。还有斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》（ASC 68年6月刊）。想不受那些电影的影响是很难——他们就是许多像我们这样的人成为电影人的原因，而且它将一直伴随你。”
雷德利也说：“回头想想，与沃斯基的合作是个奇迹。重构一个科幻片是一件有趣的事，一个老的体裁，他和他的团队们将整个创造过程变成一个奇妙的旅程！”
技术规格
画幅：2.40:1
捕获格式：3D数字采集
摄像机型号：Red Epic
镜头类型：Angenieux Optimo, Zeiss Ultra Prime
本文为作者 李害害 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/8642
