《十三条命》以令人印象深刻的方式将2018年发生 在泰国清莱睡美人洞的悲惨事件改编成了电影。一群少 年足球队员及其教练因暴雨突袭而出路受阻，被困在一 个偏远的洞穴内，他们所在位置有2.5英里之深。这部由 Amazon Prime Video出品的长片聚焦于志愿参与救援行动的两位英国洞穴潜水员——瑞克·斯坦顿【维果·莫腾 森（Viggo Mortensen）饰】和约翰·沃兰顿【科林·法瑞 尔（Colin Farrell）饰】——的努力，他们协助泰国皇家 海军海豹突击队完成了此次危险重重且难以完成的救援 任务。

尽管全世界都在密切关注这长达三周的磨难，但关 键细节当时并没有公开，比如根据潜水员兼麻醉师哈 里·哈里斯【乔尔·埃哲顿（Joel Edgerton）饰】的建议， 男孩们必须注射镇静剂并缚住双手，以便潜水员一次带 一个人游出来。潜水员穿行于洞穴的狭窄角落和洪水灌 入所形成的强大水流中，单程都要花上五个小时。

摄制团队踏上旅程

资深导演朗·霍华德看过威廉·尼科尔森（William Nicholson） 撰写的剧本后，很快就签下了这个项目。“我觉得这是一个泰国 故事，是一个将观众带到那个环境和文化中的绝佳机会。”霍华 德告诉本杂志，“这是一个令人兴奋的挑战，因为我知道我必须 把它做好。此外，我还希望尽我所能加深人们对人类（在本片中 主要是志愿者）之间的合作所能取得的成就的理解。

“我还觉得基于这个故事的剧本颇具价值。纪录片已经出 了，并且后面还会有更多，还有一些互相竞争的影视项目（包括 2021年11月刊中报道的纪录片《泰国洞穴救援》，以及网飞出品 的六集电视剧《泰国洞穴救援事件簿》）。但是我有一系列电影 制作的经验，这些经验可以发挥在最大限度地拓展该片的电影潜 力上，使其引人入胜、妙趣横生，且创造出身临其境之感。”

霍华德的制作经历包括执导多部展示人类利用才智 征服恶劣环境的电影——《海洋深处》（安东尼·多德·曼 托，ASC，BSC，DFF任摄影指导）、《回火》（迈克尔·塞洛 蒙，ASC，DFF任摄影指导）以及《阿波罗13号》（迪恩·康 迪，ASC任摄影指导）。

在筹划之际，霍华德联系了泰国摄影指导萨永普·穆克迪普 罗。穆克迪普罗的作品有金棕榈奖获奖影片《能召回前世的布米 叔叔》、爱情片《请以你的名字呼唤我》，以及新版恐怖片《阴风阵阵》（2018年11月刊）。“萨永普是我组建团队的首要人选 之一。”霍华德说，“我知道他的作品，他的感受力和我一致。当然还有一点，他是泰国人。当他在考虑我们的剧本时，我屏住了 呼吸，当我问他是否想做时，他说，‘来吧！’我大大地松了一口 气。”

穆克迪普罗的职责超出了寻常电影摄影工作范围。“在我们 最初的交流中，我主要是朗的文化助理。”穆克迪普罗回忆道， “他问我关于泰国的事情，关于人们对特定事情的反应。他想从 一个泰国人的角度去了解泰国。我们还讨论了已经制作出来的纪 录片，这样我们就可以收集关于真实事件的信息。”

“事件发生时，我在泰国，我非常密切地关注了新闻，而且 情绪激动。”他补充道，“但随着我了解更多细节，我开始在脑海 中构建我自己的电影版本，我知道可以很容易地将它扭曲成超 级英雄电影之类的东西，但当我收到朗的剧本时，情况并非如 此——这是我想象中的那种电影。”

实景挑战

拍摄最重要的目标是准确地复制实景地和事件，尽管大部分 场景拍摄于澳大利亚昆士兰，那里很好地再现了泰国的自然环 境——尤其是雨林——加上有吸引力的基础设施和税款抵免。导 演说，“直接对比新闻照片与纪录片画面，助力了”为在澳大利亚实景拍摄一事开绿灯。

