种田阳平是日本首席美术指导，更被誉为“电影美术之神”，代表作有《杀死比尔》、《赛德克·巴莱》、《八恶人》、《攻壳机动队》等，他擅于手绘电影场景，化虚幻为现实，多次创造电影视觉奇观。

电影美术就是电影宇宙

今天的课程题目是「从古典的布景到未来的场景」，这好像是非常庞大的题目，但我今天不会讲这么大的东西，我现在要丢一个问题给各位，我已经拍了五十多部电影，但是电影美术到底是什么？我还是搞不懂。关于电影美术，我们会有一个最大且最基本的问题，这个问题就是「电影美术是充满矛盾的」。除了我之外，可能也有很多人会有这样的想法。只不过一般人可能不会发现这个问题。一般观众看电影，看见电影里面的美术，可能对于电影美术的本质，也不会有太多了解。

我二十多岁时，是从助手开始做起的，那时我对电影美术充满了憧憬。当然我现在也仍然充满憧憬与梦想，但我必须说，年轻的时候，我对这一行有许多正面、积极的想法。有一位前辈曾经跟我说过这样的话「电影的工作人员在拍片，导演在拍，摄影师也在拍，不管是音效、灯光都是在拍电影。但是，是谁在被拍呢？被拍的就是电影美术与演员。到时会放映在银幕上的，除了演员之外，其他的一切都是电影美术。所以我们不是拍电影的人，我们是被拍的，与演员一样是被拍的。这些内容是我的前辈告诉我的。

我听完之后觉得「这样好了不起，原来我们和演员一样，都是被人拍的啊，这个工作好帅。」但是我当初对这一行一点也不了解，所以才会这样想。那时候我还看了一本书，作者是法国美术指导Bernard Evein，他在五○到六○年代戈达尔、特吕弗合作过，担任过《瑟堡的雨伞》的美术指导。他曾经说过一句话，「所谓的电影美术其实就是电影宇宙，这个宇宙是属于导演的。」我听了这句话，也觉得这句话好帅，电影美术是宇宙。还有电影美术和演员一样，都是被摄者，而不是拍摄者。我心里想着这些字句，对这个行业产生了无限的梦想与憧憬。

然而事实上却不是这个样子，当时我所参与到的，都是一些比较没有预算的作品，在拍摄过程中，真正拍摄下来的美术，都只是一些实景、风景而已。我所放置的美术可能就是一张长凳子而已，或是有时候导演觉得树枝很碍眼，就叫我去把树枝砍掉，又或是有时觉得现场很脏，就叫我去扫地。那里是没有宇宙的，也完全没有什么所谓「除了演员之外，就是美术」这件事。

成功的美术设计是不会让观众发现的

之后我慢慢累积工作经验，终于开始拍一些比较大的片子，做一些庞大的布景，当然我在当助手时，也曾经作过一些大的布景。但当我自己接到大案子时，我可以花费很大笔的预算，做出相当惊人且豪华的电影布景，当时我也确实曾感受到说「啊，这确实就是电影的宇宙，这些全都是我亲手打造出来的」。但没想到当我去问观众意见时，他们却反问我说「这部电影是在哪里拍的？应该是实景吧，应该不是布景吧？」大家知道我讲这句话是什么意思吗？电影美术的矛盾点在哪里呢？就是在这个地方。

比方说我们看到一片农田。导演他想要在这盖个小房子，于是导演给你一个要求说「田里面现在没有房子，你现在给我盖一栋房子，」你回说「好」，然后美术设计就去盖一栋房子给导演。接下来导演说「这房子一点都不写实，看起来不像在农田里的房子，可以弄得逼真一点吗？你要弄得有点像是仿古的感觉，要像真的房子啊。」你说「好，我知道了，我会再修。」然后大家就一起把它弄脏、弄坏，弄出仿古的效果来。

