《八佰》无疑是华语战争片的一个新标杆。

历经3次重启、40次改稿、18个月搭实景、1500名剧组人员、7个月演员军事训练、499天筹备、230天拍摄……这每一串数字的背后是国产战争片继续向工业化前进的标志。这一切，说起来容易，对于幕后创作者来说，其实每一步都无比艰难。

在美术制作方面，《八佰》真的可以说是非常考究。用美术指导林木老师的话说，他说这是接过的所有项目中，最漫长、最复杂，也是美术团队最庞大的剧组。

《八佰》在苏州按照1:1的比例，复制了“四行仓库”，建造了68栋建筑、完成了30多万平方米的搭建，并挖出一条长达200米的“苏州河”，这也为这部电影视听语言打下了坚实的基础。这些建筑，不但从美术的角度要尽可能承担最大的戏剧空间和叙事可能性，而且从建筑学方面来说，在承重和设计理念上也必须符合真实的居住条件，完全打破了一般电影美术的创作方式。

并且，《八佰》还是国内首例拿真楼盘拆成电影废墟场景的电影，完全没有任何经验，美术组如何完成这些工作？面对四行仓库，美术组如何实现创新？ 又如何赋予空间戏剧性和叙事的可能性？影视工业网·中国电影美术人社群和林木老师聊了聊，这次的分享真的超级有料，推荐大家，也在再次感谢林木老师以及《八佰》美术组所做出的付出。

美术指导林木（右）与导演管虎（中）、摄影指导曹郁（左）

影视美术社群：您参与《八佰》这个项目是什么时候？这应该是您和管虎导演第二次合作吧？ 

林木：对，《八佰》是《杀生》之后我和老虎（导演管虎）的第二次合作。

其实早在拍摄《杀生》时，就听老虎提到过这个项目，当时只是有这么一个念想。初次接触是在2013年，导演有了一个剧本大纲。但没有正式建组，只有美术组进入做前期概念设定。当时剧本还不成熟，所以，我们只把精力放在了四行仓库周边，就有了要还原苏州河场景的概念。我们规划出了苏州河两岸的基本布局，并做出了一个初期的沙盘模型。虽然那次筹备中断了，但是做为《八佰》美术的雏形来说，还是起到了一个很好的开端作用。

最初沙盘模型

影视美术社群：制作沙盘模型对项目有什么作用？这个模型做到了什么程度？

林木：模型首先带来的是直观感受，比图片和文字更立体。它会很清晰的把空间、位置关系体现出来。摄影师可以根据沙盘来考虑光线角度问题，导演可以考虑演员的调度。各部门工作的问题都会变得很具像，产生一个实体现场的引导作用，所以沙盘是主创在讨论创作时一个非常好的载体。

到2016年《八佰》项目重启，我们根据新的剧本做了两个更大的沙盘。其中一个是展现苏州河两岸的布局。另一个是把四行仓库做了一个等比例的微缩，这个仓库模型可以拆分，一层一层的拆开，方便大家研究每一层的布局和空间调度。我们等比例做了一些小人偶和车辆飞机的模型，方便导演组提前演练人物调度，安排进攻防守的战术，模拟飞机的俯冲线路。它对各部门的工作都有帮助，方便大家以上帝的视角去设计每场戏该怎么拍。

沙盘模型展示、讲解

影视美术社群：南北两岸是非常重要的场景，你们在设计时，遵循的原则是什么？

林木：从全片风格来说，是在一个写实的视觉基础上，建立一种主观的写意风格。这是我和导演、摄影很早就达成的共识，引用摄影指导曹郁的摄影阐述就是：“诗意的写实风格”。因为这是一个真实的历史事件，所以肯定要尊重历史的真实性，同时又要根据我们的创作有一定取舍、提炼和放大。

南北岸从设计原则上并不完全一样，北岸的设计原则是更偏重于写实，充分还原战争的残酷性。而南岸为了表现它与战争的反差，更偏向于写意风格。

四行仓库两岸关系（全景）

四行仓库紧临苏州河，从南岸视角的历史记载和资料都比较多，所以我们就比较忠实还原了四行仓库的东，南、西墙三侧。包括占地体量、周边建筑布局的还原。

四行仓库北侧

但对于四行仓库北侧，也就是面向日军的一侧，几乎找不到历史资料，没有人知道它的细节。这反而给了我一个想象空间。所以就大胆的参考、借鉴了同时期东欧的一些建筑风格，让仓库的北面更具有工业感。从日军的视角看四行仓库更像是一个坚固的堡垒，这是我们对历史真实性和创造性的一个分寸的把握。

