《1921》摄影指导曹郁老师专访：不同的摄影机和镜头，就是我不同的画笔
《1921》摄影指导曹郁老师专访
如果回到100年前的中国，回到那个饥寒交迫、事关民族存亡的危难年代，你会发现有很多人都在为国家的未来奔走呼号，而他们中的大多数都是年轻人。电影《1921》讲述的正是那群年轻人的故事，讲述他们如何在风华正茂的年纪团结一致、奋起反抗的故事。
不同于讲述历史的传统主旋律电影，《1921》在故事和影像上都散发着年轻人才有的青春感。摄影指导曹郁老师给《1921》定下的影调是现代的、诗意的、充满情感的风格，为此，他通过使用 RED MONSTRO 8K VV 摄影机、创造性的光影手法、手持摄影营造代入感等方式来实他想要的效果。
本文是 RED 对曹郁老师的专访，除了让您了解曹郁老师为什么再一次选择 RED MONSTRO 8K VV 和他印象比较深刻的两场戏的拍摄幕后外，您还能看到：
- 曹郁老师如何通过创造性的拍摄方案为影片增色，以及摄影指导和导演之间的配合；
- 为什么曹郁老师喜欢用肩扛摄影、以及他在什么场合下使用肩扛摄影；
- 曹郁老师对 8K 拍摄、2K 放映的看法；
- 曹郁老师对色彩的理解和 Lut 的应用，以及他为什么喜欢绿色；
- 曹郁老师对摄影机、镜头等创作工具的看法和态度；
- 正在拍摄的《我和我的父辈》为什么又选择了 RED 摄影机。
以下是完整采访文字版整理：
RED：这是您和黄建新导演第一次合作，是什么机缘让你们一起合作这个项目？合作方式是怎样的？
曹郁老师：最早是黄导委托制片人任宁联系我，一开始我有点意外，因为主旋律电影一般很少会找到我。后来了解到他们想让《1921》有全新的视觉效果，希望能拍出不一样的主旋律电影，而且他们为这部电影做出了一个很大的决心，于是就开始了合作。合作的过程还是挺愉快的，也很不容易，因为主旋律的电影确实很不好拍。这是我和黄导的第一次合作，他给了我非常大的支持和自由度。
RED：在画面风格上，您觉得《1921》跟以往的主旋律电影有什么突破的地方？
曹郁老师：一般说起主旋律电影就是特别稳重，或者是有种从现在看过去的怀旧感。但当年的上海非常时髦、非常现代，它有东方巴黎之称，我希望《1921》的影像能呈现出这种感觉，而不是怀旧效果。
当时接下这个项目，也是因为它的故事和演员呈现出来的年轻感觉打动了我。所以在影像上要有很强的代入感，就像你回到过去跟他们一起成长、一起建党。当时那群年轻人并不知道未来会发生什么，也不知道这个国家是不是真的会变成新中国，他们成立共产党是件非常有激情、也很勇敢的事情。所以我特别希望摄影的风格很诗意、很有情感。
《1921》剧照
RED：《1921》里的哪些场景或者镜头是您比较满意的？
曹郁老师：有很多场景挺满意的，举两个例子吧。从技术上来说特别难拍的是追车的段落，我很喜欢；从艺术和构思的角度看，我喜欢开会放马灯的段落，我觉得它是一种突破。片中有很多场会议，会议拍起来会很单调、雷同。那场戏利用光线造成了强烈的阴影，有很强烈的气氛感和心理的外化感。另外，用手持镜头来拍摄，本身也很有代入感，或者说不那么常规，要不然就很容易变成谁说话就拍谁。同时这场戏也表明了导演和摄影默契配合的重要性。导演专门设计了停电的情节，如果他不设计我也拍不成。所以我觉得一部电影画面好，它确实是导演跟摄影在不同维度上配合的结果。
我还比较喜欢追车那个段落，最早导演希望在白天拍摄，后来我跟导演建议，说如果想拍出东方巴黎的感觉可能还是晚上比较好。这时候导演跟制片人会担心，说到底需要多少灯来打那么大的场景。后来我就说可不可以用大量的灯泡，就像《了不起的盖茨比》一样，它里面很多场景都是用灯泡。提出这个建议后导演很高兴，因为这样场景更丰富，又提供了照明，有二合一的效果。最终我们用了一万多只灯泡把整个街道给布置出来，非常壮观。这场戏导演起了很大的作用，首先他要同意这个方案，这是比较大的改动。另外，毕竟不是我们摄影部门装灯泡，是导演带着美术置景部门把这些灯泡装上，而且很多灯箱我只是提出方向，具体细节是导演跟美术一起完成的。最后拍出来的效果，我觉得确实很好。
