2021 年 10 月 22 日，电影《不速来客》正式上映。巧妙的设定、扎实的剧本、生动的表演，再加上不断反转的剧情，让不少国内观众“眼前一亮”。

相信很多行业人士在看正片或者预告的时候，可能心里都有一个疑问：同时担任编剧、摄影、导演三个职位，拍出来的作品还不错的刘翔，为什么从来没听过？他到底是谁？  

的确，对于绝大多数行业从业者来说，刘翔这个名字都是第一次听，他自己在采访中也说因为不怎么社交,一直没有进入国内电影的圈子。但是如果看完这篇采访，看到他旺盛的创作欲、克制又丰富的表达欲，看到他用着比很多网大还少的预算，你就知道以后他的名字肯定还会出现更多次。

《不速来客》预告片截图

本文为影视工业网·一录同行社群的第二篇专访。由于采访内容较多，仅整理出以下四个部分供大家交流：

1. 法国留学经历与法国电影教育
2. 剧本创作与筹备过程
3. 高强度拍摄中平衡导演与摄影创作
4. 寓言与商业电影的作者表达

1. 法国留学经历与法国电影教育

一录同行：您大学是在天津上的，专业是化学工程，为什么去了法国而且后来转去了电影学院？

刘翔：我 2006 年去法国是读硕士，当时申请进了一个还不错的材料学院。后来觉得搞科研太枯燥，正好有几个电影学院招生我就去申请。申请通过了，我就读一个试试。

一录同行：从理科生到艺术生的身份是怎么转变的？电影学院申请需要提交作品还是需要考试？

刘翔：还在国内的时候，刚好学校有个 DV 社，那时候就有很多人拿 DV 或者专业数码摄影机拍片子。我也经常买电影碟片来看，慢慢的喜欢自己拍摄。开始是用 DV 拍短片，单反出来了用单反拍，还拍定格动画之类的。后来在法国申请电影学院没有笔试，提交以前拍过的作品就行。

一录同行：法国那边影视专业的学习内容和毕业后的工作氛围是怎么样的？

刘翔：我先学的两年导演，导演课第一课就说没有导演是教出来的，他们就教怎么读剧本、做拍摄周期表等等。在国内这些都是制片和统筹的工作，他们都是第一副导演在做。开拍前他们会做一本很厚的“拍摄圣经”，有剧本、梗概，有的时候会有脚本或者分镜，拍摄地附近的医院、警察局等所有周边设施在哪儿，几点出发，大概拍摄时间这些。几乎在开拍前这些东西就已经定好了，也会根据拍摄计划来执行。

国外的电影专业，除了公立学校研究理论，私立学校就是教技术，他们的目标就让你毕业后能靠这个谋生。大多数人也很难说一毕业就当导演，先从实用的技术学起，这是他们的教学思路。后来我觉得导演学完后不太好在法国找工作，自己喜欢拍照就又学了两年电影摄影。摄影理论课也很少，教的都是纯技术。至于用到什么程度是自己的事，他们认为所谓的品味、想法，这些东西都教不了。

一录同行：有想过在法国留下来吗？

刘翔：其实留下来很简单。当时摄影指导最低工资是一天 500 欧，广告、MV、宣传片的活儿很多，有的工资还会更高，而且至少提前三周确定。我那时候生活成本大概 1500 欧一个月，如果这个月的活儿超过 3 天我就不接活儿了，每天钓鱼、看书、跑步什么的，比较轻松。

但一直做下去就离电影越来越远，我也不能一辈子拍广告，法国的 DP 更新又很缓慢。当时国内电影蓬勃发展，所以 2012 年我就回国了。

一录同行：刚回国会不会不适应？

刘翔：不适应，所以我就很少接活。法国要求很严格，比如筹备期至少是拍摄期的 3 倍，比如每天只拍一页纸、最多不能超过两分钟或者 10 个镜头。有一次我跟制片人“吵架”，他说那天必须拍 14 个镜头，我说怎么可能一天拍 14 个镜头，最后改到拍 12 个镜头。回国的第一个活儿，是朋友介绍的一个微电影，第一天的拍摄计划是 75 个镜头。