南岸民众远望四行仓库

现存的四行仓库原址已经变成了纪念馆，内部经过解放后多次的改建、装修，早已面目全非，找不到太多的资料，仓库的内部结构完全没有什么线索可循。那么我们就从《八佰》的故事剧情、人物刻画角度出发，打破常规仓库单调的结构，重新设计了所有的内部空间。这对我们来说是非常具有挑战性，同时也让人兴奋的课题。

真实的四行仓库是几个仓库合在一起，中间并没有空隙。但我们把仓库分成东、西两部分。之间有一个很窄的间隔，一线天中间有连廊。从外部可以让南岸的百姓通过缝隙窥探到仓库背面的一些信息，这个是在实际拍摄中能利用到的。

从内部则是安排了一种功能化的区分：东楼我们设定为银行营业厅，不是仓库。东楼离桥很近，特派员和德国记者都是从东楼的角落进入的。本着这个设定，东楼和西楼就拉开了差别。

东楼一层

东楼更多是传达精神层面的戏份，我们做了欧式复古设计，在很多细节风格上和南岸形成呼应。一楼的银行大堂围绕中间导台作为伤员治疗的手术区，靠墙安放了阵亡战士的遗体。二层原本是银行接待重要客户的空间，所以设置了会议桌、壁画、钢琴、地球仪的陈设提供给演员表演支点。

东楼二层

东楼谢晋元与特派员

东楼天井

同时二层还具备观察北面战场和遥望南岸的视野，也可以通过天井与楼下的部队互动。剧情中的功能成为了谢晋元的指挥部，其中一些人物内心、抒情的桥段都发生在这里，有情感暗示的皮影戏也是在东楼。

西楼更偏重于战斗场面，几次惨烈的攻坚战都是发生在西楼，它需要完成的空间调度就更加复杂。

第一次伏击战发生的一层，采用了类似工业厂房的错层结构，有足够的挑高、有坡道和货运电梯。虽然正片没有直接表现伏击战过程，但美术设计也要让这个战术具有可实施性。

所有的空间关系都要贴合剧情进行设计，比如说逃兵最初应该被关押在仓库的什么位置？我们把逃兵第一次关押空间设计在靠西北角的半地下室。这个位置让逃兵的视野有局限性，但又能够发现日军的迫近。能够猜想到外面发生了什么，但又无法实际看到。

逃兵拘押室

逃兵在储藏室观看南岸

逃兵的第二空间被转移到了二层南侧的储藏室，这样他们就有机会看到南岸的群众，也可以和南岸群众发生互动。

储藏室设定为银行仓库的一个物流集散地。里面有一些由于战争爆发没来得及运走的货物。所以在这里可以看到堆砌的镜子、吊灯以及雕塑。这样空间就不会很呆板，甚至在刻画人物的镜头上起到帮助作用。

老铁看镜子

比如一个过场镜头：日本人进攻了，姜武面对着一面铺满灰尘的镜子，镜头通过从镜子里老铁呆滞的表情转到王千源提枪入画。表现出二者不同的人物特性。而纵深的远景，是货仓悬挂的胜利女神的雕像。

枪决俘虏

夜间日军偷袭对射

三层我们做了极简约的设计。南北通透的大面积空间，中间均匀排列立柱，更像常规仓库。白天枪决俘虏和夜间日军偷袭的近距离对射都是发生在这里。这种单纯设计，提供了视觉上粗旷有力的空间构成。

四行仓库楼顶

仓库楼顶眺望南岸夜景

按照真实历史，楼顶不会有太复杂的结构。但为了有更好的戏剧性，特意增加了一些起伏，包括水箱、高台这样的设施。就提供给谢晋元，以及摄影机一些最佳的角度，能够同时看到南北两个世界的视点。

地下水道

地下水道的设置，是为了让四行仓库与苏州河形成某种联系，于是先从货运功能上想，为方便仓库和水运进货的装卸，所以把河道引入仓库与内部码头相连是有合理性的。通过这个设定，形成水道和苏州河之间以及和南岸之间的互动关系，这样才有了逃兵潜水渡河和日军敢死队潜入的情节和契机。

