韦斯·安德森近年通过他的导演作品，向世人展现了一个独特、甚至是超越电影范畴的美学风格，然而，这些赏心悦目的画面之外，是相对科学且精密的设计，同时也对与他配合的美术设计与摄影指导来说，是一系列艰难的挑战。

这两位优秀的创作者包括了美术亚当·斯托克豪森以及摄影指导罗伯特·约曼，他们一共合作了多部韦斯·安德森知名作品，包括《天才一族》、《穿越大吉岭》、《月升王国》以及拿下奥斯卡最佳美术设计的《布达佩斯大饭店》。

美术斯托克豪森表示，韦斯·安德森所有的电影都是从动画开始的：“动画思维其实是通过动画的视角检视一部电影每一个镜头与架构非常好的方式。我们在《犬之岛》就是用这样的方式，但这次不同”，《法兰西特派》是一部真人电影，纵然我们可以在其画面中感受到浓浓的动画氛围，不过在制作过程中，除了实景拍摄、架设场景拍摄，依旧有微缩模型场景的设计。“动画无疑可以提供你一个明确的蓝图，但这部片有太多的主题、故事、场景，这次大概有125个场景，包括微型模型场景在内，远远超过了《布达佩斯大饭店》。”

有了美术设计的基底，再来就是摄影了。另一位与韦斯·安德森长时间合作的优秀摄影指导罗伯特·约曼登场。“我会通过工作人员当我的灯替（灯光替身），去解决那个场景的灯光问题，我们是需要窗户的照明还是顶光？这个场景的气氛会是什么？当演员实际到达时，这些准备可以使拍摄更有效率。”

而通过动画，美术可以更明确的知道该如何设计布景，“我会思考这是什么样的空间？当你说这是监狱时，它代表的是什么？在《法兰西特派》中的监狱我们大概就是从10,000张照片中开始筛选。”

很显然的，《法兰西特派》比起过去任何一部他们合作的电影都还要复杂，这部喜剧作品灵感来自导演韦斯·安德森对于《纽约客》杂志的热爱，故事描述了一名驻法的美国记者开始创作自己出版的故事。“这部电影被分解成不同的故事，每一个故事都拥有自己的视觉风格，因此设计的任务相当吃重。”美术斯托克豪森，这部片甚至有一个动画版本的分镜，“通常来说，你会打造一个场景，同时一直让剧情回到那里，我们的做法是，我们给观众一个场景，20 分钟之后这里的故事就结束了，而我们永远不会再回到那边。”电影当中不同的章节发生在一个位于法国的虚构小镇Ennui-sur-Blasé，因此找到这个城市是相当重要的任务。

《红气球》剧照

色调上，本片参考了《红气球》，这是一部 1956 年的法国奇幻短片，“我们的想法是找到一个类似巴黎的区域，但不是现在的巴黎，而是记忆里的巴黎，雅克·塔蒂眼中的巴黎。”斯托克豪森想要打造一个狭窄、拥有多阶梯、犹如一座迷宫般的的巴黎版本，最终他们在法国西南部的一座名为Angoulême的城市最为他们的拍摄地点。

结构奇妙的报社总部

报社建筑外观其实是剧组在室外停车场打造而成，同时也是致敬1958年电影《我的舅舅》，导演雅克·塔蒂的经典创意。报社里的各个办公室，则是依据角色性格决定里面的道具、摆设、壁纸色调等，而其中也暗藏致敬历史知名记者的彩蛋，例如记者James Thurber的漫画图画。

关押艺术家的阴暗监狱

“这座监狱完全是一个虚构的监狱，它绝对不是那种常规监狱。”Stockhausen表示，汲取1962年电影《审判》的监狱风格，团队于废弃仓库建造监狱内部，同时依据真实物件或空间，如电椅、法庭等，突显片中场景的讽刺性，而他们也通过白色墙壁、灰色金属、柔和自然光等影像元素，奠定相对淡浅的黑白色调。