完成之后，接下来演员就来了，演员却说「这房子应该本来就在这吧！」大家开始认为说「电影美术应该什么事都没做吧。」因为太逼真了。当然观众会觉得这个房子很棒，就是因为它很棒，所以没有人发现那是美术组做出来的。假设这个小屋子非常重要，对电影很关键，比方说主角需要躲进里面，里面就要放一些农具，想办法做得越来越逼真；而演员躲在里面的时候，需要有光照进来，所以我们在墙上做一些自然的缝隙，把灯光组的东西也考量进来。然后摄影师进来就说「这很棒，光进来的地方很对！」但这不是偶然的，是我们精心计算所布置的农具及裂缝，想像着这边演员坐下去会很方便之类的等等。结果摄影也好、演员也好，都不会觉得这是美术去做出来的。也就是说美术组的工作做得越好，大家就越会觉得那是现实的东西。但如果随便做又会被发现说「这是刻意做出来的吧？太假了吧！」所以搞到里外不是人。我光用说的，大家也难以想像，所以我们现在来看一些早期的电影场景吧。

《日出》剧照和工作照

这是一部老电影，相信很多朋友都没看过，这是美国经典电影《日出》，是1927年的电影。画面上看到的全是布景，不是实景。建筑物、路灯等都是精心安排出来的，也不是CG做出来的，这还是在无声电影的时代。这电车是真的会走，远处的大楼也都是一片片搭出来的布景板。这已经是距今一百年前的作品，但当时因为花了太多钱，所以最后出了问题。另外，在这个电影被重新发现、重新评价之前，它只是个默默无名的电影，但现在这部片已经被认为是经典电影。现在我们不会再做这样的布景，因为用CG就可以做到。

 《青山翠谷》剧照

接着我们再看另外一部我非常喜欢的老电影约翰·福特的《青山翠谷》，这部片是1941年的作品。这部电影的背景，设定在英国威尔士的煤矿，是一部非常写实的电影，矿工们看起来也像是真的，但其实这全都是搭景搭出来的，而且拍摄地点不是在北方寒冷的威尔士，是在洛杉矶圣莫尼卡温暖海滩附近搭出来的景。如果当时有CG，就不会有人大费周章地去做这些事了。因为那是一部黑白电影，所以在加州也能够拍出来，如果是彩色电影，就无法呈现出威尔士那种寒冷的感觉，一般遇到这种情况，通常就会去类似像温哥华这些地方拍了吧。

刚刚我们看到这两部技术庞大的电影布景，一般人都不会相信那是电影布景，因为那布景太大了。一般人就会觉得「这么大的东西，不会是人工搭出来的，那会是在哪拍的呢？感觉就是到真实的城镇里面拍的吧。」我认识的另外一位导演曾经对我说过这样的话「成功的美术、成功的布景，是不会让观众发现的。如果观众发现，那就不是好的布景了。」所以说美术再怎么努力也就只能被看成是一个真实存在的东西，也因此我年轻时所听到的Bernard Evein强调的「宇宙说」，那个宇宙好像就不知道消失到哪里去了。我最近的工作也常会制造大尺寸的布景，也常被人误以为是CG制造的。如果做的东西是小房间，那人家还会夸奖一下说「做得很棒」，但如果做出来的东西太大，就会被误认为是CG。

 《八恶人》海报

《八恶人》 以二十世纪电影艺术基本路线进行古典搭景

接下来我想跟大家分享一些我的作品，边看这些作品，边去思考一下以往的做法、电影的历史，最后我们再来想一想电影美术的未来。

《八恶人》是几年前的电影，在昆汀导演的作品里属于比较低调、不浮夸的电影。这部电影是用70mm宽银幕胶片拍摄，正确来讲是65mm所拍摄而成。因为导演的期望是要用纯粹的古法制造，他完全不希望加入现代的技术。所谓的古法就是以往的作法，像是《青山翠谷》这样的老电影，让我们以为是真实布景的作法。也就是说绝对不要用数字技术、用网络上找到的画面印出来去讨论，一律不用这些现代的工具技术。前期作业是如此，现场拍摄也是如此。所以我们讨论这部几年前的电影，跟讨论一部五○年代的电影几乎是相同的，所以我才先选这部电影来跟大家分享。