经过几十年的发展，法国影视行业对相对合理的工作方法已经形成了规范和共识。而且法国的教学都是按照工作来教，毕业了学生能直接过渡到工作，无缝衔接。

2. 剧本创作与筹备过程

一录同行：《不速来客》是您执导的第一部作品，怎么从摄影过渡到自己做导演？

刘翔：回国后做摄影只拍了几个片子，已经开始考虑转导演。后来在一个小项目上认识了编剧龙也，他说要写一个多线叙事的故事。我说行，但这种类型的故事已经太多人写过，太无聊了。我建议把它限制到一个房间里，然后他就边写小说边写剧本。

2018 年，他给我看了第五稿，看完后我觉得还行，可以做。因为这个剧本最大好处是可执行，起码从拍摄层面可控。作为第一部电影来讲，我当时想的是哪怕我得到的支援特别少，我也能把它拍完。

因为龙也写这个故事已经写了很久，他不愿意继续写，我就说我试试。我之前没写过剧本，就开始看书，看麦基的《故事》和《对白的解剖》。看完了好像懂一点点，就试着开始写剧本。但没想到剧本改起来难度那么大。剧本最早 3 万多字，删到 2 万多字，没采用的情节就更多了。写到第十稿，好像有点感觉了。

一录同行：难度在哪儿？第十稿具体是哪些地方让您有这个感觉？

刘翔：在第十稿之前，一稿不如一稿，每一稿都要重新打碎、组合，自己已经看不下去了。因为这个故事非常复杂，人物很多，能借助的技术手段特别少。因为不可能去讲人物前史，人物性格和背景要通过台词、小道具来交代，至少说让观众有想象的空间；人物要发生冲突，冲突还要适当的时候结束，再引出下一段故事。

而且故事都发生在一个房间里，一晚上要足够的戏剧冲突，还要展示人物，完成这些任务还得相对合理自洽，确实特别难。我如果改一点点细节就得整个故事重新翻一遍。比如说冰箱上原来盖了一块红布，它什么时候掉下来的，开始翻剧本，不对了还得再改一遍。

写的时候我是先把时间线故事打碎落成剧本，再去顺一遍，因为还是要看最后呈现出来的节奏，我才能控制整个故事的节奏。那个时候往往会发现要么人物有问题，要么故事有问题。对于故事的合理性，我的底线是：不可证伪，如果没有明显的生活常识说这事情绝对不可能，就可以接受。但还是会发现有好多情节不合理，情节合理后，人物的情感逻辑又对不上，一直在调这些东西。对上之后，可能发现剧本变得无聊了，有些段落没有情节和戏剧冲突了。

第十稿有感觉，就是故事逻辑和人物情感逻辑都对上了。之后我又改了六稿，顺了两稿情节，审查顺了两稿，差不多定演员了再根据演员的形象和台词习惯改了两稿。

一录同行：剧本写完自己哪些地方比较满意？写完了之后，演员、资金这些都是怎么解决的？

刘翔：有些剧本文学性比较好，读着觉得特别好，但拍出来是另外一回事。我自己觉得比较满意的情节或者梗很多是影像化的，单看文字会觉得无聊，比如他们打脸那个场景，你必须把它拍出来喜剧或者荒谬的感觉才能出来。包括范伟和窦骁不知道张总是做什么的，两人就假装，范伟说了一通其实什么都没说，窦骁还得假装说“大买卖”。

这些情节写出来或者读起来很一般，拍出来可能才会有效果。有时候剧本读着还不错，但真拍出来可能会像小品，他所有的点都是靠台词说出来。我的剧本可能更偏影像化一点，写的时候脑子里就是画面，可能是因为做了很多年摄影。