景拍摄一事开绿灯。 霍华德和穆克迪普罗在他们的电脑上制定了他们的“进攻计 划”，因为新冠肺炎疫情的限制，他们不能花太多时间一起做拍 摄前的准备工作或者在泰国实地勘景。2021年3月，电影在昆士 兰开拍了。

由于疫情封锁，在泰国拍摄大量外景的原计划被迫调整。 “风景组”最终在那里拍摄了一周，使用无人机拍摄了山区的定场 镜头，穆克迪普罗直接参与了部分拍摄并监督了全部工作。

在澳大利亚的拍摄工作结束后，穆克迪普罗还花了几天时 间在泰国拍摄外景戏。他拍摄的内容包括故事线早期的一个场 景——男孩们踢足球，骑着自行车经过稻田，在渐暗的天色中朝 着那隐约可见的山林目的地前进。

因为疫情，摄制团队不知道什么时候可以拍这部分素材，所 以霍华德在澳大利亚排练了要拍摄的场景。穆克迪普罗最终监督 了在泰国拍摄的部分，而导演则在笔记本电脑上远程监控。

在潜水员找到被困的足球队后，教练恩克【披纳若·苏潘平佑 （Teeradon “James” Supapunpinyo）饰】带着大家祈祷。

摄影机、装置和镜头

摄制团队用Arri Alexa Mini LF摄影机以2.39:1的宽高比进行拍摄，选择了较宽的图像尺寸，以尽可能多地包含场景的背景。然 而，霍华德最初想用的是Alexa 65摄影机。

在前往澳大利亚之前，导演与B组摄影指导安德鲁·罗兰兹 （Andrew Rowlands）进行了一些在美国的准备工作，他们早期 曾在四部长片中有过合作。他们一开始就意识到水下拍摄是最 大的挑战。罗兰兹说，“尽管Alexa 65摄影机很棒，但是涉及让 整套拍摄设备进入某些空间的要求，决定了它并不适合这部电 影。”摄制团队与Arri公司在纽约开了一次会，比较了Alexa 65摄影机、LF摄影机和Mini LF摄影机的水下防护罩，得出了后者是 最佳选项的结论。

摄制组在几个大型郊区仓库中搭建了一些布景，在此拍摄了 洞穴内部的场景。美术指导莫利·休斯（Molly Hughes）及其团队 往里面加入了五个约15英尺深、98英尺长的水箱，以创造带天花 板和开放式舱室的弯曲隧道。

穆克迪普罗选择了Sigma Cine FF Speed Prime镜头用于拍摄 陆地上的素材，大部分时候都使用中等焦段。“我们主要用35 、40、50和85的焦距拍摄。”第一摄影助理克里斯·柴尔德（Chris Child）说，“拍摄外景戏时，我们经常使用135毫米的 Sigma镜头 和150毫米的（Panavision）Primo Classic镜头。”

在狭窄、充满水的洞穴场景中，掌机员靠近演员成了挑战， 于是他们使用了一台23英尺长的伸缩式Scorpio摇臂，该装置带有 遥控稳定云台，由机械组长西蒙·库克（Simon Cooke）操作。穆 克迪普罗说，“这样我们就可以将摄影机移到水面上方。”该策略 开始发挥作用的场景是：潜水员第一次接近那些蜷缩在露出水面 的岩架上的孩子们。摄影机位于男孩们身后，从他们的脚开始拍 摄，然后竖直升高，显示正在靠近的救援人员。柴尔德指出，对 于此装置，“我们主要使用的是Libra遥控稳定云台，拍摄大量涉 及水的戏份时，偶尔会使用带水下防护罩的HydroFlex遥控稳定 云台。”

摄制组还带了一个Panavision Primo 70 200-400毫米T4.5变焦镜 头。柴尔德透露道，“还有一个扩展版11:1 Primo变焦镜头，用于 大画幅，这样就能变成40-470毫米 T4.5镜头所拍摄的效果。”