在画面上看到的这座木头旅馆也是搭建出来的，后面有山峰，小屋就建在这个山峰的前方。这是在海拔三千公尺的地方。所以，当时我们每个人都有了高原反应，非常辛苦。这是室内的场面，一般而言，室内场景都会在摄影棚里搭建，但导演说「不要，我要在三千米海拔的屋内直接拍摄。」所以我们看到的光，都是真正的天光，从外面射进来的光线。

我们问「导演，你为何不在棚内拍啊？在平地搭景拍不就好了？」但是导演当时就只说一句话，那句话我到现在还记得，不过我等一下再告诉各位。终归一句，在山上拍摄的同时，一部分的人又回到好莱坞，做了完全一样的一套布景，所以一样的东西做了两个。我们在雪山上面拍摄两个半月，回到好莱坞再拍两个月，夜晚的戏我们是在好莱坞的摄影棚拍的，但导演坚持白天戏的日光要是真实的，他不要用CG，所以我们就在这里实景拍摄。

导演说现在拍片非常方便，有很多数字技术，还有3D，你有各式各样的技巧可以运用，但是他刻意去排除这些方便的技巧。对他来讲，拍电影时他刻意制造一个非常不方便的准则。事实上在我们去雪山前，他就制作了一个相同大小的布景进行一个月的排练，之后再到雪山拍，拍完后又回到棚里拍摄。大家都知道，好莱坞比较温暖，所以导演又说，这样的拍片不对，没有临场感，因此他说我要让棚内变冷。因为我们实际在山上拍摄时是零下五度到十度，他说要让这个摄影棚变成一样的温度。

他说人吐出来的气要有白烟，其实白烟是可以用CG做出来的，但他说我要让演员实际上真的吐出白烟，如果不是真的环境，演员就没办法去表现真正的演技。所以他就把室内环境降温，降到零下五度，两个月都是这样，所以棚外，他安排了很多冷冻车不断降温，把摄影棚变成零下的环境。走出棚外可能是二十八到三十度，等到你要正式拍摄时，就要穿着羽绒衣，戴着帽子、手套进到摄影棚，大家都在想这样到底有什么意义？当时我真的非常好奇，为什么这个导演要设计出如此严苛的环境呢？

导演说他小时候看过的电影，他要再去重现一次。现在我们看电影都是在影城里，在大楼里面盖好的影城，用数字系统观看。但是，在我们小时候，电影并不是在高楼大厦里面看的，而是在类似剧场的地方，一栋建筑物里面就只有电影院。从早到晚不断放映同一部片，当然也是用胶片去放，导演很想重现当时的环境，所以他刻意用70mm的胶片来拍。为什么特地要用这种胶片来拍，因为现在几乎已经没有这种规格的放映机了，而且很多70mm放映机都已经坏了，所以无法放映。那在美国还有没有呢？他们在美国找到一些旧的，以前「路演」的戏院还有一些70mm的放映机，当时好像找到了五十台左右，其中一些已经坏掉了，所以还必须修复，等到放映机修复完毕之后电影再上映。

很遗憾地这部电影当时在一般影城上映时，观众都不多，但是在放映70mm的电影院里，所有都票都卖光了。在一般的影城里面，可能它的票价是十多块美金左右，70mm的戏院票价会比较高，大概需要二十五块钱左右，票价高了一倍，但是当时票还是照样卖光，所以我觉得导演的梦想是有实现的。

当时导演在写剧本时，在正式公布之前，剧本就已经外洩了，导演很生气，所以他就决定用打字机打剧本。用打字机打出来的剧本，要印刷都很困难，所以每个部门都只能拿到一本剧本。因此《八恶人》的剧本，是没有数字版本留下来的，我们画房子的设计图时也都用手绘的。而且导演很坚持不能用3D技术制作模型，于是我们就用手工方式制作。

