讲座 | 朱天文：与侯孝贤最好的时光都在谈电影

侯孝贤的最新电影《刺客聂隐娘》已定于8月27日在全国上映，在之前的第68届戛纳电影节上，他因此片斩获最佳导演奖。本文由2015年5月28日朱天文在La FEMIS（法国高等电影学院）讲座整理所得，她在讲座里谈到侯孝贤电影创作的大量细节，讲座以问答讨论形式进行。

整理与翻译：肖颖、梁珊

“侯孝贤非常亲近文字”

Q：能谈一谈您是如何与侯孝贤导演相识，并开始合作的吗？
A：要讲起来的话，这是段很久以前的往事了，应该是1982年，等于上个世纪的80年代初。自己有一部短篇小说叫《小毕的故事》，在台湾的《联合报》发表出来。当时我们那一代是不看国片的，所谓的国片就是台湾自己生产的电影，我们从小看得最多的是好莱坞电影。到了高中、大学时候，文青嘛，都看欧洲电影。



那个时候正好是香港的新浪潮，像徐克啦，许鞍华啦，我们是看他们的电影。所以所谓的台湾国产片我们是不看的。在1982年我这么一篇短短的故事在联合报登出来的时候，当时就透过一个朋友，就是侯孝贤的摄影师陈坤厚，说要来买《小毕的故事》，我都不知道他们是谁。因为他们当时拍的是非常商业的片子，所谓的过年档，贺岁片，类似现在的成龙演的片子。因为那时我们根本不看这种片子，所以不知道他们是谁。当时台湾最大的奖项金马奖，获奖的全部作品都是港片，唯一一部台湾获奖片叫《在那河畔青草青》，唯一的台湾最佳影片，最佳导演，最佳剧本吧，还有个童星吧之类的，只有这一部，其他全都是港片。

这样我们一听，啊，侯孝贤，我们大概知道，看到报纸上说今年唯一一部对抗港片的台湾电影。因为他们要买这个版权，所以我就答应了。我们就约在当时台湾非常有历史的咖啡馆，叫明星咖啡屋，是一个俄国人开的，当时这个俄国人一起和国民党撤退到台湾。

我们当时是把国片当做一个，怎么讲，娱乐圈的人，印象是非常不好的。娱乐圈和影视圈所有恶习的集大成者，所以印象非常不好。所以当我要和他们去谈这个版权的时候，我身边的朋友都对我感到很担心。我的朋友就开始给我出主意，和他们约见的时候就故意把自己打扮很老，高跟鞋，穿着窄裙、线衫，头发整个盘起来，就是一副不会被人欺骗，精明干练的样子。

我在明星咖啡屋看到的就是两个人，一个是侯孝贤，还有一个就是陈坤厚，其实就是两个小鬼，非常年轻，不是我们印象里头那种电影圈的人。所以，一谈下来就觉得有些一见如故。当时版权价钱谈的是台币一万块买的，太少了哦，我记得当时侯孝贤还在旁边说一万块太少了，要不要两万块这样。可是后来还是一万买的这篇五千字的短篇故事。
我也觉得没有什么问题，有差不多一个星期在明星咖啡屋讨论这篇小说。那时也真的是年轻呀，然后候导就说那你就回去写剧本，我那时候也没有写过电影的剧本，只写过一个电视剧的剧本。没写过电影剧本，他就说那你就去写吧。从剧本讨论到写出来大概就十天，不到两个星期的时间。就做出来，看那个时候多年轻。在写剧本之前，他就给了我两张电影票，当时正在上演的《在那河畔青草青》，和当时的另一个编剧，我的少年朋友，叫丁亚明，我喊她阿丁，所以我们一起到戏院看了当时所有金马奖入围作品的放映。一看，发现原来他拍的东西是这样的，我们也非常的惊讶。

这部片也在今年的布鲁塞尔电影图书馆做了修复，前天我们又重新看了一次。就发觉，侯导很多的电影元素在这部里面就都在了。写实的，用真实场景，用非常不逻辑编剧的，其实这部电影都出现了。前两天又看了下，只是觉得音乐放得很多，有点像宝莱坞。而且他们是商业片起家的，所以，这里面用的男主角都是当时最红的歌星。然后制片人是一个做流行音乐走红的人，整个电影都在放歌，我们真的觉得很像宝莱坞，一有情感就开始唱歌了。所以不管他那时候的《就是溜溜的她》或者是《风儿踢踏踩》都是用当时最红的歌星。虽然我们那个时候没有看过这些电影，但是那个时候去大街小巷的面店吃饭啦，都是放现在听起来很愚蠢的歌。



