从《十二宫》到《心灵猎人》：五个视觉元素定义了大卫·芬奇的电影宇宙

大卫·芬奇是当今最有特色的视觉叙事者。在他最新的Netflix剧《心灵猎人》中，虽然只导演了其中四集，但久负盛名的视觉风格和电影语言始终贯穿了第一季。在此，该剧电影摄影师埃里克（Erik Messerschmidt）分析了《心灵猎人》的画面如何建立在大卫·芬奇的风格之上。



来源：http://www.indiewire.com/  翻译：雪梨猫

IndieWire最近采访了该剧的首席摄影师埃里克谈论关于是什么定义了伟大导演的电影风格以及他如何构建《十二宫》的画面，打造我们在电视上不能看见的风景，埃里克曾经是芬奇的灯光师，负责该剧90%的拍摄。

调色板



芬奇电影中的影像是基于现实的，但它是黑暗、风格化的现实，这点在导演对色彩使用中的体现得最为明显。“芬奇讨厌饱和的颜色和品红色，”埃里克说。“该剧呈现出不饱和的黄绿色调，这显然是在芬奇的调色盘内的选择。”

据电影摄影师所说，赋予该剧一种时代感的调色盘是美术设计史蒂夫·阿诺德、服装设计詹妮弗和外景部门共同合作的结果。“像《十二宫》一样，这种时代感蕴含在镜头前的事物上，”埃里克说。“我们没有使用彩色的灯光，就像你看到过去其他的电影一样。”

在后期添加或移除色彩方面，他和芬奇拍摄的时候就想好了后期哪些影像需要调色，比如《心灵猎人》中，阳光明媚的乔治亚州和加利福尼亚北部白天的外景，他们就在后期添加了“烟草黄”的色调。

埃里克在导演既定的调色盘上增加了黄色的色调，以营造室外和室内的对比度。“我们将冷暖色温混合在相同的镜头里，通常是让窗户变得有点蓝调，让室内灯光维持黄调，”艾力克说。“我们的想法是用色彩将演员区分开。让背景的里一切视为外界，无论你是在监狱里，或是警察局，室外都是暖色调，而室内是冷色调，或有时候是反过来的。我们的想法是在审讯场景中突显出室内的孤独感。”

窥视黑暗



大卫·芬奇的影片是黑暗的，但并非传统意义上的那种，因为它不是那种高对比度黑暗的阴影。相反，我们鼓励观众凝视阴影并寻求更多的细节。当大多数电影摄影师尝试使画面上，明亮和黑暗处具有高动态范围时，芬奇的世界则是在更为有限的光线范围内进行工作的。

“我们不会在显示器的整个动态范围内延长曝光时间，”埃里克说。“从技术层面上说，如果最亮的点是100个单位，但我们永远达不到那儿。因为当亮点很亮的时候，大家很难看到阴影里的微妙细节，你的眼睛会更倾向于看画面里明亮的部分。如果故事的重点发生在阴影里，那么你就必须减少使用动态范围中明亮的那部分。”

芬奇用数字拍摄《十二宫》时，将在较低曝光范围内寻求层次和细节的能力又拔高了一个水平。当许多导演尝试通过各种方法将数字画面拍得像胶片一样时，他却一直试图开发媒介的最大潜力。

“数字影像采集绝对可以帮助他的审美，”埃里克说。“能获得那样的画面质感，戴瑞斯·康吉在《七宗罪》里就这么做过，但很难对曝光的趾端部分进行细微区分。我们看着监视器，通过少点补光，少点烟雾，来做那些真正微妙的选择，而芬奇也会参与此类讨论。这些如果不在监视器上监看，将会很难做到这一点。”

画面里的实用灯：用最少的光线



在较低的曝光范围部分拍摄，通常意味着要以最少的光线工作，无论是指光的强度，还是指灯具的数量。
曾作为《社交网络》、《搏击俱乐部》摄影指导杰夫·克隆威斯的灯光师埃里克推崇使用“实用灯”，这样的灯出现在画面里，不仅能调动光线，而且还可以成为主要光源。

“美术设计史蒂夫·阿诺德和我一起找各种方法，将实用灯放在有益于我们的地方，”埃里克说。“比如，审讯桌头顶上的灯、床头灯，或一堆荧光灯。”

《心灵猎人》的电影摄影师则是把房间里的所有灯具关掉，并将实用灯作为主要光源。然后，他会尽可能少地增加光线，增加画面里的烟雾（使用舞台烟雾机）使阴影更为显著、更有质感。

无所不在的稳定镜头



芬奇把摄影机锁定在三脚架上，拍出来的画面是精确和锐利的。因为摄影机很少移动，所以当它移动时，它会很稳定，就像之前导演所说的，它有“无所不在的”品质。

“我们没有使用手持设备拍摄，没有斯坦尼康或准备斯坦尼康操作员，”埃里克说。“如果导演想要移动摄影机，我们不会拒绝，但必须在工具可行的基础上使用，确保影像的稳定性很重要。

在过去十年的大部分时间里，芬奇通过用高分辨率拍摄，来增加影像的精准度。新剧《心灵猎人》使用了6K RED Dragon传感器拍摄，为了在后期制作中，通过后期剪辑等技术重新定位和稳定画面中的影像。“我们做了5K中心提取，即在6K画面内框了个5K的矩形，”埃里克说。“这可以留下取景框边缘大约20%多余的画面，以用于后期的重构和稳定。”

这么做除了让芬奇获得他想要的准确构图，还能消除运镜过程中的缺陷。“如果你拍摄坐在椅子上的演员，掌机员倾斜拍摄，这时你可能拍10条素材，其中可能有6条拍摄可保证头顶的空间比较完美，但如果选择剪辑一条头顶空间拍摄得不好的，那么后期也可以修复，”埃里克说。“稳定也一样，在稍微起伏的地板上拍摄，或在起重机有点摆动的地方摇摄等等，都是后期可以拿掉的。它让该剧维持那种空灵的感觉，在故事叙事过程中丝毫找不到摄影机运作的痕迹。”

对话时的构图



《心灵猎人》像《十二宫》一样充满很长的审讯、谈话和调查员间的讨论镜头。和芬奇其他影片一样，信息很重要，但并非是因为创建清晰信息而需要，通常它们是相反的，或者是为了推动情节而建立。这是关于角色如何处理这些信息，以及人物之间人际动态变化的结果。大卫·芬奇的摄影机揭露了这种潜台词，并使观众沉浸其中。

埃里克说：“该剧是关于隐藏在台词间的微妙信息，从电影摄影师角度来看，这个剧非常涉及场景规模和镜头排序。这场戏很长，所以我们通过镜头设计来打造视觉张力和强调特定的信息。”

通过特定画面的排序来讲述故事对芬奇而言是很基本的。《心灵猎人》如果只依赖一般备选画面的话只会变得平平无奇。而在大卫·芬奇未参与的其他六集中，埃里克发现他最大的工作职责是和导演合作想办法将场景分成多个镜头。

“它有别于此类题材的其他电视剧，这不仅仅是在镜头尽可能少的情况下进行对话，”埃里克说。“我们通过各种方式来拍摄备选画面，做了许多设置，给予剪辑师不同的素材选择。永远要考虑观众什么时候获取信息，角色什么时候获取信息，二者什么时候会同步，什么时候不在一起，我们要从摄影机镜头的角度来把玩这一切。”