一部好的电影，不论从哪个角度去解析它的创作过程，最后都会发现，他们各个部门的理念呈现非常一致，《我不是药神》也是如此。

今天的内容是来自声音指导富康老师的专访，富康非常全面地从声音解读解析了这部电影。富康老师说，电影没有绝对的安静，声音也是有颜色的。起初我不理解，但在他的详细综述里，我就像走进一场大型视听感受的声音世界的重现，大到塑造一座城市的声音，小到反复琢磨一只药瓶里的药应该用什么材质发声。不同于其他突出视觉感受的片子，在一部“现实题材”的电影里，如何展现故事和人物之间的“真”，细腻、入微、有人味，看富康怎么用声音带你还原现场。

声音指导富康（右3）和导演、作曲以及声音团队

影视工业网：《我不是药神》在声音角度想展现怎样的效果？

声音指导富康：从声音创作角度出发，就是想让观众能够信服这个故事，让观众觉得这一切都是真的。

《我不是药神》是一部现实主义题材、相对比较写实的影片，所以我们从现有的真人真事的出发点来进行剧作，这种真实性决定了我们必须要给观众提炼“真实性”，这是这部影片要呈现给观众非常重要的方面。但这个“真实性”是美学的观点，并不是完全按照真实现场去处理。所谓“真实”，是让观众觉得自己经历过。我们采取的大都是从现场录制，从现实中挖掘等，这样的方式来帮助观众回忆和代入到那个环境里。所以我希望通过我的声音创作，带给观众的感受是跟现实生活中一致的。

影视工业网：在剧作上要做到让观众信服，声音的创作如何循序渐进这样的过程？

声音指导富康：电影的声音类别分为：

语言类：对白

音乐类：音乐、有源音乐

效果类：声音效果

对于《我不是药神》而言，首先，它是一部非常写实、非常人物化的影片。演员的表演显得尤为重要，而对白又是表演中比较重要的部分，所以在这部影片里我们几乎保留了所有同期声对白，把演员真实的表演带给观众。

而一部电影的声音效果有很大的功能，无论是科幻类型，还是现实主义题材，都要做很多的工作。首先，声音效果分为动效“Foley”。主要分这么几类——脚步类、道具类（演员所接触到的道具）、 “衣服”- Clothes（衣物的摩擦），这能在比较安静的场景中反映出演员的情绪；还有“Jingle”，实际上是一些小饰品，比如耳环、发饰，钥匙等。电影《刺秦》里的头饰声音就非常有代表性。演员的肢体表演是靠Foley来完成的。因为我们都是实景拍摄，同期声的现场拍摄有环境噪音等很多条件限制的问题。比较容易理解的表达方式是，这些声音在现实中发生了，你可能没有关注到，但是在现实类型的电影中，我们会适度地、合适地展现给观众，来帮助演员的表演。

​

《我不是药神》剧照

做动效设计的时候，我们大概分了三个阶段。起始，程勇在卖神油，比较潦倒，生活上受到各种压力。在这个阶段，选用的服装、道具、鞋，都是比较廉价的，听起来不是那么有质量感，这一点我们和服装，美术设计都有这种相通的感受。

​

《我不是药神》剧照

到第二个阶段，五人小组成立以后，赚了钱，举手投足的动作也有了一些自信，从动作的动感上，我们就会给予适当的加强、放大，适度地把程勇的情绪通过这些动作来表达。

​

《我不是药神》剧照

第三阶段就是救赎阶段。程勇做了老板以后，生活品质有了变化。他的服装、道具上也都发生了质感变化。穿高级的皮鞋、呢子大衣，包括从一开始抽烟用按键型的打火机，之后用转轮型的火机，到后来的雪茄打火机。所以，需要声音部门通过一系列的细节来帮助人物进行表达。

从整体的环境效果设计来说，分两部分，一年前和一年后。从客观上来说，人物所处的场景发生了变化。一年前更多地集中在几个地方，神油店、医院、包子铺，生活是非常平民化的状况，所以，从声音构成上来说，前半部分会嘈杂、吵闹一些。一年以后，家里住宅的状况，所处的生活环境发生了变化，这是环境带来的功效，从听觉上，带给大家不一样的感受。

​

《我不是药神》剧照

影视工业网：所有的声音构成元素是想要维持平衡的状态吗？

声音指导富康：绝对不是。这有一个主观创作的方向问题，想让哪方面更突出，还是要契合整个影片的叙事，帮助影片讲故事。

声音分这几种构成元素：

动作效果，基本上是由演员来发出的。

特殊效果，顾名思义，是平时不太能听到的声音效果。比如戏里追车的场景是需要特殊效果来完成的，匹配视听感受。追逐、撞车、枪声等这种比较特殊的，带有比较浓烈的视听元素。这种特殊效果在一些动作电影、科幻电影或者战争电影里是一个主要的展现视听的方式。

而环境效果，能够帮助这部电影推动故事情节发展。说白了，就是结合画内画外的关系，从声音的氛围上帮助观众认可这个场景或者认知这个故事。比如医院的空间，空气声、环境声，可能在某一个位置、某一个角度，不一样的距离是不是有人经过；是不是有门被打开、关上。电影没有绝对的安静，这是我想阐述的。比如码头的场景，塑造的那个空间，让你觉得就像在码头；比如回到了神油店，那是一条普通的街道，怎么展现这样的内外关系。就非常需要有包容感、有代入感，能够帮助观众入戏，把观众的注意力集中在这个荧幕上。别看它是从画面外传出来的，但它有这样一个有意思的功能。

