《穿越时空的少女》导演解说

对谈／细田守Ｘ古川耕
整理／Ken
古川：哎呀…真是的。
细田：你好。
古川：你好。
细田：好久不见了。
古川：看了这部电影后，令人印象深刻的技法，或说是演技之一，应该有人对于同样场景不断重复的这部分，感到印象深刻。
细田：就是所谓的同ＰＯ。
古川：是同ＰＯ没错。同ＰＯ是什么的简称？
细田：同ＰＯＳＩＴＩＯＮ的简称。
古川：是。
细田：就是说同样的画面，隔了几个场面后又再度出现，第二次出现时，就称为前一个画面的同ＰＯ。

（同ＰＯ的效果，节奏与紧张感）
古川：过去看过细田导演作品的人，应该都知道这一点，细田导演在作品中，经常会用到同ＰＯ这种方式，给人 这样的印象。这次的电影实际上也是，刚才看到的，在ＫＴＶ包厢里的那一段，使用的就是同ＰＯ的手法。这么说，如果你的目的，并非只是想节省制作程序，那 么，你用这种方式的目的，究竟是什么？
细田：这个嘛，不只有这部《跳跃吧！时空少女》，那个…（沉吟）我之所以会开始采用同ＰＯ，原本是 因为在东映动画时，当时制作动画的环境相当严苛，因为很辛苦，所以想省点力气。但不只有这样而已，如果能把这当作是一种表现方式，看起来就不像是在偷懒， 而且能尽量减轻现场人员的负担，又可以，如果把它提升成一种表现方式，想说应该会不错，一开始是因为这样，才开始采用的。关于《跳跃吧！时空少女》，使用 同ＰＯＳＩＴＩＯＮ的目的，并不是想要节省力气，不是为了想节省力气，而是因为这是时间会回溯的故事。用同ＰＯＳＩＴＩＯＮ会比较容易表达出「回到同样的 地方」的这件事，如果不用同ＰＯＳＩＴＩＯＮ，该怎么说呢，若想要说明时间已经回溯了，就算不用同ＰＯＳＩＴＩＯＮ或许仍需要其他要素，因此，使用同 ＰＯＳＩＴＩＯＮ说明时间已经回溯了，比较能够让大家都能发现到，所以应该可以说是，它已经融入了故事之中。还有，这部《跳跃吧！时空少女》，还有我在以 前的作品曾经用过的同ＰＯＳＩＴＩＯＮ，两者的概念其实不太一样，应该也有这样的原因。
古川：接着就来进行，更具体一点的场面解说。让人印象最深刻的，听说像是外国的观众一定会笑的场面，就是ＫＴＶ包厢这一段。

细田：就这段来说，例如…一般在使用同ＰＯ时，我是觉得比较常用在镜头拉远的画面，比较少用在真人电影的特写，像刚才这台摄影机一样（挥手），如果用在特写镜头，同ＰＯ就会变得像是另一段故事的开始，同ＰＯ用在这种主画面会比较有效果。
古川：站在客观视点的画面吗？
细 田：对对对对。特别是这个ＫＴＶ包厢的画面，一般ＫＴＶ包厢不是都有，虽然也不能说是监视摄影机，像这种的，有装摄影机，有防盗摄影机之类的，像这种角度 在拍摄着，这种画面并不是为了想要凸显某些表现方式，只是单纯的，那个，以其他目的架设的摄影机，拍摄到了决定性的瞬间，我认为这种思考模式，应该会比较 有趣。所以这里我把镜头拉远，因为是防范摄影机，所以有点广角眺望的感觉，虽然还不算是鱼眼，呈现出相当独特的广角画面。就是带着这种味道，像是［意外拍 摄到的画面集］，这也是动画的一种表现方式，不只是动画，真人电影应该也是这样，很少会重复使用同样尺寸的画面，特别是这种拉远的镜头。但是，比这段稍微 晚一点出现的，你看，像这样，这里的构图是，把刚才的那个画面反过来，然后画出另一边，视野是一样，一般很少会这么做，虽然有人会已切换特写镜头作为表现 的方式，但没有人会拿镜头拉远的场面来做切换，但因为是防范摄影机，终究还是会有死角，所以常常会两边都装不是吗？让观众产生「摄影机好像只装在这边」的 感觉，然后加以切换的方式，就是我们在这里做的。

