《鲛在水中央》是我担任摄影和魏东宸导演合作的第二部影片，我们曾经合作拍摄过《无声无息》。在魏导邀请我介入项目之前，导演已经完成了剧本的第五稿（定稿）创作，剧本改编自孙频同名小说《鲛在水中央》，自2019年5月小说问世以来，在各大平台一度热销，广受好评，豆瓣评分8.4分。

与魏导合作《无声无息》时，他的工作习惯是喜欢在现场做调度设计，那是一部以长镜头调度为主的作品，这种进入实景环境后的随机性创作方式总是能带来很多之前意想不到的惊喜。但这次让我意外的是，导演在和我聊剧本时竟然拿出了分镜故事板，当时已经完成了大部分的分镜。虽然这部片子仍然是一部文艺气息浓厚的作者电影，但我意识到，这次导演希望以一种更加工业化的方式来进行制作。

我们首先从剧作着手，探讨了影片的视觉形式感和影调风格，故事讲述了一个意外杀人而被迫逃亡的男人，在下山借书时遇到的大学教授却是被自己杀死之人的父亲。教授去世，被自己杀害的人的女儿又一次出现在他面前，漫长的接触不断进行着内心的炙烤。读完剧本后，给我整体的一种感受是压抑。导演对于影片的视觉风格已经有了较为明晰的方向，他希望人物和环境能够体现出一种优雅和精致，影像方面既写实，又要能够与现实生活保持一种抽离感。我们先后一起重看了几部影片，分别是《小亚细亚往事》、《大地惊雷》、《荒野猎人》、《修女艾达》，在拉这些片子时，我拉上了我的灯光师。基于这些影片的讨论，主创很快就影片的整体视觉风格达成了一致的认知。

《小亚细亚往事》截屏

《大地惊雷》截屏

《荒野猎人》截屏

《修女艾达》截屏

这之后，我开始了对器材的测试。看了当时导演发给我的一些前期外景勘景照，我当时希望采用大画幅摄影机进行拍摄，导演很支持这种想法。那时阿莱的艾丽莎MINI LF还并没有正式上市，能够使用的大画幅摄影机选择就是索尼的威尼斯和RED VV 8K，我在器材公司搭配蔡司SP球面镜头和库克新型变形宽荧幕镜头进行测试对比，索尼威尼斯搭配库克新型变形宽荧幕镜头的组合给我留下了深刻印象，但从经济性和轻便性综合考虑，我的选择是索尼威尼斯匹配蔡司的SP镜头，后来由于制片方面的原因，最终确定的组合方案是阿莱的艾丽莎SXT配MP镜头。

索尼威尼斯配库克变形宽荧幕镜头试片截屏

关于画幅比，我想有必要多说两句。一开始，我们确定的画幅比例是2.35：1，外景地是四川甘孜的达古冰川和洛格斯神山，那个地方风景壮丽，我们希望用一种宽银幕去体现这种独特的地理风貌。进组勘景后，有一天我和导演聊天，在聊到艾丽莎SXT在片门全开模式下，能够以1.66:1或者4:3的画幅最大限度的使用感光器有效像素时，导演突然问了我一句，咱们的片子如果采用4:3的构图会怎么样？这个突发的想法让我很吃惊也很兴奋，因为这个画幅比是我一直很想尝试的一个比例，苦于总也没有遇到合适的项目。

很快，我们在进一步沟通中发现，在山脉和森林为主的外景中，4:3的画幅能够更好体现人物和环境的关系，宽荧幕更多的面积给了横向的水平画幅，而这些信息对我们是重要的，反而这种视觉开阔感在一定程度上消弱了我们想要的压迫感，我们需要在垂直方向上有更大的空间来展示环境，强化那些高山和原始森林所构成的环境对主人公的那种禁锢和压迫。4:3的画幅比，能够更加灵活的处理人物与环境的相对关系，我们确立了非传统审美的构图法则，决定了人物非中心和反黄金分割的构图法则，这时候我们发现这种沟通风格更有利于表达人物的压抑内心。

《鲛在水中央》剧照

为了顺利说服出品方和监制对这种画幅比的认可，导演和我决定在复景时，在一个已经基本完成置景的内景里拍一支测试片。我们利用一个下午，借着自然光，再少量用灯拍摄了一支测试片。由于当时演员还没全部进组，导演自己就当了演员，事实上，导演后来也的确在这部影片了担当了一个重要的配角角色。当晚跟组剪辑对这些测试片段进行了简单的组接，仅仅是加载了REC709的LUT，并没有进行调色，铺了一段巴赫的D小调交响乐。我和导演看过样片后都很兴奋，感觉心里一下子有了底。第二天导演给出品人和监制看了测试片，出品方顺利同意了4:3的画幅比。拍测试片，仍然是制作者间最好、最高效的沟通方式。