另外追车段落也比较复杂，它里面牵扯到了现场拍摄、绿幕拍摄、LED 屏拍摄。最终画面里大家看到的是两部真的老爷车，但是里面的漂移动作都是用赛车拍出来然后通过 CG 换成老爷车，老爷车没法完成漂移等动作。我们用了很多种拍摄方法，我觉得也很有趣，最后出来的画面还是很丰富的。
RED：停电的那场戏马灯的照度不高，这个场景有没有加其他的灯？
曹郁老师：主光只有那个道具灯，它里面是一个特别特殊的灯泡，功率好像是300瓦。当然了，我们上面用 LED 灯做了一点点底子光，但很暗很暗。它外面有个院子，在院子上面做了一点月光的感觉，也非常暗。
RED：这不是您第一次用 RED MONSTRO 8K VV，哪些因素让您继续使用这款摄影机？它在这部戏里的表现怎么样？
曹郁老师：它在这部戏里的表现还是很不错的。选择 RED 的 一个因素是它是美国生产的机器，我觉得不同国家生产的摄影机拍出来的质感是对其文化的一种反映。这部电影在视觉上我参考了霍普等美国画家的画，所以我就觉得 MONSTRO 8K VV 拍出来的质感和它对颜色的处理，很美国化。经过我的 Lut 处理以后，我觉得它还挺能满足我这种现代绘画风格的。
然后，RED 特别容易突出某一两种颜色，比如红色。《1921》是革命题材，在里面出现了红色。我前面跟陈凯歌导演拍的《我的少年时代》，那个故事背景也是需要突出红色。MONSTRO 8K VV 处理红色的感觉很特殊，它不是靠调色能实现的；另外一个我选它是因为 8K 分辨率，拍出来的细节特别清晰，这也比较符合我对于这部戏的定位：我不希望它是怀旧的，我希望它是很现代的，非常清晰的，所有演员脸上都特别清晰。
最后我觉得 MONSTRO 8K VV CMOS 的比例很适合这次拍摄。它的比例是 1：1.89 ，我们这次有 IMAX 发行的任务，需要 1：1.9 的比例。这样一来，能用到的拍摄分辨率就很高，画质会保留的比较多。另外它是全画幅传感器， CMOS 比例更接近于长方形，用同样焦距的镜头会显得更广。那么我们就有可能利用比较长一点的焦距，比如说 40mm 或者 47mm 来获得一个稍微广一点的感觉，这样透视会比较真实，同时又拍到了很多场景。MONSTRO 8K VV 是目前市面上常用摄影机里镜头视角上最有优势的一款摄影机，这也是我选择它的一个原因。
RED：在镜头的选择上您是怎么考虑的？
曹郁老师：镜头用的是阿莱 SP，这是我最喜欢的全画幅定焦镜头，它很锐利，我喜欢比较锐利的影像。我感觉它特别中性，很准确，很像眼睛看到的感觉。当然，这种不偏向某一种风格，绝对不是一种优点或者缺点，我觉得它只是一种特点，它的特性就是这样的，能记录更多的信息。对于我来说，想要实现的效果可以更多交给灯光或者不同的摄影机，镜头是一个中介。
RED：十三大代表开会和工人运动等戏份是您自己掌机拍摄的，什么样的戏会吸引您亲自去拍摄？
曹郁老师：不光是十三大代表开会和工人运动，比如黄轩早晨在天台上有一段戏，里面很多特写就是我自己肩扛去拍的。还有一段他跟倪妮的对话也全都是肩扛拍摄。
我很喜欢肩扛摄影，以前在《南京！南京！》《八佰》等片子里也用了不少。因为机器是放在你的身上，不经过稳定器或者云台等硬件隔离，你的呼吸，你的情绪会特别强烈地通过摄影机传达给观众，观众是能感受到的，所以我一般会拍摄所有跟情感有关系的近景镜头。
手持摄影特别是肩扛摄影，我觉得它在情感上特别有表现力，很主观，有特别强的参与感。斯坦尼康或者伸缩炮等设备都有一种客观的感觉，像是旁观者。
另外，肩扛摄影也很直接，这个直接指的是摄影师很多下意识的反应，都是即兴反应，比如说往前或者往后。不像用轨道拍就必须告诉机械组，怎么运动、在哪儿停住。肩扛摄影你自己瞬间就可以反应，也有在表演的感觉，只不过你是用摄影机在演，跟演员一起表演。所以我觉得肩扛摄影很考验摄影师对剧本的理解，对演员表演的理解和观察并瞬间做出准确反应。当然也会特别考验摄影师的韵律感，你必须很有韵律感、节奏感，才能够拍出和表演相互呼应的画面。这很刺激，也很有意思，我个人很偏爱这种摄影的感觉和方式。