70mm胶片它比一般的摄影系统有更长的横向空间，一般大概是1：2.35，但这种系统是 1：2.76，所以你可以看到它的横向非常长。也因为这种胶片长度，整台摄影机非常大，我们只有旧式摄影机可以用，它用前面的镜头是我们拿《宾虚》时代的镜头去修改后再拿来用，所以这个镜头很重，我们光是要搬运镜头，就很不容易了。我们还必须把它放上吊车，不像现在轻巧的摄影机，你可以用手持扛在肩上，这种摄影机完全没有办法。

在美国能画手绘图的人非常少，我们花了很多功夫才找到许多高手，用手绘的方式，绘制了这些平面图。手绘图有一个好处，这些图看起来就像是一幅画。大家可以看到里面很少有直线，每一条线都像是一幅画一样，它是有强弱，有抑扬顿挫，有它的曲线在。当时有一个部分让我觉得很头痛，就是这个小屋的内部该怎么处理才好？因为我们要在房子的内部拍很多场戏，一般我们会想说是不是该有楼梯、二楼、阁楼等，或者说有一个走廊，走廊的尽头还应该要有小仓库、厨房等。我们会希望有不同的房间和空间，但这个小屋就是一个如此大的空间，这样是不是会让观众觉得这个空间的处理太浪费、太无聊，而且好像也很难有各种场景的变化，很容易让人觉得腻等等。

所以一开始我们就把厨房稍微垫高一点，变成中间的高度。我们也想说可以加一面墙壁变成一间浴室，我们想到了很多的点子，但是导演通通不要，他不要搞这些花样，他说「我就是要一览无疑，不要有任何一道墙存在」。我就想两个小时都要在这边拍，这能撑两个小时吗？会不会前面五到十分钟，观众就看腻了呢？

现在已经没有人，有能力去绘制那种大的布景片。以前那些窗景不是用照片去贴，而是用画出来的布景去贴。比方说《宾虚》就是这样画上去的，《音乐之声》也是。这些老电影窗外的景象，都是由老师傅手绘出来的，后来慢慢换成照片，而现在都是用合成的。我们实景拍摄后面的山其实是一幅画，现场大家都说好怀念，竟然又用这种手法。前面这个茅房是做得比较小的一个布景，在好莱坞的棚内也把它画出了一个假的，用古老的「远近法」去画。在日本都没有这种作法了，欧洲倒还有人在画。那是一大间没有隔间墙的房子，所以每个角落在取景的时候，我们都设计成会让人觉得有点像是独立的房间气氛，这是我们特别花了心思去打造的。

另外因为70mm宽银幕的颗粒非常细，它比数字看得还要更细。比如说木头的腐朽、木刺，也都会被拍得一清二楚，所以我们也特别用心去制作它的真实性。我们实际拍摄后更了解的是它的横向非常宽，所以有点局部鱼眼的感觉。从左边到右边的角落都会入镜，在一般电影里，全部的人很难同时被拍到，大概就是中间跟左边的人、或是中间跟右边的人，这样当作独立的一组，但是70mm的状况是这三组人同时会入镜。我们可以看得出来它非常的宽，与其说是电影，它看起来更像是剧场舞台。因此我当时觉得自己似乎搞懂了些什么，电影其实就是从舞台美术而开始的。

在无声电影时代，基本上就是剧场的舞台，最近的电影已经很难看到这样的气氛了，反而会尽量避免变成剧场舞台那样的氛围，而《八恶人》反而是更接近剧场舞台的感觉。我们特别设定成像是舞台美术的决定，其实有好处也有坏处。但是导演跟我们说，他不希望布景陈设看起来太宽，希望我们做得再窄一点。所以我们也就越做越窄，但实际上用70mm一拍，室内的空间看起来就很宽广，我们这才知道70mm宽银幕的惊人之处。

而这个房间很意外地看起来并不像没有隔间的空间，每一个景看起来都像是不同的室内，这个房间也让我回想起，甚至产生一种错觉，觉得是刚开始接触电影所做的布景。因为是用《宾虚》时代的老镜头，所以很难对焦，用数字摄影机基本上很好调焦距，但老的镜头很难去对焦，而且马上就会失焦。如果焦距对准近景，那远处马上就容易失焦了，但也因为对焦上的麻烦，而产生了一种丰富性，让观众更不容易看腻。我想说的是我在参与《八恶人》的一年前，其实同样花了一年去参与吉卜力工作室作品《记忆中的玛妮》，状况完全不一样。那部动画也是用手绘，我在准备和实际从事这两部电影的三年之间，基本上彷彿就像活在一个没有数字的世界里，没有跟上这个时代的变化。