我这次特别幸运，写完之后还挺顺利的。我平时不太社交，也很少参加行业活动，一开始就坚定不走创投，我就想试试只靠剧本能不能成。好在运气特别好，2019 年 7月改完剧本，9 月建组、12 月就开机了，特别快，没遇到什么困难。

一录同行：这么顺利的关键的原因是什么？

刘翔：我觉得最主要还是剧本。剧本有两方面，第一个是故事。现在电影附加的东西特别多……创投也是会考虑是不是取悦评委，真正专注于纯粹讲故事的人已经没那么多了；第二个就是制片层面上的可控，比如说一个电影几十个场景，或者很多演员，新导演出现问题的概率很大。我们这个是单场戏，就算有问题也是场景的问题，哪怕停一天来解决这个问题影响都不太大。从制片层面上这个剧本是特别可控的，能预见到会花多少钱、花多长时间、容易出现的风险在哪儿，这都是它的优势。

后面就是仨仁的制片和青葱计划的付佳佳姐在推动，演员大家都在找。范伟老师特别快就回复了，礼拜一发过去剧本，礼拜三就确定了参演。他人特别好，没有他就没有这部片子，窦骁确定的也很快。可能这种单一场景的剧本比较少见的。他俩确定出演之后，其他演员很快也都确定了。

一录同行：田壮壮导演答应做监制也是剧本打动了他吗？ 你们是怎么认识的？

刘翔：算是吧。他是我太太的老师。当时找到他，他就两个条件，一个是看剧本，一个是不许提钱，他不要钱。他给我的帮助主要是大方向上的指导，当时他在拍《鸟鸣嘤嘤》，基本没太管我。他说我看起来是商业片其实是文艺片的思路，他明白我在讲什么，寓言他都明白。还有就是他让我再大胆一点，让我做想做的事情。因为我会想怎么取悦观众。一般监制可能会给导演制作或商业上的建议，不会跟导演讲这些。

一录同行：他什么时候答应做监制的？答应之后会对项目的推进会有帮助吗？

刘翔：第一次接触田壮壮老师是大概 19 年 7 月，刚改完第 10 稿剧本的时候。他带来的帮助还挺大的，大家还是会通过监制来判断新人导演的项目。我非常新，新到电影圈没有我这个人，我不参加创投也不参加行业活动，大家都不知道我。我拿剧本给人看，很多人不当回事就过去了。田老师答应做监制了，他们看起来起码就有了一定的保障，起码有人认可我，这个帮助挺大的。而且他不太管我，我在创作上绝对自由，这个感觉很好，可以肆无忌惮的玩。

一录同行：勘景阶段最大的收获是那栋圆形的楼吗？

刘翔：是的。剧本里最早是回形的楼，比较常见。我们去攀枝花等好多地方找了一圈，但是都太老太破旧，或者太大、生活气息太浓。后来在重庆看到了这个圆楼，这个景《刺杀小说家》一开始也想用。这是一个旧工厂区的活动中心，那栋楼从外面看是方的，进去是圆的，航拍发现是三角形的，后来通过后期做成了圆形。

我们的故事里有很多呼应对称的东西，圆形是最好的，后来就定了去那里拍，正好重庆也有圆形立交桥。但是有很多犯罪或者喜剧的片子都在重庆拍，我刻意避开了很多重庆标志性的建筑，也没有使用西南方言。

但是窦骁扮演的马明亮骑车那条路是《疯狂的石头》里结尾黄渤吃面包的那条路。我觉得挺好玩的，那条路刚好也是我要的感觉。

一录同行：这个确实没发现。除了张总、虾毛两人面对门的背影镜头致敬是《低俗小说》，还做了哪些致敬？

刘翔：挺多的。比如尤大成的内裤致敬《绝命毒师》；不小心把自己关在厕所的肥水发型有点参考《疯狂的石头》里黄渤的造型，黄渤被困在井里，他是被困在厕所；其实尤大成的形象是照着坂本龙一做的，因为这个角色的作用是对文化的反讽。最有文化的人长什么样？想了半天，坂本龙一是我能想到的最有文化的人，就照着他做；最后爆炸的镜头是跟《疯狂的赛车》里的是一样的。

