摄影指导汪士卿拍摄手记：《吉祥如意》，用真实和虚构的方法混搭

电影分为两种：一种是现实纪录，一种是戏剧，最终到达高级的层次时，它们便合二为一，电影通过抽象出的现实，会形成戏剧的结构；又通过戏剧的想象和虚构，抵达生活的真实。《吉祥如意》就是这样，带领我们反复审视自己和家人的关系，用真实和虚构的方法混搭。

2017年1月东北外景 拍摄团队和三舅

我有幸2017年1月参与这部电影拍摄，2020年8月北影节在电影资料馆参加映后互动，2021年1月参加电影首映，对于这部独特的电影，内心也有很多感慨，针对一些朋友和网友的问题，我采取自问自答的方式来说说影片的虚实和幕后的故事。

一问：你是如何接触到这个独特的电影项目，之前和大鹏熟悉吗？

答：我第一次知道大鹏是2012年10月娄烨导演（浮城谜事）在世纪坛的放映，大鹏代表搜狐电影主持映后交流会，我当时仅仅是观众，并不认识他。2016年12月我在云南拍摄王超导演的电影《父子情》，快杀青的一天接到儒意影业制片人尹思勰的电话，说有一个春节回家过年的项目介绍我和导演认识一下。回京后才见到大鹏，他给我介绍回东北老家拍摄姥姥和家人春节团聚的故事，姥姥年龄大了，希望给家人留下全家福的影像。姥姥的三儿子王吉祥（就是大鹏三舅），因为一场病，妻离女散，女儿丽丽10年在外没有回家，三舅靠兄弟和姥姥照顾，大鹏想找一个演员刘陆来扮演丽丽陪姥姥家人过年。

我想如果仅仅是拍过年的事，有点普通…大鹏话锋一转，他说拍回家过年就是一个引子，只有2页纸的大纲，是一个短片，但他想做一个有挑战实验的套层结构的长片电影，我负责幕后用纪实的手法来拍整个过程，有揭秘的性质，最后形成一个长片。我听完很兴奋，觉得点子好，但也带着很多未知… 2017年1月和制片公司就签了一个保密协议，因为这个形式是叙事内容的一部分，就好比拍摄剧本要保密一样。

二问：导演一开始就想好了《吉祥》《如意》这个两个部分吗？

答：这个电影开始策划的时候叫《姥姥》，场记板和我们39人摄制组的微信群都是以姥姥命名的。 2018年导演以三舅的名字剪辑了短片《吉祥》，11月获得金马短片奖，2019年4月北影节在展映，导演也组织拍摄了放映和互动环节，这恰好是长片的转场部分，非常的精妙。《如意》的名字是导演在后期找出之前的dv家庭录像，在影片结尾大家已经看到那个红色的窗花了，这段2008年的dv非常震撼，完美演绎了大鹏和姥姥的私人关系，结构了全片。

客观的说，这个电影从一开始就这么策划的两个部分，不存在是随便拍一些素材，最后剪成这样。这个是我觉得大鹏导演厉害的地方，一开始就严格的设想了这么一个套层结构形式，虽然没有剧本。

最终《吉祥如意》大家看到非虚构影像，个人跟家庭原来本真的这种越界，真假演员与虚实幕后之间解构了一个中国家庭在经济发展中的痛苦，是采用了实验性的电影语言来实现的，这也是最吸引我的地方。

三问：姥姥住院是什么时候，打乱了很多的计划吧？

答： 我们到东北的第一天，本来主题是要拍姥姥，结果去老家的路上得知姥姥生病住院了，我立即奔往通化市医院。《如意》开始部分大鹏从医院楼道走向病房，去看他姥姥昏迷那个段落，是我拍的第一个镜头。

几天后姥姥病故，面对突变，拍摄构思全部乱了，有的小伙伴担心还能不能拍下去，导演表面上是很淡定，但内心其实也受到巨大煎熬，猛抽烟。我和导演坚持把这些变化都拍摄下来，包括亲人们的反应，主创开会，丽丽原型回老家来，家庭会议，这一连串都是始料未及的，这场天意是坚持拍下来，没有放弃，很多事情是似乎在冥冥之中的。

第一次见大鹏就跟我聊，他从小姥姥带大了，关系亲密，但现在他多年在外，自己的姥姥也年纪大了，想春节回老家以姥姥之名把舅舅、自己的父母都聚在一起聚会，所以《吉祥》英文名字叫a reunion（聚会），第二部分《如意》，英文叫a final reunion（最后的聚会），姥姥意外去世很伤感的情绪，为什么说是最后的聚会？因为姥姥去世了，大家族发生了变故，像大鹏妈妈说的树倒猢狲散，我们兄弟姊妹几个以后再也不会凑这么齐了，再聚就很难了，这就是中国家庭文化的真实写照。所以全片英文名 the reunions是复数，两个重聚，这个英文翻译的水平很高，参与到故事之中了。