《赛德克・巴莱》 在自然环境中搭建整座城镇

魏德圣导演的《赛德克．巴莱》在概念上比较偏古风，但跟《八恶人》的古风又不太一样，可能比较偏向的是约翰·福特的《青山翠谷》，也就是说要真正去盖出建筑物，而不是使用布景。所以几乎没有在棚内拍摄，而是去雾社与林口搭景，不仅是外观与街景，连室内都要相当到位。室内的陈设也要一起做，然后室内往外看的风景也要做，是一种很古老的制作方式。基本上没有用到太多CG，CG主要用在削减不必要的东西，大致上都还是人工做出来的。

在这部电影中，我们想要描绘的是历史事件，以前的做法是搭建出一模一样的景片，在《赛德克．巴莱》我们用的不是70mm，而是35mm胶片，这也是比较古典的做法，和五○年代的拍片方式很接近。我们去勘景，然后找到适合的地点实际改变地景，等于是造了一个村。我们用手工把这块地方打造出来，这其实是最花时间、花功夫，最没有效率的做法，但这也是最追求真实的做法，通常我们要搭设这些布景时，大家就会觉得说反正布景是假的，可以用三合板来搭建，表面上再贴一些假木头，让它在外观上看起来像是真的就可以了。但我们已经不是在做布景，我们是真的去找了一些木头来搭建这个小屋。

我必须说这不是一个假的小屋，也不是一个布景，我们是真的在盖一栋房子。你走进这个房子后，也会发现包括室内布景，还有后来进行的爆破，全都是真的，之后要烧房屋也都来真的，这也是导演要求的。但是它的确很花时间，所以我们的进度一直延，无法加快。而且我们非常坚持要用原本原住民盖房子的方式来盖，所以每天来到现场，看到房子外观，就在想怎么还是这样的骨架，一点进展都没有。一开始魏德圣导演跟昆汀导演一样，他说「我们是不是可以在海拔两千五百米的地方建造雾社街呢？」《八恶人》只是盖一栋小屋还有可能，但魏德圣导演要盖一条街，我就说「你饶了我吧」。

我们后来在林口找到一块地，在摄影棚的后面。那片空地原本是座森林，所以我们还得先砍树整地，光是整地就花了很久的时间。我们拍摄的主要建筑物后面有一个摄影棚，要用CG把摄影棚消除的工程太浩大了，所以我们就提议说「那不如在这里盖一座假山吧！」我们花了好几个月的时间去盖它，把后面的摄影棚给遮起来，早知道当初就不要提议了。

这种布景的优点是什么呢？因为它全都是真的，所以不管怎么拍，你都可以拍得很漂亮，不需要去思考场景之间是否合理等，因为它从每一个房间、每一个窗户看出去的景色都是真的，窗户看出去的街景也都是真的，所以我们不需要考虑要不要做合成，或是换场之间的连结，只要到了这个地方，到了这个定点，就可以开始拍了。它跟早期电影把一个景完全搭起来的方法是很相近的，一点都没有拍到现代建筑，不管从任何一个角度拍，都可以完全纳入我们搭建的布景。所以我觉得美术部门能够找到这个地方，然后在这里进行拍摄真的很了不起。

《捉妖记》将导演脑中的奇幻世界化为现实

最后我再分享《捉妖记》。这是我在2012到2013年的工作，当时在中国还没有给儿童看的奇幻电影，所以我们很希望能做出一部属于儿童的奇幻电影。在正式开拍的两年半前，我就已经被制作人找去进行设计，当时许诚毅导演已经画出妖怪的草稿，他在美国梦工厂公司工作了二十年，设计出许多角色的原形，这也是他自己设计出的角色。也就是说，在我参与时，角色原形就已经完成了。我所有的设计都必须符合已经存在的「妖怪」这个角色。中国有一本书叫《山海经》，是一部描写妖怪故事的经典书，我被交付的任务就是要参考《山海经》去打造一个妖怪的世界。