这些细节有些是剧本阶段构思出来的，有些是勘景之后定的。其实挺多的，毕竟以前是影迷，不知不觉会受电影影响。当时就觉得只要情节上不模仿，就不如致敬一下，我觉得好玩。

3. 高强度拍摄中平衡导演与摄影创作

一录同行：原本预计是也是拍二十多天吗？每天工作时长是多少？

刘翔：二十多天。我删了好多戏，根据每天的现状改剧本，一边拍一边删。本来每个人都有前史，作为段落人物出场前的铺垫。虽然都是很小的戏，对人物有帮助。但这会延长拍摄周期，我不想第一部片子超期，就一边拍一边删。比如莉莉买了 2 张机票要跟马明亮走，虾毛那根烟一直没抽上，老李进来之前还偷了点别的，阎正也有。

至少一半以上天数的拍摄时间都是 12 个小时。工作时间一拉长大家的状态就不好，会引发拍摄质量等其他问题。所以我一定要压在这个时间之内，有几天是复杂的戏、动作组的戏我控制不了，有 14 小时，最长也有 16 个小时，好像就一次。

一录同行：一个人兼任导演和摄影，怎么平衡这两个工作？

刘翔：导演和摄影两个分工有时候会有冲突，我只能保导演和表演，摄影牺牲了很多。比如演员想要大范围移动，这种方式如果对表演特别好，我就没办法保证移动中的画面光线都完美。我要不停的权衡，再加上时间紧，导演和摄影这方面我都不是特别满意。

我的工作强度比较大，工作人员状态都还好，比如基本不用改妆和换衣服，灯光也都定好了。场记可能也比较累，因为要记的东西太多了，所有穿帮的东西都要记住。其他片子不算穿帮的镜头在我们电影里不行。场记每一条都录屏、回放，某个细节达不到就要重新拍甚至补拍，这个花了很多时间。好在我有比较好的副导演团队，他们帮我分担了挺多工作。拍摄整体上都比较有序，效率也挺高的，没出什么大的问题

一录同行：有做文字或者画面分镜吗？现场拍摄的条数多吗？

刘翔：没有，全在我脑子里，我是导演兼摄影，不需要跟人沟通。其实还是有一些会根据演员的表演进行调度、走位的调整，因为要保表演。

正常来讲一条拍完之后，导演说导演的，摄影说摄影的。我说表演问题的时候，灯光得等我；我说摄影的问题，演员要等我。换到其他有单独摄影指导的组，这个戏可能 10 多天就拍完了。我原来想说自己做摄影不用沟通会不会更快，可这个时间还是花出去了，所以明显感觉时间不够用。

这个片子大部分实拍都是 1-2 条。后来他们想剪一点花絮，发现拍的镜头基本都在片子里，没有多少废镜头。这是在法国的养成习惯。他们会强调所有的拍摄要提前想好，不要多拍，多拍就是浪费。如果因为表演或者其他的一些原因就不得不重拍，这是几率问题。画分镜的目的不就是先想一遍需要哪些镜头，提前画下来。如果画了 10 个镜头的分镜，最后实拍了 20 个，这个分镜就没作用。我每天拍完之后，要和团队再过一遍第二天要拍的内容，拍到后面我因为腰疼，开会的时候都是我躺在地上、他们坐着讨论拍摄。