Q：侯孝贤见您的时候紧张吗？因为您的父母也是知名作家。
A：我不知道他那时候紧不紧张，可是我觉得侯导演有个本事。我们中国叫做素面相见，就是直面相见，不管你是总统还是知识分子，直接没有隔阂的见面，我觉得是他很大的特点。所以相见之下，他好像也没有什么紧张。所以我们中国说非常的江湖，可以和各个社会阶层的人直面相见，我觉得这是他电影的一个感觉能力，这是他一个很大的特点。所以后来我们都去补看他的那些商业片，很多的元素即便在他商业片里面也有出现了，写实，也有别于我们那个时候所谓的琼瑶的“三厅”电影。他已经把那个拉到外头去了，这些元素其实都在了。三厅呀，就是客厅、咖啡厅，什么这样子之类的。

所以，我们就是从《小毕的故事》那时候开始合作的，这部电影在当时非常的卖座，在那个时候的台湾，觉得非要用卡司、用歌星的时候，他完全用非演员，所以没有人想到会这么卖座，我们才会合作下一部，所以就这样一直合作下来是从这部开始的。

Q：侯孝贤平时都看什么书？
A：其实他是从小就什么书都看，当然是从武侠小说看起，看遍所有的武侠小说，再看当时所谓的言情小说，到租书店去看，现在是没有了。但是就是什么黑社会小说看完，言情小说看完，没有东西看了，就去他们小镇图书馆，在那里就看到了我父亲那一代算是严肃小说吧。

所以他其实是非常近文字的，这也是我看到的导演中少数书看得非常快。因为导演常常是一个影像思考，或者用影像接触这个世界的，有时对文字的吸收是比较慢的。但是我觉得侯导演从小一直在租书店看书，看书，更别说那些什么《济公传》啦，《三国演义》这种，都是小时候看的。所以我觉得他是一个非常亲近文字的人。

Q：您们现在还去明星咖啡馆讨论吗？
A：现在是去离我家比较近，比较适合的地方，很不幸是一个叫做星巴克。或者捷运站出来有个7&11，一般都是在我家附近。现在我是争取时间写自己的长篇小说，常常是在电话里头讨论的。侯导每次想到些觉得过瘾的东西，就会打电话来讲。所以我们电话费累积起来就很高了。到了实际要开始操作，分场什么的，就去星巴克或是7&11，电话讲到一个程度觉得应该要有一个书面的，就会有一个碰面。和以前天天去客中坐讨论的工作方式已经很不一样了。因为年纪大了，觉得上帝的时间一直在偷工减料，不够，所以常常用电话讲。讲得差不多了，再碰面。

Q：《小毕的故事》之后是？
A：是《东东的假期》。其实侯导演非常特别，他的故事几乎都是从工作人员中找到的。比如《恋恋风尘》就是吴念真初恋及失恋的故事，比方说《千禧曼波》当时他认识了一群年轻朋友，这些朋友是做发型的认识的，就拍他们的故事。像《咖啡时光》就是他常年的日本翻译的故事。所以《东东的假期》也真的去我外公家拍的，这太难得了，因为现在外公家没有了，五十年块木盖的房子损坏得很厉害，但是全部都留在电影了。



Q：《东东的假期》的故事是？
A：用了我妹妹写的一个故事，跟另外一个故事合起来。因为开始写小说本来就是从熟悉的东西开始写起，所以我们等于从过往很多故事细节都会用进去，用到电影里头。这是我妹妹一个比较具体的故事。其他部分都是分散在我们过往的小说、散文里的。

其实在台湾，受日本教育，所以家庭看起来也像是父亲大男人的这种，但是真正家庭支撑力量和家庭气氛，背后的东西其实是妈妈。后背的支撑是女性，但是都被日本这种大男人教育给掩盖了。尤其现在老龄化越来越严重，就越能感觉是这样，我觉得是因为男人大半辈子都是在职场，等到他们一退休，他们的人际关系和生活的大半辈子关系就没有了，一下子就变得非常衰弱。但是相对的女性却一直在现实里头，她的人际关系、平常所接触的始终都不会断。所以到了男人60岁退休后，家庭中女性的全部力量都出来，而父亲因为以前都在职场，不常在家，但现在突然那么一直呆在家里头，就会显得很多余，这在高龄化社会的家庭中也是一个很常见的现象。