而这个村子是什么样的村庄呢？位于什么样的环境呢？因为这毕竟是一部奇幻电影，所以我们就把村子设计在高山上。这是一颗「定场镜头」，这和远景的概念不一样，而是为了要让大家能知道电影是设定在什么样的地方所拍下的镜头。这种镜头基本上都会用CG特效来拍，但这些场景实际上都是用真实布景去拍的。我因为有了《赛德克．巴莱》的经验，这次就相对轻松，很轻易就做出来了。

我当时想像的是要做一个没有直线的建筑，没有任何一条直线，从屋顶曲线、柱子、到建筑本身，看起来全都要是圆圆的。那时我提出的是「在妖怪的世界没有直线」的样貌。以导演的话来说，就是「能与自然融为一体的世界」，这是能够跟自然和谐相处的建筑与聚落。因为它是一个架空的世界，所以不像《赛德克．巴莱》必须依照史实资料去做出来，《捉妖记》就可以让我尽情去发挥想像力制作。这是室内椅子也做得有点像是妖怪风格，基本上这些临时演员，也是随时都可以变身成妖怪的感觉，我们四面八方去找来这些临时演员，而他们在剧情里面也都会变身成妖怪。

这里有一点要跟大家分享的是，导演在梦工厂工作了二十年，但是他以前拍的都是动画片，这种真人电影，他是第一次挑战。其实我在跟许诚毅导演合作之前，就已经跟许多动画导演有合作过。拍摄真人电影的部分，我刚刚也提到了昆汀导演、魏德圣导演等等。动画导演跟这些导演是非常不一样的。像昆汀就相当喜欢演员，他想要与演员有正面的肉身冲击，强调演员所呈现出的存在感；魏德圣导演的特色是强调现场的写实感，还有现场的跃动感，这些都是跟动画的世界里，非常不同的元素。而擅长拍动画的导演呢，每一位都不擅长拍实景，都不去外面勘景，很多动画导演都是很「宅」。

这些动画导演都各具特色，如果要我简单形容的话，我会说很多拍真人电影的导演都非常重视剧本，把剧本看的和圣经一样重要，在现场他们都很重视剧本，台词也是，写在剧本里头、白纸黑字写出来的东西，他们都很重视，因为很多导演自己也会写剧本。但是动画导演会认为，所谓的剧本其实就是分镜，很多导演都会自己画分镜，分镜对他们而言才是圣经。他们对分镜图的执着是非常惊人的，分镜一旦不同就会改变整个故事的世界观。

每个动画导演都有这个能力，运用分镜去架构二次元的世界观，比起实际拍外景，动画导演更重视的是他脑中的意象。今天我是跟传统拍摄真人电影的导演合作，那我就必须要把剧本上面描写的实景，跟在外面看到的景像结合在一起，让剧本在现实情况下得以呈现。但如果是动画电影出身的导演，就不太一样了。拍摄动画电影的片子，这些导演在脑中都有许多天马行空的幻想，我们必须要把导演脑中的奇幻世界化为现实，想办法去盖出某种村落等等。我必须要靠美术设计的力量，把这个空白弥补起来，这跟我们要去架一个实际的、真实的景，是不太一样的。所以最重要的部分是，你自己一开始要如何去设定。

低成本的艺术电影与好莱坞娱乐大片

刚刚介绍的顺序，是从工作方法的时序，由老到新跟大家介绍。而刚刚谈到的《捉妖记》，所有的妖怪角色都是用CG做出来的，但也有很多东西是用人工制造、搭建出来的，所以是融合了人工和CG所拍摄而成的电影。但是我们接下来所要讲的，也并非是这两种东西，我很感谢自己能够参与《攻壳机动队2: INNOCENCE》及《记忆中的玛妮》，让我获得了很宝贵的经验。基本上，现在在美国受欢迎的电影，年度最受欢迎的电影当中，没有一部是普通的剧情片。