一录同行：除了演员表演功底，怎么做到拍 1-2 条就过？跟演员沟通有哪些经验或感受？

刘翔：他们都是很好的演员，只要我表达清楚了他们就做的很好，相当多表演都是一条过。没有太多沟通的过程，效率挺高的。

开拍前给每个人缕了时间线。我其实有 3 个剧本，一个是故事的剧本；一个是顺时间线剧本，这是给所有工作人员看的，让他们知道这天晚上发生了什么事，哪场接哪场，要保证道具不穿帮，保证灯光的连续性等等；还有一个是每个演员有一个单独的自己故事的剧本，里边会有他的人物小传、他在哪个点是因为什么做那个选择。

反正都写的比较清楚，前期准备的很充分，这也都是在法国养成的工作习惯。国内的演员剧本基本是把演员的戏单挑出来，不会给注解。我的有注解有表格之类的，那个情势下他的动机是什么，比如老李要救小孩是因为想起了他的孩子，这样演员就会比较清晰，不用现场聊这些事，直接拍就行。

归根结底是剧本的情感逻辑通顺，现场给演员准确的指示就可以。准确的指示不是说让演员往这看一点、往那看一点，这是不行的，需要告诉他在当下的气氛。比如说窦骁刚出场看见阎正和老李的反应，他有很多种演法，是不是要马上感觉害怕还是怎么演。我就跟他说，你就像在街上看到有人打架，假装没看见走过去。我们都有这样的生活体验，所以他就演那个状态就行了，效果特别好。但我就跟他只说了那一句。

范伟老师一开始还说一些戏，后面就不用说了，他的表演绝对影帝级别。他的拍摄经验，包括他对角色的理解，现场的工作状态都值得我们学习。平常他也是温尔雅的读书人气质，普通话特别标准。现场化完妆，他走路、去洗手间，不管干什么都是老李的样子。等他收工卸完妆，就又回到生活的状态。

而且对喜剧的悲凉或者黑色的底色，他理解的特别深，沟通几乎没有障碍。大部分演员觉得喜剧是要让观众笑，我不太认可。我认为一个人越认真做一件愚蠢的事情就越好笑，但是如果演员已经知道在做一件愚蠢的事、表现的还特别夸张，其实就没那么好笑了，就变成搞笑了。所以我现场就是跟他们说认真真演就行，让他们意识到当下对角色最重要的事情是什么并且一定要把它完成。

一录同行：您要拍的不是一个喜剧，为什么加入喜剧的元素？剧本最早是什么样的故事？

刘翔：这个片子所谓的喜剧部分，跟纯喜剧电影不太一样。我自己在写剧本的时候没有特别明显觉得偏喜剧，而且我也特意不搞笑。我加入喜剧元素只是让故事看起来少一些攻击性，仅此而已，对我来讲它本来是个点缀。

悬疑和喜剧都是试映后观众给的标签，宣发就照着这个路线去做了。悬疑肯定是不对的，只是有些悬疑气氛，故事是一个犯罪故事。悬疑涉及到轨迹、推理什么的，这个只是巧合，整个故事基础就是巧合。如果奔着悬疑去，观众可能会失落。

《不速来客》底色还是一个黑色故事，它的喜剧部分其实是让人不舒服的，不是让你觉得安全的那种喜剧。喜剧最重要是让观众觉得安全，就是“那人是小丑，我肯定不是小丑，所以我会嘲笑他”。这个故事还是靠近生活。

我最喜欢科恩兄弟，国内观众理解科恩兄弟的特别少。他的豆瓣评分其实是偏低的，他们也是吃亏在类型上。大家真的明白《血迷宫》《冰雪暴》的内核吗？其实我们的生活哲学对存在主义是陌生的，缺失的。这也是为什么科恩兄弟好像豆瓣评分都还好，但是他们永远是戛纳的宠儿。他们讲的东西离我们生活体验太远。

