［影视工业网公开课］孔劲蕾：有人赞美聪慧，有人则不－谈艺术电影的剪辑（文字版）

◎ 有人赞美聪慧，有人则不——关于艺术电影的剪辑

作者：孔劲蕾

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『 观看课堂视频 』

大家好，谢谢影视工业网，给我这个机会跟大家分享这么多年的工作经验。也要谢谢杨瑾导演，借用他影片的名字作为今天的题目。

一 、黄金时代

我不是学院派出身，只在北京电影学院念过两年制的导演进修班。在1990年的时候进入了北京电影制片厂的剪辑车间做剪辑助理，完全是师父带徒弟的方式学的剪辑。周新霞老师和周影老师刘芳老师都是我的授业恩师。非常幸运的是我赶上了中国电影的黄金时代，开始做助理就参加了《霸王别姬》、《四十不惑》、《阳光灿烂的日子》、《有话好好说》等大导演和大制作的片子。而且我的老师们也是非常愿意授业解惑的好师父，让我把剪辑这门手艺的基本功磨练的很扎实。到1997年的时候我刚刚成为独立剪辑师，就和滕文骥导演合作了《春天的狂想》，他教会我很多关于音乐段落的剪辑方法。

1998年又有幸遇到了贾樟柯导演，第一次看《站台》的素材时就特别震惊，因为在这之前我参加的都是北影厂的主流制作电影。（主流电影）在开拍前就有了严谨的剧本，每场戏也都有很细致的分镜头，拍摄时、剪辑时都会根据分镜头剧本工作。但是贾樟柯导演基本是现场分镜头的方式，有时在现场有灵感了就随时再写一场戏，准备一下就开拍。我从北影厂那种制作流程切换出来，突然间看到那么现实主义的画面，听到整部电影的台词都是山西话，以及那么多魅力无穷的长镜头。一下就觉得这是跟第五代导演们完全不同的美学追求的电影。《站台》前后拍了一年的时间，剪了半年多，边拍边剪。见证了独立电影的各种艰难困苦，也经历了一群爱电影的年轻人的欢乐苦痛，这是我第一次有这样的工作经验，从此也开始了和第六代导演们的合作，路学长、朱文、管虎、娄烨、杨超、张一白、盛志民，我和他们一起成长。

二、从素材出发 重新编剧

1.从剪辑师到文学师

其实我本想说的是，剪辑师应该是一个后期编剧的角色。但因为编剧更伟大，因为他们是从无到有，而剪辑师毕竟已经是手里有了大量的素材在创作，所以就姑且称为文学师吧！我理解就是在文本上的一个再创作。

提到艺术片，我的第一个反应就是素材量超大，而且几乎都是脱离了原来的剧本，在剪辑的时候形成新的故事。《三峡好人》是贾导演第一次用数字技术来拍摄，再也不用为片比担心。大家知道在胶片的时代，每一尺胶片都要精心计算，镜头的条数直接影响到整部影片的制作经费。我是从胶片时代过来的人，亲身体会了那种连打板都要控制在几格以内的精打细算，但是到了数字时代就可以不受限制。《三峡好人》摄制组一共去四川拍了六次，片比达到了1:50。而管虎导演的《斗牛》，一部电影相当于一个三十集电视剧的素材量。去年剪的娄烨导演的《推拿》，在没压缩的情况下是三十个T的素材，片比达到了1:100。

面对如此海量的素材，我们剪辑师无疑已经变成了后期编剧，担负着重新结构故事、梳理人物关系、确立影片主题的重任。相比那些剧本很成熟，制作流程很工业的商业片而言，艺术片的导演更像是一个画家，他在拍摄时可以更加随心所欲的创作，挥洒自如，到后期剪辑时再考虑怎么整合那么多素材。有句老话说剪辑是三度创作，艺术片的剪辑师就更需要具有编剧的本领。

我自己的习惯是，准备一块一米高，一米二宽的软木板，然后把每场戏起一个几个字的小标题，做成小卡片，每剪一个版本就把这些小卡片按顺序钉在木板上，这样一目了然的能够看到全片的结构。每剪一版就把这些小卡片重新排列一遍，删掉的戏就是剩在手里的小卡片。犹如一把扑克牌，时刻考虑着，如何把好牌再出手，或者永远弃之不用。这种土办法尤其适用于，场次特别多，人物关系特别多的片子。比如《三峡好人》，除了主要的两个男女主人公，每一个支线人物都拍了很多场戏，到底谁的线索保留多少，一个考虑不周，就有可能变成另外一部电影。比如那个小旅馆的老板，他自己有一条非常完整的线索。情节是他去找负责拆迁的小干部理论，小干部不耐烦，用两瓶别人送的酒把他打发走，而这两瓶酒正是三明千里迢迢从外地带来送给他老婆的哥哥们的，老板把酒拿回小旅馆，给三明和他的工友喝。至此，这两瓶酒形成了一个非常戏剧化的圆环，勾连起了四组人物关系。但是经过反复权衡，最后老板的戏基本都拿掉了。因为如果情节跟着他走，主角的视点就会跑偏。