电影的三次复活

Q：侯孝贤电影和剧本之间是个什么样关系？
A：其实是个大概剧本，到了现场之后，会有几次大的不同，一次是纸上作业，一次是现场拍摄，还有非常重要最后的剪接，所以有这三次大的转变。我记得一个已经去世的法国导演叫布列松，他曾经讲过自己的拍摄经验：电影在脑中想时是活的，死于剧本的作业，在拍摄时复活，又死于底片，在剪接时又复活了。侯导常常引用他的话，讲多了，我都以为是他自己讲的话了。其实就是他的拍片状况。

布列松讲的在脑中想时是活的，其实就是我和侯导对剧本的讨论过程，因为在讨论时，就像是牛在耕田，犁田的工作就是形成了一种磁场，这就是导演脑中想要的东西。所以在讨论的过程，导演要的那些东西已经在他心里和脑子里了。我们怎么去想象、去把有趣的东西相结合，这个时候是活的。到了差不多的时候，就让我把这些东西写出白纸黑字，这个阶段，是布列松说的死于剧本的纸上作业，这时候，导演就是看景，最重要的工作就是找场景，这时候，所以在剧本发展的时候，常常是因为一个人，演员也好，一个很过瘾的人也好，是根据他们在发展的，这时候导演就自己去进行了。“死于剧本的作业”，这句话不是假的，我常常说我是在做一个秘书工作，就把讨论过程写成大家都可以看得懂得文字。

侯导用他女儿小学时的作业本写来写去，这个本子没有人看的懂，可是我们在一起讨论，所以我肯定看的懂，他就把这个本子上的草稿也好，所有你想的轨迹也好，就扔给我，我就根据它一条条整理出来，变成文字而已。所以剧本写出来，导演是不看的，他早就去看景了，这个剧本主要是打印出来，发给工作人员，有个依据去执行拍摄的任务。到了拍摄现场，导演是不看剧本的，因为经常用的是非演员，也不要求他们去看剧本，背台词。他看好了场景气氛，就叫演员进来。他不看剧本，凭借的是我们之前讨论一个月、半月累积起来的那个磁场，他可以判准这个就是我要的。虽然现场很乱，但是他心中已经操练、犁田过这么久，所以他在现场的眼光是很锐利的。现场常常是直觉的判断，什么是他觉得好的、是他要的，这就是在拍摄当下复活的意思，把剧本丢开，盯着演员看，这时候摄影机就会捕捉些无法设计出来的东西，他全心全意的注意着拍摄的客体。侯导是根据现场，不画分镜头，摄影师没有分镜表这种东西。不是一个萝卜一个坑做分镜这件事。所以，最后底片拍出来什么东西是不知道的，这就是死于底片。然后到了剪接机上开始看这些底片，剪辑片子，会发现很多摄影机捕捉的好东西，可能拍摄现场都不知道，侯导就把觉得ok的东西都挑出来重新组合，那些觉得不好的，管你是在剧本里头他期待的讯息、期待的转折，他都一概不要。所以说在剪接当中再次复活。



我记得1996年《南国，再见南国》在坎城的时候，是弗朗西斯·科波拉担任那届的评审团主席，他也是白羊座，个性非常的冲动。他太喜欢这个片子了，和评审团看了一次，在放映时又看了一次，看完后，看到台湾的媒体记者，于是就直接到台湾记者前面说：我知道你们一定很想知道我对这部片子的看法，虽然我的同事们（评审团）不大知道它在说什么，但是我喜欢它，我想这部片或许会有人因为看不懂而讨厌它，但是我理解它，他拍摄台湾的现状生活非常有趣，我昨晚睡觉时还梦见这部片子，它像一个梦一样。别人就问那他喜欢这部片子什么，他说我喜欢它的摄影，非常简单。大致就是这样一段对话。当时我就想，摄影不是很技术吗，可是就像我刚刚讲的，在拍片现场又复活了。摄影不是复制，如果是复制的话就是抓嘛，或者一个演员的表演。而在侯导那里摄影机就像一支笔，不是复制，而是创作，这就是科波拉说喜欢他摄影的原因。但是剧本讨论阶段是很重要的，是磁场和土壤，没有它也就没有后面的东西了。