排名在前几名的，2018年有《黑豹》、《复仇者联盟3：无限之战》、《侏罗纪世界：殒落国度》，只有第十名的《波希米亚狂想曲》是实景拍摄，其他九部全都是CG电影。而CG电影里面，也几乎都没有实景拍摄，都是科幻片、奇幻片居多。也就是说，我们前半段所分享的那些用老派做法拍摄而成的电影，几乎都没有挤进最受欢迎的前十名。今年这种老派做法的电影，更是一部都没有进到前十名的排行榜，但第十一名是《疾速备战》，第十五位是昆汀导演的电影《好莱坞往事》，但从前十名开始，就都是CG电影了，一般我们称之为剧情片、或是比较手工去制造的电影，是一部都没有进到排行榜内。

由此我们可以想见，往后我们这些从事电影美术的人，必须要具备动画、CG的思维，否则便没有办法完成参与大成本的电影。但另一方面我们也知道，还是会有低成本的电影存在。我自己也是有参与一些低成本的电影，比方说我也参与了是枝裕和导演的《空气人形》。但是，基本上这种低成本电影，就不需要花太多工夫在我上述和各位介绍的电影布景上。因为低成本的电影，预算比较少，所以大部分都是要去找到好的实景及服装，让电影方便拍摄，但就不会花太多预算在美术这一块。所以说与其去参与十部低成本的电影，还不如去参与一部大制作的电影，这对于电影美术制作方面，是更有成长的潜力的。

我年轻的时候，参与过许多低成本的电影，当时我觉得自己的技术很难有太多成长，一旦参与过一部大制作的电影，就会发现自己成长得惊人。当然低成本电影是不会消失的，往后也一定会有第二位侯孝贤、第二位是枝裕和，这样优秀的导演出现。但是，如果说以规模而言，跟魏德圣导演拍的电影，还是属于不同的世界，大型电影是支撑着整个电影产业的，没有大成本的电影，也无法去支撑这些小规模电影的制作，工作人员靠低成本电影也无法维生，电影院光靠低成本电影也无法营运，还是需要大制作的娱乐电影存在。

电影美术如何回应电影科技的快速进展

《曼达洛人》这部作品在美国的评价非常好。为何会受到好评呢？因为这是结合VR，这种非常高端的视觉技术拍成的。布景全都是虚拟，这全都是在室内拍的，没有实景拍摄，没有任何人工道具，基本上只有桌子是真的，其他全部是虚拟的。我想说的是，所谓的虚拟的作品已经不再只是绿幕背景了，这些作品都直接在LED萤幕前拍摄，可以直接看见拍摄成果的，所以已经不再是绿幕了。

现在我为Netflix的美剧做策划，每三个月就会去美国一次，当然我现在还不方便说太多，但简单讲就是我们的设计出来的布景，会跟现在这个画面很类似，前面只要放一张真实的桌子，就可以演出了，背景全都会是我们设计出来的内容，演员也可以知道是什么样的背景，监控画面上也能够看得很清楚。而且这些画面都是扫描出来的，从任何一个角度都可以成立。我们也可以选择不同的光，早晨、夜晚、黄昏的光都行。颜色也是一样，希望暗一点、蓝一点，都可以马上调整。摄影指导说「我想要蓝一点、暗一点」立刻就能做出调整，非常自由自在。当然大家都很担心画质的水平是否会跟不上，但我们发现，拍出来的画质其实是非常令人满意的。

《曼达洛人》已经是一个成功案例，它的结果非常理想。所以到底该如何去把美术和虚拟制作这两件事给融合在一起呢？《奇幻森林》就是把布景与CG技术共用，这个导演也拍了《狮子王》，同时也是《曼达洛人》的创作者之一。而乔恩·费儒导演是不需要真实的演员，也能够进行拍摄了，这表示时代正在改变当中。那在电影里面，是不是也能利用这些技术呢？是不是只能在流媒体平台上的剧集，才能这样制作呢？不，实际上电影也正在放弃绿幕，改成背景直接使用动画。这样的时代已经来临了。