一录同行：范伟老师加入之后，会把喜剧的成色加深一点吗？

刘翔：会让故事轻松一点，喜剧的桥段基本就是剧本里的。他最大的作用其实是增加人物的真诚。他在冰柜前跟马明亮说了一大段他为什么偷东西，其实我是没办法，他的背景只能让他自己说出来。这不是一个高明的处理方式，台词写的也很生硬，但是他的表演打动了我，当时在现场我就有点感动了，他说的特别真诚。他没用前史，出场就是一个小偷，他前面的有些话是谎言，但这段你相信他绝对是真的，你相信他就是一个父亲，他就是绝望地想要偷钱。

这是他表演的魅力。一般的演员说出这些台词，观众可能会不信，会觉得他在骗马明亮。他把这个人物更深层次的东西其实都演出来了，让观众能接受他的过去。

一录同行：除了外景，是不是大多数都是棚拍？现场你们拍摄状态是什么样的？

刘翔：对，内景除了医院是实拍，其他基本都是棚拍，每天跟上班一样。我们提前商量好了房间的设计，墙是可以移动的，天花板是可以拆的，但是拆一次要 2 小时，用的不多；灯光是提前设计好的，陈华给了我两个校正好的电影级监视器，我拍摄的是 P3 色域，曝光和最终画面效果都是准的；灯光提前设计好，用台子控制切换很快；调色是高铭老师，预调色也做好了，直接切换 lut 就行，非常节省时间，效率算比较高。

 有时候忙到在那个“房间”里开 A/B 组，基本上就屁股顶屁股，A 组拍 B 组不说话、B 组拍 A 组不说话。有几个场地选的很近，这边在拍推冰块，旁边的地方在拍马明亮杀那对夫妻的戏。时间不够了，我就不停的在两个片场来回跑。导演兼摄影工作量已经很大了，再开A/B 组太疯狂了，我一直在跑。

这个片子没有过场戏，每场戏都是重场戏，全是戏剧冲突，要控制演员的表演、要做复杂的调度、要做气氛，特别难。后来我经常不在监视器那儿，我要了两个无线小监挂脖子上，来回跑、切换看画面。有的时候就直接就自己拍，沟通也是时间成本。

拍摄是两个机位，一台机器备用、方便上如影和摇臂，镜头就一套蔡司的定焦镜头。摇臂用的也少，俯拍和圆楼的下降镜头用了，下降镜头我们是铺了一节半弯轨，因为下降的时候中心点会变，就一边下降一边后退。没有用飞猫，我们预算特别少，比很多网大还少。

4. 寓言与商业电影的作者表达

一录同行：不断出现的圆楼和环形结构，有什么特殊的含义吗？

刘翔：圆形的楼和楼梯，它第一层的潜台词是代表陷阱。再深一层的潜台词是我们的文明从侧面看楼梯是向上走的，从上面看我们其实是在原地打转。马明亮最后还是在推那块冰，冰是他的欲望，是永远没有办法得到绝对满足的欲望，你可以无限接近但得不到。

其实我想要表达的是抽离。我需要现实感，让观众进入故事；从形式上，我已经在追求形式感。可能大家还是习惯把它当一个现实主义的故事来看，其实它完全不是。第一次有作品真的去跟观众交流，跟想象差的挺多的。

一录同行：您想拍的是寓言?

刘翔：对。观众特别好理解讲述中国价值观的中国故事，很多电影都这么做。我是用一个中国故事讲了一个我们不熟悉的价值观，这个割裂感还是挺强的，后来也发现走的有点远了，大部分观众体会不到真正的内核，因为我们生活里面不大能接触这些形而上的内容。

我特别迷科恩兄弟，在法国也经常接触加缪、萨特的存在主义哲学。为什么是一定要讲西西弗斯式推石头的寓言，马明亮为什么一定要推那块冰。其实我给马明亮设计了很多逃脱的方案，都给否了。我一定要有块冰让他推，来讲述西西弗斯的故事。存在主义出现之前，虚无主义说人生没有意义、证明不了自己的存在，就像推石头的西西弗斯一样，所有的努力都是徒劳。存在主义说的是恰好就是因为在推石头，所以不能否认我们的存在。我们在努力在做这件事，看起来徒劳，但是我们都在推石头，我们所追求的东西都存在价值。