《鲛在水中央》测试片

事实上，画幅比从2.35:1调整为4:3，会带来一系列工作的调整，首先就是美术道具陈列的调整，原来更多的视觉是在画面的水平两侧位置，现在要调整到上下垂直位置了，同时在更加注重纵深景深处的陈列了，另一个重大的改变时对于照明的布光方式，以顶光照明的打灯方式要改变，屋顶上藏不住影视灯了，顶部在要更多的时候要大量的使用道具场景灯，甚至有时要利用空间的结构特点，尽可能把主光的方向从顶部调到侧面。我们摄影机的记录格式为片门全开模式，3.4K的RAW格式，原生画幅比利是1.66:1，通过对画面的左右少许裁切，实现了最好质量的4:3画幅。

相对于照明，对于运动调度也带来了更大的挑战。一开始导演的想法仍然保留最初的长镜头的调度方式，我的感觉是4:3的优势是在静态构图方面，如果摄影机运动幅度过就会在一定程度上消弱这种极致绘画感，同时在操作上对于实景中的布光会形成极大的挑战，对极致的影调控制也会带来很大的损失。导演当时并没有给我明确的答复，他说需要给他点时间来考虑和权衡，后来的三天中我每次见到他，我的话题都会在最后落到运动调度设计上，以至于后来我刚准备开口，他就笑着说，我知道你又要提调度的问题了。最终，我们仍然是在重看了一遍测试片的基础上，达成了以静态构图为主的构图和调度风格，很庆幸我们拍摄了这支测试短片。

事实上，在后来的拍摄过程中，大多数镜头的构图都是由导演来决定的，对于这样一部作者风格很浓的作品，我认为这并没有问题。有时我甚至会有一些保守中庸的处理，每当这时候，导演都会在监视器前提醒我，再大胆一点、再极致一点。导演负责机位和调度设计，摄影师专注于光，我在更多的时候都把主要精力放到了光线和气氛控制上了，这种合作方式反而更像好莱坞的工作方式。

在确定了运动调度风格后，我们发现升降摇臂对我们几乎成了一种件多余的东西，几乎用不到，于是我们就和器材公司商量，在保持器材租赁预算不变的情况下，去掉了升降摇臂，增加了一台艾丽莎MINI作为辅机，当时的想法是我们可以把它永远装在如影稳定器上来等候拍摄移动跟拍镜头，这会为我们节约很多安装调试器材的时间。但事实上，后来我们一个如影跟拍镜人物的镜头都没有拍，我们选择了更多的使用轨道车。有时，在拍大篇幅的对话时，这台安装在如影上的MINI放到叠加起来的苹果箱上就成了我们的B机。因为一开始计划的是单机拍摄，所以我并没有聘请掌机，而是选择了自己掌机，相比之下，我喜欢这种眼睛贴在目镜上的感觉，而不是坐在监视器前通过对讲机去对掌机发号施令。所以，基本上我们的B机是没有掌机的，每次都是我做好构图，然后会安排一位助理照看它同时负责跟焦。

需要说明的是，在这部影片中，我们几乎没有一场戏采用那种景别绝对对称的正反打，一个演员拍的正面，另一个演员可能拍的却是正侧，这几乎成为一部电影的一种视觉造型风格。除了这一点，我还和导演在开机前为自己确定了几个绝不做的事情，轨道运动不做跟随式的主观运动、不做明信片式的廉价美平衡构图、外景拍摄以阴天为主，人物光不做过多的美化和修饰，事实证明，一旦在开拍前对一部影片的视觉风格和大调性有了明确的方向，在拍摄中就会避免因为制片条件、偶发心情等原因而跑偏。

我们不仅拍了测试片，在勘景时，我还自带了一台哈苏胶片相机，使用了柯达5203、50D的IMAX日光电影胶片，拍下了很多场景和人物的照片，希望这些场景在胶片上呈现的质感能为接下来的电影拍摄带来一些的启发。那时演员还没到位，给我做模特的仍然是导演。但遗憾的是，拍摄地是一个交通和物流极不便利的地方，我找不到一家可靠的、能承诺避免X光照射的物流商，这个念头就作罢了，一直到拍摄结束后自己人肉背回了北京，送到了能承接电影胶片的洗印店。杀青回到北京一周后，我终于看到经过扫描的胶片数码底版，虽然洗印工艺略有瑕疵，但仍然惊叹于大画幅胶片的独特质感，一瞬间明白了为什么在数字时代还有那么多摄影师和导演们执着于胶片。