古川：为什么要如此多次的在同一处切换防范摄影机的画面？
细田：关于这里，应该说是，刚才说到的，就是连接各个画面时的节奏感问题。一般镜头拉远时，接下来一定会是特写，特写镜头拍完后，接着再稍微拉远一点，然后再拍特写，再拉远，有这种方式。
古川：节奏的强弱。
细田：节奏的强弱。加强画面的节奏感。这里却刻意，不去用那种加强节奏的方式，算是一种乐趣吧，这是我特别在意的地方。
古川：我知道问这个问题很蠢，好比刻意的，不以节奏强弱的顺序进行，而是弱弱之类的。
细田：对对。
古川：这种节奏感应该也不错。但是这么做的目的，究竟是为了想表达出什么？
细 田：这个嘛，那个…（沉吟），如果只局限于场面的分配，一般的画面节奏，平常在电视节目上，已经看习惯的，有一种固定的画面节奏感，生理性节奏，一般的影 像，所散发出的生理性节奏。但是我也看过很多其他人拍出来的影像，令我比较在意的是，当出现了超越这种规范的节奏感时，就会让人觉得很惊讶，这也能提升影 像的紧张感，并延续下去。讲到这里，好像同ＰＯ只有好处没有坏处，如果不严密一点排列的话，看起来就会觉得很没有内涵，同ＰＯ原有的意义，根据原ＰＯ的排 列方式，该怎么说呢，因此产生的有趣之处，或是不同的气氛，常常会无法表达出来。所以，那个，包含其中的节奏感，像是顺序，到哪里是这一段，接下来又是哪 一段，我会花比较多时间去想，会变得比较严密。
古川：原来如此

（Ｙ字路口的８秒，以停顿表达的意涵）
古川：刚才提到严密这个词，跟细田导演谈话时，就是从这里开始的，这里也是用同ＰＯ的场面，让人印象深刻，我也觉得应该很重要，这里在分镜图的阶段，进行了相当严密的计算，而且结果相当成功，我还记得你曾经说过那些话，因此想要亲自来请教你一下。
细 田：这个嘛，这里原本也是一连串的同ＰＯ重复的场面，最大的目的当然就是，一直重复同样的时间，但是却有稍微的不同，让观众能清楚的看出来，这里在时光回 溯。除了这个意义之外，不只如此，这次象征性的在中间，有个在路中间立了一个分岔道路标示的场面，在背后隐藏着这样的因素，重复着时间，看剧中角色究竟会 往哪边走，让观众亲身去感受，也有这样的意涵。女主角的女孩，故事到了最后，要选择往哪条路走，在故事的最高潮，也用了这样的手法，但这里其实只算是中 间，应该说是主角的，那个，该怎么说呢，就他的心情来说，这里算是个契机。
古川：第一个分歧点。
细田：是啊，所以标示上才写着：从这里开始。因为一开始已经用过了一次，所以很犹豫要不要再用，像这种分岔成两条线的道路，比较算是强调作品概念的画面，看这一段时如果不知道这么多，看起来会觉得很普通。

古川：的确会觉得很普通。
细田：但还是希望观众能抱着紧张感，仔细观赏这一段。
古川：为了让观众能抱着紧张感，仔细观赏，你有特别下了什么功夫吗？具体来说。
细田：好比说，像现在这样三个人，好比说，除了同ＰＯ，或是该怎么说呢，表是分岔路的道路标示以外，稍微动一下画面就能发现，这三人好像在聊天。
古川：是。
细 田：原本三个在聊天，一个人先走了，功介在这里先走了，分镜图上也有提到，接下来大约有８秒的停顿，不，实际上大约有更多的，大约有８秒吧，这算是很长 吧，一般来说，当另一个人离开之后，应该就可以马上让剩下的人开始交谈，这种时候，也就是说，这是那个，原本有三个人，当一个人离开后，该怎么说呢，这是 那个，好比说，切换成其他模式的停顿。
古川：原来如此。