所以我想特别强调一下视点的问题，因为艺术片的情节相对不那么强烈，节奏相对缓慢，更需要紧紧扣住一个主要的人物视点来引领观众，带动观众。一旦观众跟住了他的视点，就能够接受相对散漫的情节，也有兴趣探究导演内心的表达。但是如果在很长一段时间内，我指的是心理时间，他跟丢了这个主人公，那就会丧失观影的兴趣，或者觉得疲惫。当导演有太多想表达的东西的时候，剪辑师要帮助他理清思路，替导演抓住那个焦点。我们是需要帮导演下决心的那个人。

这种工作习惯也让我在平时刻意的对自己有一个训练。比如说，我看去年在戛纳得大奖的《阿黛尔的生活》，全片三个小时，而且基本以特写镜头为主，本来很容易让人有疲惫的感觉，但是它的节奏掌控的非常精准，整个片子行云流水，一气呵成。但是我会思考，如果让我剪一个两小时的版本，我会保留哪些戏。因为艺术片的剪辑工作，有百分之四十是在做取舍。一部戏的后期往往是加加减减，减减加加，反复很多次，才能把全片的脉络打通。

比如《斗牛》这部片子，管虎导演是出了名的会拍很多素材的人。我们挥汗如雨的剪了一整个夏天，最后长度还是在两个半小时居高不下。黄渤的表演非常有份量，剪掉哪场都觉得很可惜，但是因为整个影片每一场戏都有他，两个半小时下来还是会有审美疲劳。最后经过痛苦的抉择，就干脆拿掉了整个一个单元的戏，但这个决定是在几乎快定稿的时候才做出的。往往是这样，曾经在几个月都割舍不下的戏份，突然有一天就悟到了它的问题。在这种时刻做决定才觉得是没有辜负原始的剧本，没有辜负所有的拍摄者，没有辜负演员。

2.永远做一个清醒者

到现在我剪了将近二十部艺术片，最长的一年多，正常也要六七个月，这需要巨大的耐力和高度的清醒。

先说说我和不同导演的工作方式。贾樟柯导演是先让我自己整个把片子顺一遍，粗搭起来结构，然后和我一起再从每场戏开始精剪；《夜车》的导演刁奕男是从选条开始就和我一起工作共同商量；娄烨导演习惯自己也剪，我们就分成两组同时工作，每隔几天就互相交换个人的版本，然后开会讨论。但是不管哪种工作方式，我都要在最开始花至少一个月的时间去熟悉素材，就像认识一个人一样，去感受它的气质和风格。然后我会做大量的笔记。在看素材的同时我会开好几条时间线，作为备用素材的分类整理。比如说，除了正戏以外的男主的状态镜头，女主的状态镜头，次要角色的状态镜头。我非常重视演员没有台词的状态镜头，在我看来那是一种万能镜头，在剪辑时会发生承上启下或者化腐朽为神奇的作用。因为艺术电影很讲究留白，我们需要给观众一个走神的片刻时间，在这个时候就需要那些表演很含混意义却很宽泛的镜头，让观众自己去延伸前后场的情绪，由此，观看的开放性也打开了。我甚至恨不得希望发明一个软件，就是在海量的素材里能把一个人物的喜怒哀乐的表情，自动挑拣分类出来的软件。而且在浏览素材的过程中，经常会有灵光一现的时刻，觉得某两场戏有天然的血缘关系，这种时候我就会先把这个剪辑点保留住，至于前后服装是否接戏，光线是否接戏，再慢慢想办法。我合作过的好导演都有一个共同的工作习惯，就是在全片基本剪定的情况下，会再从头浏览一遍素材，不管是几天、几个星期， 都要很认真的带着完成片的眼光重新审视素材，一定会找到更适合的镜头，有时甚至会替换掉全片十分之一的镜头。这些沧海遗珠似的素材，往往在漫长的剪辑中被忽略了，但必须重新挖掘出来，让它们熠熠发光。

漫长的周期带来的煎熬还有一点，就是在剪辑工作进行到四五个月的时候，需要隔几天就通看一遍全片。尤其是长镜头居多的片子，哪怕是在四十分钟的时候修改一个点，也一定要从头看起，而不能只看这个修改的片段。开始看十几次还清醒和兴奋，到后来就有些麻木了。要永远像一个初看全片的观者那样保持新鲜感，话虽如此，谈何容易。