哈苏相机所拍摄的电影胶片照片

其实，在考虑决定采用4：3的画幅时，我和导演甚至更加激进的想过尝试用黑白影像来拍摄这部影片，但后来我们一致认为色彩是这部影片的一个重要的叙事元素，它不仅仅单是一种视觉风格，更是一个重要的角色，和故事本身一样重要，最终我们放弃了这个疯狂的想法，电影拍摄永远都是一个理性与感性搏斗的过程，很庆幸我们当时做了一个对的选择。

期间，我主动申请参与了导演主持的演员剧本围读会，这是我一直以来的工作习惯，参与演员围读会，聆听演员们的台词表演和导演跟他们对剧作和人物的诠释，不仅能让我更加深入的理解剧作，而且能让我提前对演员们的表演风格和情感表达方式有了解，通常在这些时候，我都会做一些笔记，记下他们的台词表演中给我留下的深刻印象，和这种刺激让我在当时产生的一些关于影像和调度方面有意思的想法。

这部戏的内景主场景有三个，主人公隐藏在雪山下丛林边上的两层木质阁楼、主人在山道旁谋生也是掩人耳目的小饭店以及老人的山下别墅，我们采用的拍摄方式是实景拍摄，拍摄用到的主场景建筑都是美术和置景搭建的，真材实料耗资不菲。同时，导演一开始就对这三个不同的场景提出了不同的基础视觉要求，在色彩、质感又有体系性的规划。同时，导演希望在光效上自然一些，避免那种明显的打光痕迹，所以我在光色的使用上也非常的克制，除了CTO和CTB调整色温外，很少再去在灯前添加其他夸张的色纸，即使是月光。

这部戏拍摄的最大挑战还是来源于外景的拍摄，我们的拍摄地海拔基本在3600到4800之间，这样的高海拔地区的气候瞬息万变，几分钟前还是风和日丽，飘过一片乌云就可能暴风骤雨甚至是冰雹，所以在同一场景光线气氛的连续上面临极大的挑战，每天的可拍摄时间也比较短，在下午4点后阳光就会被远处的高山挡掉，所以对于一些重场戏我尽量把它分为明显的阳光气氛和无太阳阴天或者的傍晚气氛，留出足够的可拍摄时间，来完成整场戏的拍摄，以尽量保证一场戏的大气氛统一。在现场，我经常会用看光镜在焦灼的观察天空，等待太阳和云能给我们一个几分钟的拍摄窗口。

高海拔地区另一个特征是强紫外线，这些紫外线会对影像的色彩产生极大的不良影响，所以在器材单中我要了不同型号的IR灰片，来控制紫外线的干扰，在外景拍摄时，我还经常使用偏振镜和不同颜色的渐变灰片镜来控制亮度和反差，最多时镜头前的遮光斗上甚至会有4片不同类型的镜片组合，因为我很清楚这些光学滤镜的效果是后期数字调色所无法取代的。

我的摄制组工作人员都是从内地过去的，他们的体力在高海拔的情况下都出现了不同程度的衰减，这种挑战显然要比我一开始的设想要大。尤其是其中的两天，有一天在海拔4860的雪山上面进行拍摄，山顶上的雪能深到人的腰部，举步维艰。另一天，拍摄地在无法通车的6公里外，工作人员要提拿肩扛着器材沿着狭窄栈道、在海拔3600以上的地区徒步将近3个小时才能深入腹地。为此，我提前做了详细的器材简化单，确保既不少拿器材也不多拿一件多余的东西，那天拍完所有的镜头已经到了下午六点，下山时天已漆黑，大家靠着两盏LED灯棒照明，路上已结冰，不少兄弟多次摔跤，徒步三个多小时才回到停器材车的马路上，在这些艰难的地方我们都拍到了让自己惊喜的镜头。

另外一个印象深刻的拍摄单元是在雪山路上摩托车的跟拍，当天鹅毛大雪不止，我们在山路弯道上不停的反复拍，在结束拍摄后，我发现自己被雪打湿又困在跟拍卡丁车上狭小空间无法移动的脚彻底的麻木了。这个拍摄我们采用了沙滩摩托，加上一些标准的管件和卡具，改造出一辆DIY跟拍车，然后安装上黑臂，把安装了如影的艾丽莎MINI挂上去，我坐在副驾驶仓用大疆的大师摇轮来控制云台，这套系统很精准很好用。

目前本片正在后制，预计明年年中登陆影院，到时希望大家多支持。

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