细田：一般如果想让他们马上开始交谈，好比说，可以马上把镜头拉近，一边说：你的脚踏车呢？即使删掉了其他空间，也可以把这里的长度缩短，但是，这里还是 保留着原有的同ＰＯ，这里不知道是否还能称为同ＰＯ，以同样的规则，刻意保留着，同样长度的８秒停顿，然后让他们进行交谈的原因是，也就是说，该怎么说 呢，因为功介走了，所以他们才开始聊天，观众能够产生这样的感受。
古川：原来如此。
细田：但如果直接变成其他画面，然后两个人才开始交谈的话，观众就会觉得被剪掉了。
古川：时间缩短了。
细田：对，觉得时间被缩短了，这样就…
古川：所以你才刻意保留。
细田：对对对对，但是这样意义就不同了，因为千昭接下来要讲的是，三人在一起时他不能说的话，为了强调这样的企图，才保留了这段停顿，保留相同的同ＰＯ，也是这个缘故。
古川：原来如此。也就是说，为了表现出千昭，在这一段持续提升的紧张感，刻意保留了比较罕见的，长达８秒的停顿，不是把它剪掉，而是需要这８秒。
细田：如果只有３或４秒的停顿，功介离开后，如果只停了３或４秒，就会让观众产生，这是不纯熟的剪辑手法，但如果停了８秒，就会觉得其中一定有什么意图，会产生这种看法，也会发现到千昭接下来要说的，是三人在一起时他不敢说的话，就是这么回事。

（时间停止的世界，演出家的工作）
细田：这一连串的场面，时间停止的场面。
古川：这里是如何选择画面，以及连接画面的？
细 田：这里主要是以圆状物，像是黄灯出现一下就不见了，但还是出现过了，然后变化为漂浮在半空中的圆状物，连续出现四个，然后变成摇晃的物体，就是钟摆，原 本是小布袋，这里变成了时钟，这里的水流，是顺着右边流动着的，从这里又变成了水，出现了１２３４个水的画面，然后变成鸟，波纹变成了鸟，水鸟，这里又变 成鸟，这里是井之头公园，仿照它去画的。然后这里变成鸟。就是这里，然后这里是ＮＯＶ谷川，让人感觉像是，从日本以外的地方来的。
古川：千昭是从远处而来的。
细田：对对。
古川：有这种涵义是吧。

细田：刚才那些学生的背影，像是一种潮流，跟他们比起来，处于相反的一端，在逆向的位置，拿出胡桃，如果把胡桃丢进这么拥挤的游泳池，一定找不到，因此才在这里画出拥挤的游泳池，另外还有夏天的意涵。
古川：所以虽然不算是双关语，但因为现在是夏天。
细田：对对对。
古川：或是他们所说的台词。
细田：是啊。
古川：相互呼应着。
细田：还有像这种时间结束停止后，鸽子会一起飞起来的场面，但这里是即使走在鸽子之间，牠们也不会飞起来，想藉此描述时间停止时的感觉，以静止不动的鸽子，更加强调时间停止的感觉。
古川：对对对。
细田：不会逃的鸽子。
古川：不会逃的鸽子。

细田：然后延续到这里，「暂时停止展出」，这种事听说常常有，来不及展出，修补作业，虽然目录上有，却没被拿出来展示。怎么说呢，好比从外国的美术馆，借 来展览的画，听说常常会有寄来后才发现，画的状态根本不能展示。还有这里的重点是，这座东京国立博物馆的玻璃，还有左边是三藏法师的画，右边是被冲到外海 的奇人，左右两边摆着这两幅画，这里也是透过两边的画，表现出千昭的立场。
古川：因为现在时间停止中，所以才闪烁着是吧。
细田：是的，因为千昭现在正使用着，暂时停止的能力。
古川：所以才闪烁着。
细田：闪烁着，所以时间是停止的。还有接下来，大概有４个场面又是。
古川：夏天的景色。
细田：停止的画面。
古川：这是为了强调夏天的感觉吗？
细田：这个嘛，这里像是押花或是，怎么说呢。
古川：像是向日葵。