其实我也不知道自己还可以做多久？十年后，我会用什么样的方式工作？我也会有这样的不安。《曼达洛人》的制作团队表示，五年之后，这种奇幻类型的电视，可能会有百分之五十都是用这种方式去进行拍摄。也就是说，这会成为一个很大的趋势，快速改变行业。我个人是觉得，到时候，如果还用绿幕去拍摄，那就太过时了。将来我们只需要准备一张桌子，然后把桌子拿去扫描，到了现场，我就可以马上呈现出一百张桌子。也就不用去想说，一张桌子要多少钱，要准备多少卡车去运货，这类的事了。

电影美术二十一世纪的新任务

我们可以看到这是目前拍片的趋势，这种新手法已经慢慢在导入了。可能跟我同行的人会开始担心说，那以后道具、布景的，或是美术组的人，是不是就都没有工作了？我自己是觉得，担心这些事情也无济于事，我们应该要自己去改变思维才行。从历史的角度，我们可以看到，布景从电影刚出现，就一直在改变它的制作方法。以前的电影分辨率还不是很高，是黑白电影。后来，慢慢开始变成有声、彩色电影，又慢慢跑出电视这种新的媒体。从六○年代开始，电影就进入70mm大银幕时代，后来我们生活中又出现录影带，为了要对抗录影带，让观众还是有必要走入电影院，所以当时开始流行像是斯皮尔伯格执导的非常具有震撼力的电影。接着陆续又出现了DVD，数字电视之类的。

到最后大家都已经不用胶片去拍片了，甚至到现在，流媒体几乎又成为了主流。所以在每个时代，电影美术的工作都会因应技术，而有所不同。那电影美术是什么呢？我个人认为，它不只是去做出一个东西出来。导演、制作人的脑子里面，他们的想像，跟现实的拍摄情况可能会有一段落差。而美术就是要去连接、填补这段落差。如果你不带着这样的想法的话，你光是从设计、制造方向去思考的话，你可能马上就会被这些科技的进步给淘汰。我觉得我们要抢先一步，先去想想动画会怎么进展，不要只去思考如何重现现实的物件，而是需要用完全不同的手法去尝试，这是时代必然的改变。但另外一方面，艺术电影也还是会存在，我们还会有一些剧情片，也会有Netflix流媒体平台等系列剧集。

中成本规模的戏剧电影，可能会慢慢走向流媒体，而艺术电影与娱乐电影，这种两级的东西有可能会留在大银幕上。但是刚刚我讲的这些潮流，全都是美国市场的潮流。

我觉得，亚洲地区的力量，是全世界都非常渴求的。如果今天我们用日本的动画来打个比方，像《你的名字》，之前红极一时。当然，它的电影美术做得非常写实，栩栩如生。这部电影的世界，虽然是个奇幻的世界，但它其实非常贴近我们的现实生活。另一方面，有些真人演出的电影，却慢慢往动画靠近。我们可以看到，在亚洲真人演出的电影与动画电影之间的界线慢慢模糊，看不见了。在这样的一个状况之下，我们自己心目中的那些亚洲奇幻电影、剧情电影是什么呢？又或是亚洲电影的美术又会是什么呢？我觉得上述的这些元素，之后可能会是欧美电影中，非常需要的元素，而这些元素在我们的亚洲电影当中，其实是已经存在的了。

我今天一开始有跟各位分享，我刚进电影业界时，听到导演讲说「电影就是宇宙」。其实一直到现在，我都还是深信「电影就是宇宙」。另外还有一件事是「除了演员以外，电影中我们所看到的东西，都是电影美术」。这也是我的前辈告诉我的，而我现在也体认到，这句话真的没有错，除了演员之外，银幕上的一切，都是电影美术创造出来的世界。那今后，我们知道要拍一部电影，需要确保预算，克服很多的条件，这都非常困难，可是不管时代如何改变，电影美术的角色与功能都是没有改变的。