3. 艺术片不等于长镜头

有些人觉得艺术片就是由长镜头组成的。但是在我的概念里，艺术片和商业片最大的区别在于，如果是通过外在的故事来锁定一个人物的内心世界展开，就是偏重艺术片；如果是人物描写点到为止，主要以故事为看点，就偏重商业片，和镜头的长短并无直接关系。还有一个要经常提醒自己的就是，即使全部是由长镜头组成的片子，也不能所有的镜头都保持在一个缓慢的韵律里面。在影片的某些重要节点，需要有那种戛然而止的力量，相当于在横断面上剪掉这场戏，一下子和全片的那种沉稳的节奏有了反差，反而让观众更注意这个情节的转换，这有可能通过音效，但更多的是通过剪辑点来实现。

4、重视声音但不依赖音乐

艺术片早已不是粗糙影像和声音的代名词，艺术片也有严谨的制作和精致的声画结合。

比如说，我们经常会遇到如何处理非职业演员表演的问题。众所周知，作者电影的导演偏爱选择非职业演员，这些演员，不懂得什么走位、光影，台词也大多是即兴而为。首先我觉得剪辑师要特别认真的看每一条素材，可能长达两分钟的镜头，在中间有几秒好的表演，也要记录下来。然后不能有猎奇的心理，就是即使他的表演很地方化，很鲜活，但是如果超出了他所扮演的人物，也不能采用。这一点要有精准的判断，最重要也是最困难的，是如何把非职业演员的台词重新整理好，在不破环他的原生态的表演前提下，又要不啰嗦、不抢戏，就要想各种巧妙的办法来声画互相借位。有时候甚至需要两个字，两个字的拼出一句台词来。这不能等到对白剪辑的时侯来做，这就是剪辑师的工作。

说到这里我强调一下，剪辑的设备，在有条件的情况下，应该尽量用投影仪来剪片，只有大屏幕才能让你有更准确的更全面的判断。包括影像上的，包括节奏上的。

说回声音我们剪片时一定不要怕麻烦，尽可能要把所有该贴的声音元素都贴上去，比如台词，我们的方法就是用手机先录下来，然后贴到片子上。这样就不用非得等到演员有档期才能配音，随时可以看到补台词后的效果。包括动效也会尽量的多贴一些，总之越接近完成片越好。但是有一点，音乐一定要很谨慎的很节制的使用，尤其是粗剪阶段，不能太早的把音乐都贴好，不能让音乐左右画面的节奏，音乐犹如华美的衣服，不要过早的给素材穿上衣服。

三、功夫在诗外

1.纪录片是艺术片的灵感密码

如果有机会，每一个剪辑师都应该去尝试着剪一部纪录片。因为它是对剪辑这个电影元素的最大的考验和挑战，纪录片的素材量更是浩如烟海，而且在只是有个脚本或提纲的情况下，剪辑师要变成从无到有的创造结构者。这方面我要特别感谢贾樟柯导演和赵亮导演，贾樟柯导演的《二十四城记》让我学会了如何建构一个精致缜密的纪录片结构，如何把拍摄场面和记录场面结合起来。而赵亮导演的《上访》为我打开了一扇门，让我接触到那种犹如岩石般质地的有力量的纪录片。我把他的九个小时的粗剪版，压缩成了五小时版本，片子的魂魄都在，但是更精炼，更令人动容。

2.文本的反复关照

如果是由原著小说改编的影片，我会尽可能地阅读原作，之后再重新看一遍影片，从文本和影像的对照中找到重新建立故事脉络的诸多可能性，尤其是人物众多线索庞杂的文本。文学是艺术电影的母体，阅读会带给剪辑师文本上的训练。

3　一切的时间艺术都是启示录

每年由孟京辉主持的青年戏剧节，我都会尽量抽时间观摩。对于我来说，一切的时间艺术包括音乐、戏剧、舞蹈、当代艺术中的录像装置，都是能够带来启发的来源。在观看的过程中，我会有游离与思考。时间艺术中的节奏因素是相通的。所以，对其他作品节奏因素的感受与评价，是非常有意义的一种借鉴。

4.我的小理想

我希望做一个类似剪辑训练营那样的平台，就像柏林电影节的天才训练营。因为我们有很多优秀的艺术电影的素材，剪完了就放在那里太可惜。当这些电影上映几年之后，这些宝贵的素材，如果能放在一个公众的网络平台上，让剪辑爱好者能够自由的练手。比如一个片子，一百六十场戏，十个T的素材，不同爱好者来剪，肯定有无数的新版本，说不定有比导演版更牛的版本。当然这么做的前提是，这个片子的版权所有者，愿意把素材捐献出来，然后这些练习剪辑的人只是出于热情和爱好，剪好的东西只是内部交流，完全不做商业用途。这只是一个美好的愿景，不知道未来能不能实现。

谢谢大家。

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