宣扬革命的黄色咖啡馆

为了奠定该片段的60年代学生运动氛围，剧组主要参考导演特吕弗与戈达尔的电影，并且根据真实巴黎咖啡馆，在毛毡工厂建造咖啡馆内景与外观，让咖啡馆墙壁可以通过轨道移动。另外，内景里的旋转楼梯、棋盘式地板等，除了是汲取真实装潢之外，也能丰富画面里的视觉元素。

警察局长的私人餐厅

通过研究50年代法国警局照片及厨房广告的画面，Stockhausen利用废弃毛毡工厂的错层式房屋结构，让摄影机可以一镜到底捕捉不同空间。此外，团队也制作了一个庭院的微缩模型，放在窗外当作背景，并且以破损的菱形地板图纹，表现厨房的特色元素。

摄影方面，不意外的《法兰西特派》是用 35 厘米胶卷拍摄，罗伯特·约曼认为胶片更适合这部片充满手工质感的美学，另外有一些场景通过黑白、彩色的交错，作为叙事的手段；例如西尔莎·罗南的那对蓝眼睛的惊鸿一撇，就是在黑白场景下突如其来的跳色。“这是一个美丽同时带有肮脏感的城市，建筑上总有一些让人感到模糊不清的感觉，然后，这些鲜艳的颜色突然出现，如同《红气球》里面的红气球一样，因此你在这个城市里面可以看到明亮黄色的咖啡厅，以及如果冻鲜艳的汽车。”

摄影机的运动是韦斯·安德森最为人喜爱的重要标记，除了要制造令人叹为观止的对称镜头外，摄影指导罗伯特·约曼需要克服许多困难。虽然剧组会事先建构实拍场景的微型版本，不过转换成真实场景、实际演员时，那又是完全不一样的状况。“使用平面的错觉透视（forced perspective）意味着你不知道立体化时你的镜头会在哪边，或者这些静止的人物距离关系在哪，基本上，你会不知道如何找到你的消失点（vanish Point）”同样的，剧组先制作了相关模型，辅助最终拍摄时所有的人事物与背景、摄影机的正确位置，“这真的是一个 3D 雕塑工程，你该如何确实的摆放演员以及道具。”

如同《布达佩斯大饭店》，罗伯特·约曼用了 1.37：1 的比例呈现 1930 年代，2.39：1 呈现 1960 年代，以及 1.85：1 呈现 1985 年代至今， 这次《法兰西特派》也运用了不同的银幕比例作为叙事的工具，“我们喜欢这种银幕比例的组合带给我们不同的可能性，有时候我们会用更宽的比例来强调，就如同我们在颜色上做的改变一样。”显然的，在《法兰西特派》中的银幕比例变化，不单单只是作为时序上的分隔，在结合颜色的运用下，更是一种结合角色与当下故事的技法。

因为安德森反感许多现代电影制作的工具，所以剧组很少使用现代性的技术装备。“比如摄影车和伸缩炮，我们最近一次使用伸缩炮是为了跟拍《天才一族》中欧文·威尔逊 (Owen Wilson)饰演的角色遭遇车祸的一个镜头。”为了完成精密规划的镜头运动，Yeoman组接不同方向的摄影轨道，让同一个镜头可以连续表现前后左右的移动（灵感来自儿子的玩具火车），所以本片除了一个片段曾使用手持稳定器之外，其他几乎都是以脚架或高尔夫球车架设摄影机，甚至连高角度画面，都是站在脚手架上拍摄，而非使用摇臂。

同时，摄影指导也参考60年代电影，如《恶魔》、《冷血》、《随心所欲》、《鬼火》的灯光美学，通常是以自然光拍摄白天室外，并且使用钨丝灯拍摄夜晚室外或棚内搭景，但在必要时，亦会使用LED灯Sky Panel应变，他表示：“这些轻便灯具可以让我们快速把画面变暗、变暖或变冷。”

身为韦斯·安德森全新作品，《法兰西特派》依旧在美术与摄影上维持了他一贯的品味与美学，甚至在场景设计的数量、摄影构图的复杂度与银幕比例的玩法，都更加精进，融合他自己对于杂志的喜爱与情怀，再次缴出了一张“美丽的”成绩单；

毋庸置疑，这样的细节与银幕比例变化，绝对是在影院才能完整体验，《法兰西特派》就是电影院永远被需要的证明。