这些设计在真实的四行仓库都是不存在的，美术设计的目的就是要丰富情节的戏剧性，为演员表演提供空间支点。但它同时还要符合逻辑，这也是设计的难点所在。几个方面都要顾及，这个创作过程也要和导演、摄影指导，视效总监密切沟通，大家要一起考虑空间环境的衔接，考虑到人物调度的路线，包括光影、特效的条件等等因素，才能构成影片中一个真实立体的空间。

影视美术社群：实用性、戏剧性，您什么时候意识到这空间要具备这些条件？

林木：从一开始就非常重视，这个项目希望采用360°全方位的拍摄方式。从老虎、曹郁的角度来说，并没有严格的分镜头，很多镜头需要带有情感或者即兴因素。拍摄上是根据现场状况或者演员的反应，去找到一个更好的表达方式，而且运动镜头很多。美术就要最大可能性的给他们创造一个完整的空间。不能依赖拼接、借位的拍摄方式，而是要最大自由度的让导演，演员和摄影能够充分发挥。

想要做到这一点，就要真实的去架构所有场景之间的关系以及空间布局。在逻辑的合理性和调度关系上都要经得起推敲，所以我们是带着一个整体的思维去考虑空间，而不是只单纯为了满足某个镜头而已。

化身赵云梦境概念图

南岸京戏

北岸皮影戏

关于戏剧性，《八佰》在抒情的段落有一场梦境，小湖北恍惚中看到哥哥化身为赵子龙，义无反顾的冲向千军万马。原本的设计我想象是剧中人穿着古代战场真实的铠甲与敌军对峙，在拍摄过程中这个桥段曾经因为取舍动摇过，我特别喜欢这个梦境的情感表达，坚持希望把它拍出来，后来跟老虎逐步地讨论，导演最终采用了南岸戏台上的国粹京戏造型，从而完美的把北岸的皮影戏、南岸的京戏和梦境的古战场串联起来，这是一个从两岸的真实空间向精神的虚幻空间升华的过程，完成了主人公精神层面蜕变的写意影像。

影视美术社群：给人印象非常深的是四行仓库出现可口可乐的广告，怎么想到这种设计？

历史照片

电影中四行仓库西墙

林木：这个灵感来源于一张真实的历史照片，照片的内容就是淞沪战役的现场，前景是上个世纪的战斗，后景是与我们当下一样的商品广告。

我看到照片之后有种很新鲜的刺激，一种说不出来的“魔幻感”。后来，我们查资料发现，很多当下熟知品牌已经出现在那个年代的上海。所以，它完全可以作为一种穿越时代的形象标识出现在我们的影片里。当陈树生从这面墙的破洞跳下与敌人同归于尽，悲壮的画面带有一种戏谑感，一种被放大的真实。

《八佰》剧照：飞艇

包括有固特异标识的飞艇的设置，这实际上是我和老虎在剧本初期闲聊中的一个大胆假想：四行仓库乌云压顶，有一个飞艇在上空悬停会非常有画面感。而这种魔幻感也是我和老虎一直所追求的，比如《杀生》故事中村子上方象征天谴的巨石。

我们都比较喜欢这种有寓言性的影像设置，而不是像记录片一样照搬历史。所以对于飞艇大家一拍即合，起初我还担心会不会“太飞”了，但后来通过对时代的考证和剧本的完善，就发现它完全有存在的合理性。而且，这个飞艇更大的作用是建立了一个全新的视角，跳出了地面上百姓的视点，增加了一个可以移动的俯瞰机位。

南岸租界-沿河街道夜景

影视美术社群：南岸设计上是如何考虑的？

林木：《八佰》不仅仅是为了再现历史上苏州河北岸的这场战斗，对南岸旁观者的刻画，可能在某种意义上更重要。如同看戏一样的隔岸观看一场战斗，这是非常戏剧化的。

南岸的原貌其实是能够找到一些图片资料的，历史上这里属于英法租界的边缘，都是一些矮楼为主的民居建筑，形式比较单一，缺乏特点，体现不出租界的繁华和丰富的社会状态。如果只还原原貌，就无法传达我们想表达的概念，所以我就大胆把南岸做了一个更夸张的处理。

南岸租界窗口以及橱窗内景方案

我们希望表现出不同的阶层和丰富的社会质感，尤其是中产阶级为主的商人、知识分子、洋人、政客，以及那些三教九流的渔民、戏班、妓女，包括黑帮等等。因此我们设计了赌场、烟馆、咖啡店、教授家，钟表行、医院、戏台...这些形形色色的元素，去营造出一个上海作为“东方巴黎”的缩影。