细田：或者像是向日葵，这种，自由研究的蚂蚁窝那一幕，是我们比较熟悉的，暑假最常见到的东西，夏天的情景，但是相反的，千昭却是第一次经验，他明明是第 一次骑脚踏车，却没有拍到脚踏车，像这种延缓的表达方式，对我们来说，很熟悉的风景，但因为千昭是第一次看到，所以想藉阳光，呈现出这种隔绝感，接下来蚂 蚁窝里的蚂蚁，跟这些人群，想让他们做个比照，「现在」的这个时间，等于是瓶子里的蚂蚁窝，瓶子里的蚂蚁，大概也觉得那就是世界的尽头。
古川：那就是他们的世界。
细田：我想将它跟活在现在的人们，做一些比照，所以才做成这样的顺序。
古 川：如果在某个画面，只是想要表达出景色，说简单一点，只要有类似的画面出现，应该就能发挥效用。我在做这份工作的同时，看过了外景队拍回来的许多资料， 数量真的相当庞大，不只有几百张而已，应该是分成几个人去拍的。为什么这一幕，必须要用这个画面，你都有自己的想法跟目的吗？
细田：是啊…不过，一般应该都是这样，不过，这并非外景队的指示，特别是刚才时间停止的那一幕，画分镜图的时候刚好是，该怎么说呢，已经是冬天了（笑）。画分镜图的时候，虽然想拍一些类似的画面，但外面已经是冬天了。
古川：是。

细田：所以，因为外景队的数据，没有这些东西，几乎都是…后来…画完分镜图后，才指定这里是井之头公园之类的，我后来才说过这些话，还有就是…像是蚂蚁窝 的标本，因为想说以前有过这样的东西，所以想在网络上找些正确的数据，现在居然没有这个东西，以前在自由研究作业，不是做过那种蚂蚁窝吗？
古川：装到瓶子里。
细田：装到瓶子里。完全找不到这些数据，因为那样很残忍，所以被取消了吗？我是不知道啦。找不到那些数据，所以蛮辛苦的。
古川：相反的，也就是说，并非只是模仿现有的照片去画，而是为了想表达些什么，所以才这么画。特别是这四张。
细 田：特别是…不只这四张，在时间停止的那一段。首先是为了某个目的，然后才去想要画什么，所以才去查ＮＯＶ谷川的广告牌要怎么画，所以那一段是刻意加入 的。特别是…刚才的校园风景，当然也是刻意加入的，最刻意的地方应该还是，如果只是普通的观赏，当然不会发现有什么不同，该怎么说呢，第一个前提当然是时 间停止，因为时间停止，才可能产生的现象，重点并非是在描绘这点，不只是这样，透过排列方式，让观众能感受到某种目的，就像刚才说过的，有着某种目的的排 列方式，就是这么回事，虽然比较像是一种理论，但如果过于注重理论，就会显得很无趣，该怎么说呢，好比说即使在这里，像是一首诗吧，如果比喻成诗，总觉得 很廉价（笑），该怎么形容呢？

古川：理解后才知道世界有多狭窄，如果太容易理解，就无法得到共鸣。
细田：是啊，那个…该怎么说呢，如果只是传达理论，那还是很无聊，从这些理论延伸出的，某种其他东西，由理论产生的另一种…
古川：完全无法以理解解释的东西。
细田：重点应该是，如何去创造出这种东西，不然就会变成只有气氛而已，好比说常常…特别是…该怎么说呢，动画常见的就是，有那种气氛就好（笑），只要慢慢拉近镜头，能做出气氛之类的。
古川：是啊。
细田：只要慢慢拉近镜头，把角色拿掉，某些什么…我是不知道啦，好比说铁轨，我是不知道啦，只要把那些东西画出来。
古川：或是波浪。
细田：总觉得…总觉得会很在意，它到底想要表达什么。
古川：观众应该看的出来吧。
细 田：那种做法我是觉得很逊啦，该说是很逊吗…只重视动作层面，被迫接受这样的气氛，我看了都会觉得不愉快，觉得很火大，有些是看得出来，没什么内涵的东 西，那只是因为画的人很厉害，电影本身并没什么，对，当然…该怎么说呢，就演出家来说，当然也要借助画面的力量，也就是说，在下一段加入这个画面后，能创 造出另外涵义的，只有演出家而已，并非美术或作画人员，这种…该怎么说呢，演出家必须将影像的可能性，加以扩展。

（最后一幕，电影的结束方式）
古川：看电影时我都会这么想，究竟要在哪里让它结束，才是该部电影的导演觉得最适当的呢？有很多的结束方式，像是虽然在某处结束，但其实是不能在某处结束之类的，观众跟演出人员都有不同想法。
细田：好比说像这里，也就是说…真琴没有哭，目送着千昭离去，这应该也是一个方式。
古川：这里是电影最大的…不能说是最大的，应该说这里是最高潮，感情投入也很丰富的场面，不是吗？即使在这里结束，在这一连串的戏结束后，这里也相当…
细田：这台脚踏车。
古川：这台脚踏车。
细田：与其说是停顿，也像是有可能出现的另一段时光，宛如在回顾着似的，他们当然是完全不同的人。
古川：原来如此。
细田：另一对情侣。
古川：对喔，对喔。