所以我一定要让马明亮推冰，而且一定要说出“我不存在”，对我来说这是最重要的台词，就是这个寓言。

一录同行：那句“我不存在”是想强调存在还是虚无？

刘翔：我有点犹豫。我自己觉得是想强调存在，呐喊是存在，我会在这个世界上留下一些东西，另外一方面也会觉得也可能我什么都留不下，我不年轻了，40岁了。价值观或者说这个观点还是在这两边摇摆，包括马明亮这个角色的设计，我觉得马明亮跟西西弗斯一样，都非常聪明。也许他尽了全力，欺骗了所有能欺骗的、出卖的所有能出卖的、伤害的所有不应该伤害的，最后还是那四个字：我不存在。

这也是我的恐惧，我追求的那个东西有没有意义我不知道。当我把这些揉进电影里之后，发现这个电影太怪了，想要看喜剧的人得不到满足，想要看悬疑的人得不到满足。

可能这是我的风格，这部电影最大问题就在于它想讲的东西太晦涩，生僻。其实电影作为消费产品，不管是文艺片还是类型片，要么讲故事，要么靠情感引发共鸣。当你真的做这样表达的时候很难被接受，因为大家不是来看这这些的。但可能就是风格吧，可能这么拍电影的人也比较少。

一录同行：具体还有哪些隐含的表达？

刘翔：其实每个主要角色都带了一个身份。马明亮原来是主角，马明亮代表人，但是坏人做主角可能回会引起一些问题，所以只能把老李提出来当主角。所以我要有阳光宾馆的霓虹灯，阳光明亮，就一直强调他就是主角；老李代表道德，他所有行动的驱动力都是道德，他觉得道德上过得去的事他就会做；阎正代表秩序，秩序有了情感就不对了，他有了女儿，他其实应该很早就要死掉的；莉莉代表爱，莉莉对马明亮是单纯的爱，莉莉跟阎正上楼和后面的反抗都是因为马明亮，她担心马明亮已经进去了，就跟阎正上楼，她反抗是因为那个电话打进来露馅了，如果是外卖应该是陌生号码，而不是显示小马，所以阎正已经意识到马明亮有问题。

尤大成代表文化，是我觉得文化很多时候是虚伪的，是假的，甚至会被说成是骗小孩子的东西，所以他的“产品”是孩子。但我们这里只是一个反讽，他拉裤子也是一个恶趣味的体现；张总代表经济，经济最本质的是买卖劳动力，所以他“产品”一定是人，也就是小孩子。我们都是在出卖劳动力赚钱，他们在买我们的劳动力赚钱；虾毛代表暴力，暴力和经济在一起。马克思说资本每一个毛孔都是鲜血，资本和暴力从出生就在混在一起；肥水代表科技，我们都觉得科技是聪明的，但是高科技另外一面是蠢。因它它自己不会控制自己，完全取决于谁在控制。所以肥水可以很容易搞定高科技，但也很轻易地被关在厕所里，就是科技有它愚蠢的一面，所以他一定要被无聊的事情被困住。

整个故事是一个寓言，但那个是特别特别底层的东西，我当时也没想让观众看出来，但我想把它放进去，就是它存在。

一录同行：这算不算您的作者性？

刘翔：其实是。我又是类型片又考虑戏剧冲突，我以为自己做的是商业片，田壮壮导演是唯一一个看出来不是商业片的人，而且说比一般的文艺片还复杂，那是我第一次意识到这个事情。

上面的这些象征、寓言一开始就想放进去，到了第 10 稿的时候终于比较成功的放进去了。之前觉得写一稿不如一稿是因为这些没有处理好。

这个剧本的三个层面特别难统一，太容易出问题了。故事逻辑，情感逻辑，形式上的逻辑太容易起冲突了，把这个三个都能结合起来，你的故事还需要吸引人，要做到这个就很难。最后所有的纠结都在这里，起码讲出来是自洽的。