南岸民生

南岸租界-百乐门

南岸视角

把1937年上海最时尚繁华的元素都移植到了南岸，经过这种提炼，才能够增强南、北岸的反差，有助于影片主题的表达。

历史照片：民国时期上海

赌场大厅

赌场

只要是临街可以看到的门窗或店铺，美术组都做了内景，这让演员和工作人员进入现场就会有一种归属感，包括那些没有台词一晃而过的群众演员们，都相信自己就是身处那个时代那个地点的一分子，每个人都清楚自己身份，从哪儿来，到哪儿去，要做什么。当他们真实的看到河对岸发生的一切，战士的牺牲和群众的心声真实互动的时候，所有人都会真情流露。那么这样的电影拍出来就会非常真实动人。

南岸群演

影视美术社群：片子里出现了很多枪、炮，这个道具对你们会有难度吗？

林木：难度不小，这个项目从美术的层面大的任务是场景的空间设计，另外一个比较重的任务就是道具设计。因为不是现实题材，涉及到需要制作还原那个年代的道具是海量的。

《八佰》道具制作3D图

大到街上跑的公交车辆，河面上的各种船只，商店内外的招牌陈设。小到每个人手里拿的皮包雨伞，橱窗里的钟表鞋帽，饭馆里的桌椅碗筷。甚至墙上的一张海报，烟盒上的包装，相框里的照片...所有能想到和想不到的生活细节都离不开道具的设计。而且战争片还有一个挑战，就是武器装备。

96式轻机枪

武器装备一直是国产片的软肋，以往的影视作品并不太考证准确的资料，比如说像日军的99式轻机枪经常会在抗战前期的作品中出现，但实际上，99式轻机枪是在1939年才开始服役。日本军队装备的严谨度，在世界军史上都很闻名，我们不希望在这些细节上出现槽点。所以我们专门复原了96式和大正十一式轻机枪。这种细节可能普通观众不会在意，但是看电影的会有很多军迷和专业人士，他们会关注这些细节，我们希望每个道具都经得起推敲。

94式轻装甲车

包括94式轻装甲车，我们请专业的制作团队完整复原了两辆，可以在战场上行使、有爆破场面也可以遥控，所有的细节都是一比一还原。94式战车在以往战争片也出现过，但几乎没有等比例还原过，因为它实在太小了，几乎超出了人们对坦克的认知，但真实的94式就是这样。

日本93式喷火器

还有观众质疑影片中出现的喷火器，那实际上是日本93式喷火器，可以理解为国军缴获日军的战利品。它在1933年就开始服役了。

96式舰载战斗机

还有片中日军96式舰载战斗机也是在国产电影里第一次出现，美术组和制作团队从日本的博物馆和网站找到详尽资料，复制了飞机的驾驶舱。

德式Flak30防空炮

与飞机对应出现的是仓库楼顶的德式Flak30防空炮，在过去的影片里从没出现过，这是我们在台湾网站搜集到了国军当年采购德式装备的原始订单，在订单上发现有这款防空炮，于是进行了专门的复制。正是有这样的真实数据支撑，我们才有把握去还原历史。

所以有时候我特别感慨，美术组的伙伴们真的很棒，他们能够挖掘到这样的数据和资料，复原每一个细节，真的是付出了大量的心血，我挺为他们骄傲的。虽说可能大部分观众不太会关注这些细节，但这体现的是一种对职业的态度，当我们做到了，可能逐渐就会让从业者都开始重视，慢慢能够让国产战争片的质量有一个提升。

影视美术社群：电影在整个色调上你们怎么考虑的？

林木：大家在色调上有过很多探讨，导演甚至一度纠结想过黑白的方案。北岸的战场用黑白是有历史质感并且更有力量的，我和曹郁也为黑白质感兴奋一时。尤其我内心窃喜的是黑白粗砺效果能够为美术部门节省大量的工作，只要处理好灰度反差就可以，不必考虑色彩和细节的准确性了。但经过共同反复的测试，还是认为黑白不太适合。因为这个故事有很大的比重是在南岸，南岸的社会生态不太适合用极端的消色来处理。