正如村上春树说的，人生很难按部就班地依照既定方针运作。

四问：有一个场景印象很深刻，团年饭后商量三舅未来归属时候，演员刘陆激动下跪，是真实情况？

答：完全是真实的，毕竟刘陆是全片唯一的演员，她不是原生家庭的一份子，其他的人都是家庭真正的角色，大家谈论一件慎重而敏感的事情，拍到那个时候刘陆就接不上话了，她不知道该怎面对角色的困境，像是面临一场道德的审判，她在真实的家庭里面感到无力，因为她扮演的角色十年没回家，她真的是接不走她父亲（三舅），所以她最后用磕头，来表达一种对亲人的感激胜过任何言语。后来听导演说他，拍这场戏拍之前他给刘陆做过一些指导，这个表演的度是很难拿捏的，当时亲人们已经情绪激动有些失控，她最后哭着离开。隔壁屋里大鹏导演在监视器面前喊cut，因为那个那时候真的家里亲人真的发生矛盾了啊，不是在演戏，谁管你拍什么电影，《吉祥》的摄影机停了要撤出现场。对我来说这是全片当中最揪心的时刻，有画外音说——b机（我的摄影机）没有关机（因为导演喊cut 了），这个时候我的摄影机是不能停的，如果一个“听话”的摄影师，导演说停就停机了，那就完了……虽然那个时候镜头会晃一点，但刘陆的表情是稍纵即逝的，很容易漏掉，那种现场冲突感就减少，这跟你事后在找人去访谈感觉是不一样的。你看刘陆出来在那抹眼泪，十分压抑，后来又跑到小屋去，然后真假两个丽丽同框了，那个房间不大，光幕后工作人员就三十人，我是挤开身边的伙伴才跟过去拍到的，这个画面突然出现了一种间离的感觉，一种有意味的形式感，不是说是多么的精致，是在这个情绪当中它产生了一种特别的化学反应…这一点也引发了许多的讨论…

五问：《如意》像一个电影的花絮，你是如何理解并坚持拍摄的？摄影组是如何构成？

答：事实上电影幕后有拍花絮的，如果是仅拍花絮的话，人是容易犯懒的，容易忽视有质感的细节，所以《如意》不能简单的理解为就是《吉祥》的花絮部分，它是一个完整的一个构思在里面，是电影结构的一部分。我的摄影机像一个演员，代表导演的视角，去发现藏在生活中的秘密。这一点也是导演心态最敞亮的地方，敞开原生家庭的隐私和矛盾，这个不是每一个导演能做到的。

因为没有剧本，靠我个人的经验和直觉选择性拍摄，而这部分是大鹏导演作者表达的想法，也是那个保密协议的价值所在。基于我和导演沟通，除了我的摄影组，录音师外，《吉祥》部分的摄影师高虎、执行导演马犁、所有幕后工作人员和演员刘陆，导演大鹏和他的家人都是我这部分的演员，听上去有点绕啊，这是一个套层的结构。三舅理发那场戏有一个镜头，我自己也在一个镜子面前一闪而过，在我这没有穿帮，没有NG，只有一次的呈现机会，突发事件更能突出生活的质感。导演也给了我极大自由，这种信任让我不敢松懈。大鹏在2020年春节后剪辑长片时，特别给我发微信，说看到一些素材获得意外的惊喜，这种信任往往创造出美好的境界，我很感谢他。

《吉祥》摄影师是高虎，我和他完成了东北春节部分的拍摄。2018年在北京，我和导演还单独采访拍摄了演员刘陆，丽丽的原型和摄影高虎，内容是回顾了一年前的东北拍摄，这一部分估计电影感差了一些，最后导演在长片里没有采用。2019年4月短片《吉祥》 在电影资料馆展映，我那时在攀枝花筹备电影《兔子暴力》，是摄影范超拍摄了电影资料馆《吉祥》放映和互动部分，就是中间三舅在雪地里独行拉出到观众和银幕互动神奇转场，所以是大家共同完成了这个作品。2020年审查拿龙标的时候也是按故事片通过的。