细田：这应该要由观众自己来感受吧，与其探讨演出家的意图为何。二三先生的美术，青山先生的作画，加上仲小姐的声音，加上摄影，富田先生的闪亮水面，担任摄影监督的富田先生。
古川：音乐结束。好像也有人觉得，在这里结束就行了，我能了解他们的想法，希望能在最舒服的地方结束，虽然不是说，接下来这段就不舒服了。只是若在那里结束，似乎也会让人觉得舒畅。
细 田：我也是觉得应该有啦，就我个人来说，比较…该怎么说呢，这种离别也是一样，更重要的是，跟重要的人离别之后，该怎么说呢，又恢复成原来的日常生活，但 日常生活稍有改变，变成他们三人加入，有些改变，在这样的日常生活中，真琴还是能露出笑容，还是能露出开心的笑容，就我的想法来说，这是很重要的结论。这 大概要去探讨望着白云的真琴，究竟从千昭身上得到了什么？也就是说，并非只有跟重要的人离别，而是透过认识这个人，让自己能有所收获，在失去的同时，也得 到了什么，她得到的究竟是什么，我希望观众，能在这最后一幕有所感受，就这点来说，这一幕…最后的这一幕，是需要的。


古川：最后其实也可以在这里结束。
细田：（笑）不不不…
古川：但你还是没让电影在这里结束。
细田：不是这样的。就如电影 开头的…该怎么说呢，电影的开头，跟电影的开头一样，举起手来投球，在电影的开头，她没投出去，但在结束时却投了出去，然后在这个瞬间结束，藉此来表达她 踏出新的一步，我觉得这么做应该也不错，在最后出现片名也是，这在分镜图里是没有的，而是剪辑时才加入的，让自己了解，原来这是一部这样的电影，看了这部 电影之后才发现。
古川：原来如此。
细田：我从刚才就一直说，我是因为什么样的意图，而做出这样的演技诠释，并部只有这样 而已，因为电影…特别是电影的后半段，常常会发现是靠电复印件身在发展它的剧情，所以假使完全没有其它意图，在那个三人组最后的那段，好比说果穗…果穗他 们，虽然当时我没有想到那么多，但最后却相当的…是他们替自己找到了很棒的位置，这并不是我的刻意安排，而是电影的自然力量，根据这股力量。
古川：让这个故事有了结局。

细田：还有真琴最后能露出笑容，我很高兴能做出一部，让她最后能露出笑容的电影，不是为了想让她笑，才画出她的笑容，而是最后，是真琴她自己笑出来的。电 影的魅力，就这点来说，在后半的角色，像是真琴他们，真的…该怎么说呢，找到了自己想做的事，总觉得是他们在告诉我，拍电影的我们，这部电影其实应该是这 样吧，让我深深感觉，是受这股力量推动着。
古川：这部电影必须要这样结束，或是必须要在这个场景结束，到了电影后半，他们这些角色或事故事本身，会跟细田导演做出要求。
细田：做出要求。所以就这点来说，这部电影无法照我想拍的去做。非常不简单。
古川：彻底大翻转。明明刚刚才说了这么多。
细 田：明明刚刚才说了那么多。不过，这种看不见的力量，原本是由我们工作人员负责拍片，反而变成为了他们的要求在做，这样的体验，应该只有在电影才感受的 到，做了一小时四十分钟的电影，还是觉得这些角色果然是活的，即便是被人刻意创作出来的，其中应该还是存在着生命与灵魂。
古川：我听你说完的感想，反而是不断的累积，不断的以理论累积到最后，才能得到生命，我是这么觉得的啦。
细 田：那大概只是方式不同吧。对自己的电影，用什么方式去开始，身为演出家，还是会想根据理论好好规范，因为演出家比较重视逻辑，但这里还是…刚才也提到 了，对于凸出来的东西，我还是想虚心接纳，即便是要违反逻辑，突然冒出来的存在、灵魂或是能量，我认为这些应该就是构成电影的要素，虽然这是动画，但讲的 还是人，讲的是人，讲在这部电影里面的人，我有这样的感觉。

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