所以摄影指导曹郁慢慢摸索出偏向一种青绿的色调，但有意强化了红色，无论在北岸还是南岸，红是始终有保留的。从北岸来讲，红色体现的主要是鲜血和旗帜。有时候血甚至会被夸张的表现。在南岸就会让它在一个相对饱和的色彩体系下，有一种点缀，是一种适度的呼应。

对于美术来说没有实现黑白片的偷巧，更加不幸的是，突然听说改用IMAX阿莱65摄影机拍摄全片。这一喜讯对于美术造型部门是一个噩耗。意味着场景以及造型的要求一下子提升了好几倍！以往模糊的质感或景深以外看不清的细节将变得无比清晰，对置景的材质，道具的工艺，服装的面料，化妆的假发胡须的瑕疵都无处可藏。

南岸配色：前街

不过大家没有退缩，迎难而上，早在搭景的阶段，曹郁就专门做了数次测试，比如针对南岸所有楼体的颜色，通过摄影机的校正来调整外墙的固有色。美术组把各种颜色和质感做成一块一块色板，放在镜头里选择比较，最后的色标我们是依据摄影机测试后的色度来决定的，而不是草率的靠肉眼判断的。

《八佰》施工现场

影视美术社群：《八佰》真的在苏州搭建了南北两岸的建筑，但一般做法可能就是在棚里分成几个部分拍摄，然后通过特效进行合成。你们是如何考虑的？

林木：首先，没有一个现实的基础可以去借用。这个故事不像常规年代戏，也许借用横店或车墩等影视基地就可以进行改造。《八佰》这个故事非常特殊，又是一个真实历史事件，发生的空间是独有的无从借鉴。所以要想完成这样的一个故事，就势必一定要重建苏州河两岸，还原那个时代。

最初我们也想过如何能够偷巧，把制作量减少一点，但最后发现，所有的视觉关系展示是全方位的，几乎无死角，根本无法回避。如果偷巧，那就难免会造成影像上的损失，或者逼迫导演通过别的形式去妥协，那都不是我们希望看到的。

而且通过视效合成的评估，把美术的体量压给后期来做可能带来的成本和风险会更高。电影中有大量的运动镜头、特效交互镜头，大量的场景延伸镜头，全靠后期去处理上千个这样的镜头，很容易得不偿失。我们也始终和视效总监保持沟通，尽量把实体搭建和后期延伸的比例安排到最合理的程度，尽可能保障现场的完整性。

《八佰》剧照

另外，这个故事本身最大的特点就是，通过多个视角近在咫尺来观望一场战斗，这具有及其特殊的戏剧性，所以它的空间位置，必须要让观众很清晰的感受到。我们必须做到让观众观影之后脑海中会有一个比较完整、清晰的空间关系，如果这一点没有做到，那就说明我们的工作没有做好。

我和导演、摄影师都努力的想去完整的体现这个主场景，让它能够实实在在的呈现在大家面前。除了拍摄自由以外，这样真实的氛围也会给演员一种无形的代入感，让演员一进入这个环境，就融入到这个事件中，沉浸在自己的角色里。这对表演有非常大的帮助。这和让演员在影棚里或者对着绿幕前表演的感受是完全不一样的。

影视美术社群：从概念方案到施工方案，这个过程会有困难的地方吗？

林木：这是一个比较痛苦的过程。因为《八佰》涉及到的环境体量比较大，这个项目从设计到实施，本身就是很艰巨的工程。

我们先把概念逐渐还原到三维模型和CAD图纸，这个过程虽然也很复杂，但这在我们美术组的可控范围内，可以主动的来调整和改变它。但到了土木工程阶段，就完全不一样。要挖河道，要架桥，楼房需要真砖实瓦的搭建出来，然后又有很多属于有内景的高层建筑，就不能使用传统电影的景片方式。这需要设计院的介入，真正落实到施工安全的标准。

《八佰》施工现场

美术设计和工程施工是两个概念，美术更多是为镜头和演员表演的空间来考虑，在设计上并不会严格遵循建筑理念，所以就会和常规的施工标准发生冲突。但设计院给出的修改方案，通常我们又无法接受。实际这是两个行当之间的一种博弈。

美术组花了半年多的时间和设计院反反复复修改、调整，才把主体的土木工程完成。之后才交到制景部门继续做外部效果，这是挺煎熬的一个过程。难点就在于如何最大限度保持美术设计的创意，同时又能够达到建筑施工的各种安全标准。它确实存在着要互相协调的问题，虽然中间有过很多次争论，但我们还是很感激设计院和施工方对我们的宽容和配合。