然后我就意识到这可能会产生割裂感，观众可能都得不到他想期望的东西的。想看文艺片的人会觉得是商业故事，想看商业片的人最后会不爽。最后是一个所有人失败的一个结尾，没有人成功，除了小孩没有人是受益者。两个主角的生还也是意外，原故事是没有的。

一录同行：从一开始不相信自己能拍完到电影口碑、票房还不错，现在什么感受？

刘翔：还好。我属于不太容易在生活里感受到成就感的人，我没什么成功的感觉。电影从最早的想法到故事再到剧本，怎么去找演员、怎么找工作人员、怎么拍摄、宣传和发行的思路、观众的反馈，第一次走完拍电影的所有流程，才知道里面的各种细节是什么样子。

后来发现做导演最大的感受是寂寞。剧组里的其他人都只知道他们工作的部分，只有导演知道这个片子将会是什么样。这种感受没办法用语言来说出来，只能拍出来。所以我那个时候就是寂寞，需要详细地说我的想法，这是客观存在的事情，跟大家的能力没有关系。所有成员尽量实现我想要的东西，但电影真正什么样只有一个人知道，所以创作这条路特别寂寞。

一录同行：您说只有最自己知道电影将来长什么样，剪辑出来的第一稿是想要的样子吗？

刘翔：最终成片跟剧本的差别不是很大，但电影的节奏和感觉全都出来了。我们一早就确定了张一凡老师做剪辑。拍完之后，制片说我先试着剪一版，也体验下剪辑的流程。我不会剪辑，捣鼓了两个多月后，都快剪崩溃了，对所有的一切都不满意，觉得到处都是遗憾，电影要完蛋了。

后来把素材和时间线都交给了张一凡老师，一个月之后去看，看完了大家都信心大增。他简直就是剪辑天才，对我来说这是不可逾越的喜马拉雅山，对他来说很轻松。我感觉他很擅长，他思维特别清楚， 对他来讲画面就是文字，用画面重新写剧本。

剪辑看起来是镜头的拼接，看似简单，但是当你面对海量素材，对没有经过训练的人或者说这方面才华一般的人来说，信息量太大了，而且控制节奏也很难。我剪出来版本就是素材的堆积，节奏什么的都不对。

他剪完之后，我再接着调整，再强调圆楼和马明亮骑车的镜头，就是把段落化做的更强一点，这是我的导演思维。圆楼的重复是整个故事的节奏转换，马明亮骑车的重复是暗示着马明亮身份的转换。虽然他都是在骑车，但路越来越窄，景别也越来越近。从一开始是复杂的立交桥，暗示他有很多选择，到后面我们越来越了解这个人，他的选择也越来越少，只有一条路。

一录同行：接下来有有什么计划吗？

刘翔：目前还没有，我想拍点别的题材，不想在拍这样的题材。从根上来说，很多片子可能类型不一样，但是都有各自的核心目标。比如爱情片就是看男女主角会不在一起，这也是个悬念。所以我想试一下别的类型。

有彩蛋

看到这里的都是真爱。我们也放出彩蛋一枚：

影视工业网·一录同行社群接下来将会密集地进行行业深度专访，下一期我们将推出《不速来客》剪辑指导张一凡老师的专访。

另外，我们有正式向各位幕后工作者们发出邀请，如果您有以下任何一种想法：

• 如果您对于影视工业网的深度专访和行文方式有任何建议
• 如果您是从业 5 年以上的幕后工作者想接受影视工业网专访
• 如果您也想参与到影视工业网专访的提问
• 如果您有非常详细的创作手记想在影视工业网微信公众号、网站发表

都请立即联系我们，联系人：

胡聪 联系电话/微信：18500466327； 

李昂 联系电话/微信：18701488514；

木西 联系电话/微信：13426093602；