其实早年侯导是希望让我写一个小说或故事，而不是剧本。因为他也知道我们是写文字，比较擅长文字写出来整体的一个气氛，剧本的话，真的是一个执行的硬性工作了。

因为侯导自己是编剧出身的，他非常清楚编剧事情，他早年拍的是商业片在哪里要笑一下，编剧上的那些技巧他是很知道的。所以有时候他希望写个故事，一个短篇小说，他需要一个整体的东西。其实那时候我用十天写出来《小毕的故事》，他大概只用了一句对白吧。因为当时拍的很赶，剧本要现场改再印出来，就像出炉的面包。所以剧本改到这种地步，真的差不多只用了一句。于是我就说这样又何必我们来编呢，你自己编不就很好，他说因为自己也编了很多剧本，差不多都公式化了，已经能够把每场要拍多久的时间都打出来了。但是我们没有写过电影剧本，就好像吹来了一阵清新的空气。他就是要这个清新的空气，很奇怪。

Q：您会去拍摄现场吗？
A：从《东东的假期》后就没有去拍摄现场了，因为一开始会很好奇。但是如果不是现场的工作人员或是演员，那么拍摄现场是很无聊的，永远在等等等，等灯光、演员的化妆、等天气（云来啦，太阳出来啦），永远在等的状态，除非你变成植物或是爬虫，要不然很难受。就是再浪费光阴，所以后来都没有去现场了。

Q：您和侯导在剧本创作时有冲突怎么办？
A：没有什么办法啦，就是一直讨论，讨论到最后把最好的留下，所以没有谁一直坚持。我说剧本讨论时候是活的，为什么呢？因为你在思考在讨论的时候，其实很像一个人吸一口气，潜入到无意识的大海里头找东西，这比较像创作的状态。若是两个想法不同，频率不同的人，是很难在这个无意识的大海里一起去对话的。
争执更像是一个自问，是这样的吗，还是不是这样的？这样好吗？所以我可能是自答吧，他是自问。因为无意识的大海里是非常幽暗模糊的，你还不知道自己要的是什么，远远的看到有一个蚌盒打开，里面有珍珠的光，你就要往那个方向找。所以，一定要频率相同，不然的话没有办法在这里头自问自答的。因此常常可能是十天、半个月徒劳无功，只是在那里一直找，但是突然在某个时刻就抓到那个珍珠了。

候导拍电影时哼的歌最适合做配乐

Q：在与侯导的合作中，您只是进行剧本创作，还是也参与了电影的剪辑等工作？
A：早年也是会去剪接室的。因为我当时其实是一个不了解电影的人，所以从头到尾参与了大概三部电影：从剧本，到电影拍摄，再到剪接，最后到放映。亲自参与电影实作的整个过程，对于我来说算是启蒙教育吧。可能人家需要去电影学校学习，而我是通过编剧的身份参与到电影中。而且我十分震撼地发现，剧本和实作之间的差距是如此之大！关于这个过程我写过一本书叫《恋恋风尘——一部电影的开始到完成》。在书里，我把自己的各种大惊小怪都写出来了。这本书在台湾还引起一些反响，因为第一次有人把电影从剧本到放映整个制作过程都一一展现出来。
我的另一个工作是推荐书给侯孝贤导演。我会把我觉得好的书推荐给他。



Q：能具体谈谈电影《海上花》吗？
A：侯导在筹备一部关于郑成功的电影时，需要拍一段在妓院里的戏。虽然跟那个时代离得有点远，但是我还是把大学时看的小说《海上花》推荐给他，结果郑成功的片子没拍成，倒是拍了《海上花》。
《海上花》这本书最初是用苏州方言写的，张爱玲因为非常痴迷，所以将其翻译成书面语。它的人物比《红楼梦》的还要庞杂。而且后者里面起码还有表哥表妹的爱情故事，但是《海上花》的故事虽然发生在妓院，写的却是非常家常的生活，没有很强的戏剧性。所以写剧本时，我们首先费了很多工夫，在原先庞杂的人物结构里选出了三组个性不同的主要人物。然后试着用三组完全不同的类型，搭出一个想要表达的东西。

Q：最近这一部电影《刺客聂隐娘》的主角是个历史人物。您作为编剧，是如何着手准备的？跟以往其它电影有什么不同？
A：最大的不同是，做剧本的时候，花了大量的时间收集资料。因为聂隐娘生活在7-9世纪的唐朝，而我们改编的这个唐传奇，故事很短，只有一千字。于是侯导先花了一年的时间读各种历史资料，我是后来加入的。比如，聂隐娘这个人，她的父亲聂锋是魏国节度使，于是我们在节度使里找到这个人再去读相关历史。像是在夹缝之中，挑出一些历史的东西......所以我们是花了很长时间在造一座冰山，最后它却只露出一点点。