《八佰》主创团队的日常

影视美术社群：电影讲述了四天的故事，而四天经历了大大小小很多战争，这也需要景发生变化，在这种变化你们怎么处理？有没有出现临时性变化的例子，比如为了打光在仓库打洞？

林木：和老虎商量的是尽量去顺拍，顺拍有几个好处。一个是演员情绪递进是顺着故事来的，慢慢磨合、慢慢进入，这样会很流畅。这样场景也就能够避免跳戏的情况。有战斗场景的戏份，现场一旦炸毁，就很难复原，所以总体上涉及到有前后接戏问题的场景，我们都是本着顺拍的原则，这样才能够比较准确不出错。但这也给演员的协调和制片的计划带来不小的压力，欣慰的是大家都以影片质量为重，给予了最大限度的配合。

楼体打洞其实也是临时性的变化，事先没有预料到。发生战斗后仓库要灭灯，这是一个军事常识。但如果电影完全遵循真实就无法拍摄了，毕竟电影是通过光影让大家看到。所以曹郁提出了一个想法，把南岸的霓虹灯强化，通过霓虹灯的光来解决仓库光源合理性的问题。有了主光源，这样灯光组就有机会在楼里做一些细节的补光。但开拍之后，导演和摄影都需要有足够的自由度，哪怕是单机拍摄，一旦运动起来，几乎无处藏灯。所以当时就想到了一个方法，把每一层的地板都进行挖洞。拍到下面那层时，就把上面的洞打开放灯，然后拍到上面那层时，再把这些洞用制景做的活片堵上。这说起来容易，操作起来是个庞大的工程，最后在制片方的支持下真的实现了，确实不容易。

《八佰》剧照

影视美术社群：整个《八佰》的拍摄期间你都有跟组，印象中美术指导这么跟组的案例并不多，所以你为什么要这么工作？

林木：一个原因是工作需要，它不像小体量片子那么简单只要把设计做完，后面就用不太担心了。《八佰》的工作细节太多了，每天都有具体问题和变化需要解决。

美术指导林木、摄影指导曹郁、导演管虎在拍摄现场

另外更重要的一点，老虎、曹郁都习惯于跟一个很信得过而有默契的合作者沟通，如果我不在，对于他们而言就会不放心，遇到问题可能得到的反馈就会不一样，互相之间的化学反应也就会削弱。同时这样复杂的项目也给了我很多提高和学习的机会，所以每天我们都是一起坐在监视器前，每个镜头拍完大家都会互相沟通觉得没有问题，才通过。将近一年每天至少有两餐都在一起，比和家人呆的时间都长。所以已经不单纯是出于工作需要，而是对八佰有一种无法割舍的情感和责任了。

南岸远眺四行仓库

苏州河两岸延伸

影视美术社群：因为电影中有很多特效镜头，怎么和视效部门沟通？会把控到什么地步？

林木：视效镜头的方向我和导演、摄影，视效总监都一起参与。美术组会把一些重场戏的关键帧做出概念图，这里也包括和场景有关的延展画面，比如说飞艇的视角、飞机的视角，以及能够看到远景的画面。这些针对于后期视效的概念图会比较精细，会有严格的建模、渲染，所有细节都要表现清楚，这样才能够给后期公司一个很具体的方向作用，让他们明白我们要延展画面的效果是什么，更好的和实拍的镜头相匹配。直到《八佰》杀青以后，我们成立了后期概念小组继续工作，定期跟导演、视效总监开会，商量视效镜头的概念定位。

影视美术社群：这个项目历经几年，无论从时间还是人数，可以想象都非常庞大，那在整个的项目上美术团队是如何去运营、管理的？

林木：《八佰》全组工作人员饱和时期达到一千多人，群众演员最多时达到两千人。这是我参与的电影人员编制最多的一次，美术团队因为时间跨度比较长，中间有分工的不同，人员不断增减和更替，累计共有59个人参与了美术组，核心成员大约有20个人左右。

执行美术赵紫冉（右）

我的执行美术有两位：赵紫冉跟我合作了多年，是团队的主管，从最早的场景规划就加入了，整体模型方案到跟设计院的工程协调主要都是他安排管理，从建组一直坚持到最后杀青他是居功至伟。