拍摄技巧

因为演员众多，穆克迪普罗同意一次最多可以用三台摄影 机拍摄，尽管这不是他通常的工作方式。杰森·埃尔森（Jason Ellson）是A机以及斯坦尼康掌机员，但穆克迪普罗大部分时间 也掌机。

“最好的办法是尽可能多地把摄影机给萨永普，但不要告诉 他太多东西。”霍华德说，“我会和他以及掌机员们一起设计另外 两个镜头，然后我说，‘也许那边有什么有趣的东西。’如果他同意，他会把摄影机拿过去，而且总是能发现一些有趣的东西。对 他来说，这完全是直觉，他与角色和故事的联系也是如此——这 很完美，因为我不想让这部电影看起来像是摆拍的。我想要那种 随意性的感觉。”

这部电影的大部分场景是手持或用斯坦尼康拍摄的，这也是 更轻便的Mini LF摄影机颇有助益的另一个证明。由于霍华德不 想让这部电影有一种不稳定的、伪纪录片的风格，穆克迪普罗 说，“我会把摄影机扛在肩上，就只是为了让我的工作尽可能简 单，并试图保持不动。”

霍华德在他的实时监控棚里监控摄影机的情况，而灯光师马 特·斯莱特里（Matt Slattery）会在穆克迪普罗的帐篷里，代表穆 克迪普罗做同样的事情。穆克迪普罗回忆道，“我当时掌B机，所 以我无法看到全部事态。马特可以通过对讲耳机向每台摄影机发 出口头指令：“带着头灯去那边，打背光” ，或者类似的话。

一名片场医师 感谢朱厄尔的 努力

照亮黑暗

为洞穴布光是一个“老大难”问题。“这是一个矛盾。”穆克迪 普罗说，“你想展示演员的脸，但又要保持洞穴的黑暗。你需要 布光（以达到数字特性曲线上的某个高度）。大部分时间画面都 很暗，但我们照亮了画面中一些有趣的地方。这和在有画面中的 光的房间里拍摄没有太大区别。你可以创建一个环境光并在此光 线中拍摄。”

他补充说，他最初告诉斯莱特里，他想尽可能多地使用钨丝 灯。“但最终的结果，我用不了太多的钨丝灯，因为钨丝灯（不 太灵活），而使用LED灯的话，我可以控制亮度和颜色。”

洞穴布景的开放式顶部允许安装顶灯，环境光来自透过半黑 丝绸的、尺寸为40×40或30×30英尺的柔光箱以及Kino Flo Celeb 850 LED柔光箱。“我们还让Fiilex Q5和 Q8 Color LED Fresnel灯的 光线穿过丝布，沿着洞穴表面向下（打造）额外的细节光。”斯莱特里指出，“丝布有两个用途——让观众看不到光源，而且当 摄影机经过它时，还可以防止产生大量眩光。”

B组装配灯光师布兰登·马登（Brendan Madden）补充说， “在较小的水箱顶上，我们有伸缩臂叉车，并将长宽为12英尺的柔光箱架设在上面，我们可以将其移动到我们当天拍摄的任何洞 穴。”

画面中海豹突击队团队使用的工作灯为洞穴提供了大量照 明。在斯坦顿和沃兰顿加入救援任务的洞口处，岩壁上装有实景照明灯泡，美术部门根据实际操作的具体情况，添加了一个气 球灯以及形状和大小各异的常明灯。穆克迪普罗说，“我们倒是 可以准备一些顶灯，但我们先会等美术部门安排画面中的实景灯具。”

马登补充说，“我们对这些灯具进行了调整，改成了LED灯 泡，这样我们可以更好地控制光的颜色。”

在潜水员和男孩们置身于洞穴深处的场景中，环境光被调 暗，主要由潜水员戴的头灯和一名海豹突击队队员手持的手电筒 提供照明。那些灯光——无论是由演员控制还是由镜头外的灯光 团队控制——可以根据动作向任何方向移动。穆克迪普罗说， “我们不必担心灯光的连续性，因为它操控起来非常便捷。”