RED：您觉得 8K 拍摄到的细节非常多，画面非常清晰。有人认为 8K 拍摄、2K播放没有必要，您怎么看这个问题？
曹郁老师：我觉得 8K 很有必要，它毕竟是 8K 超采样到 2K。虽说我不是特别懂其中的技术原理，但从视觉上我能知道它是什么样的感觉。压缩到 2K 后的画面很细密，这一点我特别喜欢，尤其是当你想要印象派等绘画感觉的时候。从美感角度来说，很多著名画作都非常细密，它绝对不是粗粗拉拉的。
这种细密也是我创作这部电影特别需要的，这是我很直观的一种感受。片子 2K 发行，用 2K 摄影机也可以拍，它绝对不会有高像素压下来的那种细密的感觉。
RED：在《妖猫传》和《八佰》中，绿色冷元素比较多，除了跟故事本身贴合之外，您对冷色有偏好吗？
曹郁老师：我确实比较喜欢用绿色，我觉得绿色本身就是一种很现代的颜色，我喜欢的画家，比如蒙克、霍普、德加，他们也很喜欢用绿色，这是一种个人偏好。绿色偏现代，金黄色可能像伦勃朗时期更往前一点的古典主义。我觉得绿色它很现代，它可以是健康的、充满生机的颜色，也可以有病态的感觉，它是有很多寓意的颜色。
另外我在做 Lut 的时候，经常会利用冷暖色的对比。一般我是在阴影或者暗部使用这种冷绿色，空间感上是向后退一步；而在高光上面可能会更偏向于暖色，比如黄色，这样高光给人的感觉是往前凸出的。综合起来，我还挺喜欢用绿色的。
《妖猫传》剧照
RED：您喜欢自己做 Lut，这是什么样的流程？
曹郁老师：我每部电影都会自己做专门的 Lut，它们都很独特。我做 Lut 一般是先拍试片，然后在试片的基础上做色彩设计。这个试片是很认真的试片，演员都穿着服装的，会试拍很多次。我会把每次试验和最终用的 Lut 保留下来，建立了一个小的 Lut 库。每部戏有不同的艺术处理，不同的光线，不同的色彩倾向性。还是取决于自己对这部电影影调的一种想象，在这个基础上去组织各种类型的试片，然后再把它做成 Lut。
《1921》我设计了三个 Lut，都是一个系列的，只是反差不一样。有用在日外的，有用在日内的，还有用在纯夜景。
RED：现在摄影机跟镜头的更新越来越快，您觉得创作工具对摄影师来说影响大吗？会有哪些方面的影响？
曹郁老师：影响当然很大。摄影机跟镜头决定不了摄影师的创作水平，但摄影师毕竟是一个艺术与技术兼具的职业，摄影师必须要通过不同的工具来体现自己的想法。对我来说，不同的摄影机、不同的镜头就像画家用不同的画笔。很多效果不是靠某一种摄影机或者镜头单独完成的，这是我自己的使用体会。
不同的摄影机和镜头，有不同特性，这对摄影师来说非常重要。他需要很精确地掌握这些设备的特性，并且可以把它们很好地混合在一起，来形成自己的风格，这是一个摄影师需要掌握的能力。
用什么设备取决于影像的风格，设备只是提供不同的特性，一切都是为内容服务。把标准放宽，每一种设备都有它适合的地方。比如《拯救大兵瑞恩》的摄影师，他用了潘那维申和蔡司做的一款老镜头，故意把镀膜给去掉，镜头里全是进光，反差也特别低。但是拍《拯救大兵瑞恩》的时候就特别合适，它有那种40年代纪录片的效果。要是用工业标准看这个镜头肯定是有问题的，但是从艺术感受来说它就是合适的。而且正好用在这部电影特合适，可能换了一部戏它又不合适了。我觉得能够达到这种境界，可能才是一个优秀的摄影师，所有的器材都要平视，它们只是有不同的特性，看你怎么去用它。
RED：您最近在拍摄哪些项目？
曹郁老师：在拍《我和我的父辈》，这部戏还是 MONSTRO 8K VV 拍摄，我们又做了另外一种尝试：我们想拍 1：1.85 画幅比，现在拍 1：2.39 或者 1：2.40 比较多，我们想故意拍个窄一点的。因为它讲的是 70 年代的故事，所以 RED CMOS 又很合适。另外我们做了一种新的Lut 来实现特殊的影调。这个影调我们也用不同的摄影机试了一下，最后还是觉得就是用和《1921》一样的搭配（摄影机和镜头）。
技术参数：
拍摄介质:数字拍摄
摄影机：RED MONSTRO 8K VV
镜头：ARRI SP
记录格式：8K 5：1 REDCODE RAW
租赁公司：世纪新峰