执行美术沙颂森（白衣）

沙颂森是筹备中期加入的，性格稳健的他从容的应对了苏州河北岸的战场，以及主管了四行仓库的东楼。他们两个人分别管理着团队的运作，为我分担了很多的工作量，《八佰》呈现的美术效果离不开他们的智慧和汗水。

副美术余锋（左)

另外有十几位副美术，每一个都有独当一面的能力，余锋精通建筑设计和施工协调，在与设计院对接的复杂工程环节功不可没。

副美术李安然

副美术顾曼仟

副美术张渊

李安然独立进行了车墩的改造，为八佰赢得了一个顺利的开端。顾曼仟和张渊肩负繁重的南岸主场景的效果和陈设任务，对工作敬业而且高效。以何钒、王俊林、尹宏宇、周振雄等绘画高手组成的概念图团队创作出了很棒的气氛方向，与最后的成片还原度极高。

国军装备造型图

特派员黄晓明造型

黄和（金子）有敏锐的审美，每当角色更替急需造型图时，经常熬夜并出色的完成了我的要求。黄德福精于3D，制作的道具设计无懈可击。

现场美术茂祥和金华

洪淑芬，杨媚和房雪用严谨和耐心梳理了繁杂的道具以及平面设计。孙茂祥和熊金华作为现场美术，陪我坚守在第一线日日夜夜，成长得很快。美术组还有很多出色的伙伴，他们分担着各种环节的工作。甚至在那些我已经顾及不到的细节默默的做着贡献，无法一一列举。我从心底由衷的感激他们。

团队看似人数不少，但实际分到各个场景后根本不够用。苏州只是我们的主场地，就有数十个建筑需要分工监督。

电影开篇急行军概念图

而除苏州以外，电影开篇一望无际的田野是在无锡取景，进入到城市边缘的战场废墟是在宁波拍摄。

车墩

国军大部队撤退场景是在车墩改造。

日军大本营

还有日军的大本营是在上海的一个旧工厂区进行搭建，一些影视基地的改造还比较好控制，而非影视区域的外景管理就会难度很大。

例如，导演希望废墟要足够震撼，能体现上海的城市感。但这样的搭建规模对周期和预算压力都非常大，当时我们大胆设想，能不能用一个现实中拆迁的社区进行改造？

沿途城市废墟概念图

找到宁波市中心刚好有个居民小区正在拆迁，经过联系当地政府非常支持。把拆迁工程停下来交给我们来安排，我们对小区进行了建模，给每栋楼体设计改造效果，施工方根据我们的需求开始小心翼翼的拆。

宁波拆迁小区改造示意图

因为工人并不是电影置景工人，所以很难理解美术要求，副美术赵言凯每天站在铲车的铲斗里，让铲车把他升到最高点指挥现场施工。大型机械很不可控。一旦拆不好，就没法再复原。所以必须现场冒着风险指挥沟通，半个月后，我再见到言凯几乎已经认不出他，在工地的烈日下已被晒成了黑人。而场景的效果完全达到了导演的要求。这就是《八佰》开篇的战争废墟，每一个过场戏其实都不简单，每一个画面背后都有无数幕后工作者的辛勤付出。

用现代拆迁社区做出的战争废墟场景

所以说到团队的运作、管理，实际上我并没有过多的要求，更多的是靠大家自发的热情和主动性。似乎是集体带有一种使命和信念。这种信念互相影响，使得整个剧组都会有一种凝聚力，这样一个庞大的项目能够完成，和这一点是分不开的。

影视美术社群：现在《八佰》有这种市场呈现，对于你们主创来说，心里会有什么感受？

林木：更多的是欣慰吧。因为《八佰》是对中国战争电影的一次提升，也是我们完成的一个使命。电影公映后，形成了不小的社会反响和话题。有一天在新闻里，我注意到在上海四行仓库旧址的墙脚下，摆满了鲜花，蜡烛，还有烟卷和酒。人们从各地来到这里，自发的去缅怀英雄，纪念馆门口参观的人排起了长队。看到这些我特别欣慰，感到自己做的这件事特别有意义，无论电影票房高低，能够带给观众客观的思考，带给下一代孩子积极的正能量，那么我们付出的所有辛苦都是值得的。

回顾累计三年多时间的创作和坚持，让我看到了一个集体为一部电影凝聚的情感和付出的心血。能参与《八佰》是幸运的，就像老虎说的：为此我感到无上荣光！