水下拍摄工作

虽然专家西蒙·克里斯提蒂斯（Simon Christidis，ACS）受邀 担任水下掌机员，穆克迪普罗仍旧负责监督水下测试，并编制了 一份关于水箱中不同点的理想照明的指南。“萨永普的第一直觉 是用潜水员戴的头灯来提供所有照明，但是眩光太多了，我们 无法获得足够的细节。”霍华德回忆道，“然后他试着在上方安排 更多的灯，并从侧面补光，但这样看起来又比我们想要的‘亮’很 多。”

穆克迪普罗和罗兰兹反倒想出了将Astera Titan灯管隐藏在水 下岩石缝隙内及周围来提供环境光的主意。它们被装在保护罩 中，由固线直流通电，并覆盖着黑色丝布；当摄影机经过时，照 明程序员安迪·马顿（Andy Mutton）可以把它们调低。“我还安排 了两个照明潜水员跟随着摄影机。”马顿补充道，“他们将2英尺 或4英尺长的Astera灯管放在摄影机的水下保护罩中。每个镜头拍 摄完成后，他们会浮出水面，举起灯管，这样我们就可以远程调 整亮度或颜色，因为一旦这些灯管进入水下，你的操作就被锁定 了。”

演员法瑞尔和莫滕森坚持在潜水安全监督员安德鲁·艾伦 （Andrew Allen）的监督下自己潜水。他们使用的水下头灯和手 电筒厂家来源各异，几乎都不能提供预期的颜色或强度，所以斯 莱特里为每盏灯编制了一个汇集必要的滤纸和滤镜信息的图表。 “通过这种方式，我们了解了每个拍摄角度的需求。”穆克迪普罗 说，“我们会将某些信息标记为，比方说，例一或例二需要某种 色彩校正，或者需要ND 0.9或ND 1.2。”

摄制团队也使用了Sigma Cine镜头拍摄水下场景。法瑞尔和 莫滕森甚至想在游泳时用刚发布的Sony Alpha FX3紧凑型电影摄 影机（手持保护罩）拍摄一些他们自己的特写镜头。这次经历 对法瑞尔来说可能是一个新的职业机会。“他很聪明。”罗兰兹 说，“他会摇摄，先拍自己，然后把画面切到其他人。他用那些 小型摄影机拍了很棒的镜头。然后我给了他们Red Komodo摄影 机，配有Tokina（Cinema ATX）11-20毫米变焦镜头，他拍到了 一些令人难以置信的镜头。这些画面只有他和维果在这些空间中 游动，其中一个人必须转过身来拍摄另一个人。”

霍华德希望摄影机的视角尽可能营造出角色间的亲密感。因 此，摄制组使用了Laowa 24毫米 PeriProbe T14镜头和Komodo摄 影机来拍摄角色们戴着潜水面罩时的眼睛特写——这些镜头，罗 兰兹指出，拍摄于“在没有水的黑暗的帐篷中”。

每天开拍时，水箱都很干净，但在与岩石场景接触几个小时 后，水变得越来越浑浊，这实际上提供了理想的真实感。微粒在后期被放大了。

严于律己，有始有终

穆克迪普罗承认这部电影的许多后勤因素令人望而生畏。 “如果你有足够的经验，你会知道在布景上做这件工作并让它感 觉真实是很困难的。”他说，“我那时睡不安稳，但最后，我们做到了。”

他称赞霍华德的稳健风格，他认为霍华德有技术头脑，对想要的东西充满信心，而且“是一个如此善于交际的人，以致于你 会想把自己的一切都给他。”

与此同时，霍华德发现穆克迪普罗“作为一个人和一名电影 人，很敏锐也很谦逊”。他说，“我非常欣赏这一点。他不是非要 把自己的风格呈现在电影里，而是想尝试找到一种语法和方法来 处理每一个项目。他严于律己，有始有终，以微妙但不乏影响力 的方式在故事中表达了这一点。”