为什么要花那么多时间造一座冰山，最后却只露出很少的部分呢？其实就像我的一个画家朋友打的一个比方：他要画一个丛林里的花豹，会先画一个完整的花豹，然后再把灌木丛整个加上去。树木盖上去之后，花豹可能就只露出一只耳朵，一截尾巴，或者脚的斑纹。不过当你把整个灌木丛拿走之后，花豹能够很完整的呈现出来。反之，如果你没有做这个造冰山的工作，当你把这些遮盖物拿掉的话，就会露出一个面目全非的东西。所以要先把豹画出来，再做“遮”的工作。

侯导是想拍一部有地心引力的武侠片，而不是大家在里面飞来飞去的那种。其实武侠片在中国是一个类型片，不过侯导的这部很另类。如果抱着看武侠片的心情去看，那一定会失望的！



Q：在侯孝贤导演的片子里，经常会重复出现一些明星。你们在创作剧本前已经选好演员了，还是你们会为某一个特定演员专门写一个角色？
A：《刺客聂隐娘》这部电影是在写剧本时就确定了由舒淇担任女主角。我们跟舒淇是从2000年的《千禧曼波》开始合作的。那时侯导要拍他身边新认识的一帮年轻朋友的故事，就找到了那时也很年轻的舒淇。于是一直合作到现在。

Q：出演《悲情城市》的梁朝伟，是一个不会讲台语的香港演员。要让他融入整个片子，似乎不太合理。
A：因为这部片子的投资费用比较高，所以投资商就要求由香港的明星出演。而梁朝伟是一个很知名的演员，并且有票房保证。但是梁朝伟是广东人，不会讲台语，所以只好把他的角色设定成一个哑巴。
可能这样讲会让大家觉得泄气。但其实这个哑巴的角色在之后的影评中经常被讨论。因为他就像台湾当时的命运，是无法讲话的，就像哑巴，不仅自己的命运不能掌握，连自己的语言都不能掌握。所以拍电影时，侯导有时使用的长镜头或者深焦，常常是出于解决现实问题的需要。因此而产生出来的美学，不仅仅是电影的美学。同时也体现着他的奋斗和力量。

Q：朱女士是写小说出身的，跟侯导合作写剧本后，写作风格有没有什么改变？或者汲取什么新的灵感？
A：我想，即使有改变，应该也是一种我不知道的改变吧。起码遇到的人不同吧。比如他的整个工作团队，工作范围的不一样。这些是比较明显的改变。至于在写作方面，即使有，可能也是我自己没有感觉到的。

Q：您和侯导经常通过电话沟通。能具体谈一下你们的工作方式吗？
A：通常，他有一个想法，就会打电话给我。我更多扮演的是一个聆听或者叫阵的角色。有时他自己觉得很过瘾的事情，但是旁人就觉得没什么。于是泼泼冷水，帮他打消了念头。
通常我们打电话，就是在交流各种大大小小的素材和想法。就像要烧一个大灶来冶炼什么东西，于是把所有木柴丢到里面烧，我们常常就是把所有的材料放在一起，也不知道最后会变成什么样，也不清楚最后会冶炼出什么。

Q：当你们在创作一个人物的时候，他如何跟您沟通他想要的人物？比如在电影《南国再见，南国》里。
A：拍这部片子的前一年，侯导携《好男好女》参加戛纳电影节。当时几个主要演员：林强，高捷和伊能静，都住在同一个公寓。有一天，他们每人买了副绿色的眼镜，侯导看到他们戴着眼镜进进出出，就有了灵感。林强的头很扁，像得了小脑症，再加上一个高个子，一个女孩子，这样的组合看起来很有故事。这其实也像小说创作，有时就是因为一句话，一个影像，或者一股气味，勾动你去写一个长篇。好像所有的东西都是由这一个引发的。就像拉丁美洲作家加西亚·马尔克斯，在他小的时候，每个周四在窗前总会看到一个全身穿黑衣服的妈妈带着小孩，走过他家门前的大路，就是凭着这个印象，他后来创作了一篇小说叫《格兰德大妈的葬礼》。