2020年8月小西天电影资料馆 大鹏导演 汪士卿和观众交流

六问：你这次采用的摄影机和镜头是怎么考虑的？

答：导演给我介绍了套层结构的想法时，我问他是想拍一个独立纪录风格的片子，在网站上播？他说不是，他要做一个有探索价值的电影，还要走院线的。那一天，导演聊到毕赣《路边野餐》，我还聊到《罗拉快跑》。筹备时按照惯例，我花了两天的时间做了技术测试，还在儒意影业办公室拍摄了一次影片筹备会议，带同期录音的。我选用的是松下varicam摄影机，首先考虑的是方便肩扛机动性，我拍了4k 2k不同的格式，到了画林公司去做了大银幕的调色，这是院线电影很重要的技术流程。

镜头用的就是我们3个佳能EF口的红圈变焦镜头，还有蔡司猎鹰的定焦镜头一组5只，没有专职的焦点员，都是我自己跟焦点，测试片画幅是16:9。《吉祥》部分高虎选择是arri mini摄影机和三只变焦镜头，画幅后期统一为1:2.40，画面信息也没有损失。

七问：《吉祥如意》拍摄周期和拍摄对象都不是纪录长片的逻辑？

答：这个电影准确的说不是传统意义人文纪录片，是有强烈的纪实感的非虚构电影。导演针对这个题材的选择和可实现的逻辑是很强的，不是一般纪录片的拍法。

虽然是小规模团队，但也有39人在东北中朝边境的一个小村子拍摄过年，当时零下20多度，不是很容易。导演脑子里基本预设了可能性，但又不是很具体，但他做梦都没有想到姥姥在拍片第一天出现意外，这个意外成了电影重要的组成部分，也就是导演说的天意。那次过年和拍摄其实对导演内心是有很大伤害的，对姥姥很内疚，他后来还去看了心理医生。导演很多次面对素材无法展开剪辑，这也是电影隔了四年才面世的原因。

那次东北拍摄是非常难忘的经历，三十晚上大家一起包饺子，我还吃到有硬币的饺子中奖了，大家形成了一个强烈互相支持的磁场，没有私心杂念。影片里除了刘陆都是东北人，他们面对生活有一种敞开胸怀，直抒胸臆的本能，也不畏惧摄影机，是天生的好演员，还有都是导演的家人，他熟悉这儿的一切，便于调度。

八问：有网友说这个电影抄袭日本电影《摄影机不要停》？

答：电影发明100多年，各种的形式的电影语言玩的差不多了，创新很难。比较电影主要还看内容，我们主体部分2017年1月完成了，是非虚构电影nonfiction，而《摄影机不要停》是完全的虚构电影，是编出来的，2017年11月上映。所以不言而喻。

九问：你觉得纪录片和故事片摄影是两个水火不容的门类吗？

答：我一直坚持在这两个领域，之前拍摄的《沿江而上》《千锤百炼》，都在影院放映，后期制作都在国外。现在国内在摄影灯光调色放映等技术层面几乎与国际同步，给创作带来极大便利，技术是容易学习的，其实最重要的还是内容和美学诉求，如何讲中国人自己的故事，制作要提升视听语言带给观影者感受甚至是享受，接近于电影化叙事的东西，才能吸引受众。

举个的例子，我的校友罗攀，他拍摄很多有名的剧情电影，但去年他拍了一部湖南卫视的纪录片《中国》，我觉得他对这种历史文化的非虚构（docdrama）影像叙事做出了非常有益探索，他用光造型，采用高度凝练的绘画感影像来拍纪录片。其实剧情片（故事片）和非虚构（纪录片）制作上没有很大区别，但从现在5G融媒体时代和国际大背景来说，这两者之间在经验上的是可以互相借鉴，并且是可以互相汲取营养的。我自己坚定的认为这两者之间是互相促进，并且要取长补短的。像娄烨的故事电影，用纪录片的拍法，去捕捉演员动人的瞬间，摄影机不停，一条可能拍上10分钟20分钟，有时候剧本内容都演完了，导演还不喊停，他是用这种纪录的质感去挖掘表演中的潜力和可能性。

最近赵婷导演的电影《无依之地》就是ARRI摄影机的纪录片摄影机amira拍的,获得普遍的赞誉，还获得了2021奥斯卡最佳摄影提名，这个片子用了很少的led灯光，有时候少就是多less is more。实际的创作就是你的观念要和实际情况要互相匹配，想法跟预算跟器材也要匹配，最重要的是和美学风格匹配。

结语： 《吉祥如意》这种非虚构类型的电影在国内比较少在影院上映，相信导演做了有益的探索。现在疫情还没有消失，大家的生活慢下来思考自己和亲人的关系。我觉得每一人照顾好自己，爱自己的父母家人，就是是中国人传统价值里最伟大的。