Q：在《南国再见》这部电影里，你们是怎么想到这个土地征收的素材？
A：其实在台湾报纸上经常能看到这样的新闻。台湾有规定：如果政府要征用私人的土地，不管用于盖公共设施还是其它方面，都要按价赔偿。比如一棵树值多少钱，就要做相应的赔偿。于是有些人就赶紧在自己土地上种很多树，然后收购的时候，就可以获得更多的赔偿。其实他们拍聂隐娘在湖北一个地方出外景的时候，也看到一样的情况：政府要把那块地方变成观光区，就需要征用很多民宅。于是当地人在那里盖了很多旅馆。其实里面不通水不通电，当然也没有顾客。但是这可以让他们的地换一个更好的价钱。

Q：侯导的电影在初期经常使用双编剧的形式：即您和吴念真共同编写剧本。不过《戏梦人生》之后都是您单独做编剧。直到聂隐娘，我们发现有一个新人谢海盟跟您共同担任编剧工作。请问，在这部电影里，你们是如何分工与合作的? 之后她还会担任侯导的编剧工作吗？
A：其实跟吴念真合作是因为我不会讲台语，我父亲是49年后来台湾的。因此在《戏梦人生》等三部片子里面，台语部分都是由吴念真写的。她主要是写一些对白。

谢海盟是我的侄女。最初找她的原因是，我不用电脑。写聂隐娘的剧本时，我找她来做我的编剧助理，帮我打字，打完之后，可以发给剧组。她有亚斯伯格症，即高智商的自闭症。基本上是过目不忘，而且对她感兴趣的东西就会一头栽进去。恰好她非常喜欢唐朝，也喜欢马。本来只是让她来当助理的，没想到在讨论过程中她提供了不少专业的意见：对唐朝的各种制度还有马等等。在现场，她从第一场戏跟到最后一场戏，从来没有缺勤过。所以她现在记了一部15万字的聂隐娘拍摄手记。记得在湖北的拍片现场，晒了很多玉米，她告诉工作人员唐朝还没有玉米，因为它是大航海时代以后才从南美洲传过来的。于是他们就把玉米全都收掉了。所以最终她从打字员变成了剧组的历史顾问。

Q：在戛纳的新闻发布会上，侯导在谈到接下来的拍片计划时说，如果能找得到投资的话，会继续拍武侠片。请问这个武侠片是唐代武侠还是中国武侠？（比如，提到唐代武侠，我们会想到聂隐娘传，虬髯客传等。如果是中国武侠，会想到游侠列传，范围会比较广一些。）请问侯导有大概的方向吗？
A：因为为了拍摄这部片子，我们做了很多唐朝的东西，包括场景，服装等，而且好不容易把唐朝摸出一点门道，所以如果拍武侠片的话，会先资源再利用，优先拍关于唐朝的。但是我想这个计划不会那么快，因为预算会比较高。一般如果拍了一个成功的片子，比如说比较卖座的，就会获得一些配额，就可以自由地拍一些小预算的片子。因为预算低的话，自由度就高。他应该会先拍几个小预算的，然后再考虑规模比较大的。

Q：在《刺客聂隐娘》中有一个打斗的场景，那应该算是全片最激烈的部分。紧接着那个场景后面，我们看到片中的人物变得很小，并且融入一片山水中。感觉整个画面的重点变成了自然山水，而不是人物。您在写剧本的时候，已经有这样的安排吗？
A：我们在剧本上并没有做这样的安排。完全是看景的时候，临时决定的。

Q：写剧本时会考虑音乐方面的问题吗？
A：写作的时候不会有音乐的考量。不过，常常在讨论剧本的时候，侯导自己会运镜，他会随着镜头的推移，哼着歌。很多次我在旁边听着，感觉他哼的歌是最适合不过的配乐了，好想把它录下来，可是就好像晴空落下阵雨，你想要去追，就渺无踪迹了。这个经验是常常有的，所以多少会觉得遗憾！

Q：在一次访谈中，您提到您和侯导在一起最美好的时候都是在谈论将要拍摄的电影；而且你总是对上映的电影因为一些无法克服的技术问题而感到失望；另外，您也很遗憾没有把你们的对话录下来。总而言之，对于您，最美好的是你们在一起聊天的时光。
A：在剧本讨论时那种很充沛的东西，就好像百分之百的果汁。然后接下来所有的拍摄过程，在我看来其实是打折再打折。往往，从编剧的立场来看，出来的片子，都是稀释到百分之一的加味水。这是我非常个人的想法，而且是从编剧的立场来看的。所以每次都会失望。不过，从剧本创作到电影完成，这是另外一个东西，你必须接受它。影像的东西，跟文字的思考确实是非常不一样的！

原文部分节选已刊发于《外滩画报》