然后就是音乐了。我们的混录一般是采取分层的方式。也就是按照不同的配器组、不同的功能或者不同的情绪区分。比如手机或者唱片，听到的是混合好的立体声。我们的工作是把混合之前的分轨进行混录。电影配乐跟纯音乐不太一样，相信大家都有这个认识，电影配乐有其独特的功能性，视听感比较突出。所以电影的配乐，从电影声音混录上来讲要带给人不一样的视听感受。

当我想传达某一个段落，某一种情绪的时候，就会强化或弱化某种分层。比如一些情感类的段落，我们会多用一些弦乐组；比如追车、几处蒙太奇的段落，可能更多地突出气氛与节奏型的元素来帮助影片叙事，这是这部电影配乐的混录方式。

​

《我不是药神》剧照

影视工业网：《我不是药神》的具体创作方式是怎样的？

声音指导富康：这部影片写实感非常强，不同于动画片或科幻电影。我们要让观众感知到真实性，所以更多地采取从现实，即从拍摄现场（都是实景拍摄）采集素材，相对保持原始状态呈现给观众。现场拍摄的场景与剧本中的场景是高度一致的。

电影声音创作，它一定是经由“简-繁-简”这样的过程。从刚开始的拍摄阶段采用的声音，少则几轨、多则十几轨，在后期这是原始素材，是开始阶段，这是“简”。

“繁”是什么呢？拍摄结束以后，经过影像的剪辑，把电影从一个镜头变成一场戏，从一场戏变成一部电影，这是一个“繁”的过程。在声音上也是，但“繁”的过程是立体化的，随着时间轴将它立体化。通过声音设计、声音剪辑，将对白，效果，音乐发展成几百乃至上千轨的状态，变为“繁”。最后通过混录把这个体量庞大的工程记录在6轨上（这部电影是5.1的），所以这是一个“简-繁-简”的过程。

电影声音制作方式是：录音，剪辑，混录。录音就是拾取，声音剪辑就是一个繁的过程，可能把你想要的东西按照你的想法加进去；最后就是混录，我要把所有这些元素混合成6轨呈现给大家。它是一个先要无限地发挥想象，然后要把这些想象具象的过程。

​

《我不是药神》剧照

影视工业网：如何去打造一座城市的声音，让观众能在没有文字说明的情况下感受到这座城市的特点？判断出这是哪座城市？

声音指导富康：这就谈到了环境声，是环境音效带给大家的感受。这部电影是在南京拍的，其实讲的是发生在上海的事情。但要是仔细听的话，里边会有很多上海的元素。

可是这里就有悖论，在南京拍，为什么能还原出上海呢？到后期制作的时候，我们从两个方向去设计：一个是可闻的、能听清楚的，但不属于台词类的声音（通常我们称之为群杂）。我们找了很多演员跟配音演员，在棚内录制了大量素材，再把这些素材设计到不同的场景中去。第二，我们在上海实地录制了很多相对不可闻的声音素材，去营造场景的人文气息和地域氛围。

还有很多场景发生在印度，我们的录音师在印度拍摄的时候，会利用工作之余收录各种相关的环境效果。

​

《我不是药神》剧照

影视工业网：具体空间环境的声音怎么设计，比如夜店、医院的感觉，如何用声音来塑造真实感？

声音指导富康：声音能带来强烈的真实感。夜店这场戏现场拍摄的时候需要放音乐，演员们跟着音乐节奏表演，这场戏所有的声音都是后期制作的，我的工作是把它呈现给观众，让人觉得就像在夜店一样。

夜店这场的对白部分是ADR工艺，后期录制。在给演员重新录ADR的时候，我们会做大量的参考声音，给他们听音乐和群杂，帮助他们回到真实现场的状态，进行语言表演。

我们在拍摄之前对夜店戏进行了设计。考虑到拍这场戏同期声收录效果不好，后期不可用，为了保证演员的表演，我们在拍摄时放音乐。同期声没法用，没关系，在拍摄结束后马上进行群杂的声音录制，以保证表演的衔接。

这种做法很常见，这是前期创作阶段的工作。然后，才是通过技术手段让它听起来像夜店的质感。通过这些大量的准备工作，把对白、群杂、音乐融为一体，不会出现音乐“让”对白的情况，这是我们在混录上的共同的观点。

而在医院的那场“黄毛死了”，程勇对着曹斌咆哮的戏，是同期声对白，是演员的表演带给你的真实感受。实际上，类似这样的表演，一个简单的细节我们就有共鸣了。所有的技法都是帮助电影存在而产生的。这部电影的语言表演非常重要，必须要呈现给观众。对于声音来讲，需要同期声的时候就得用同期声，但我不排斥采用其他方式。

比如我做《南极之恋》时全都是后期ADR，没有来自现场的对白。因为类型不同，处理的方式也不同，包括拍摄的方法。那部电影需要造大量雪、风的效果，从而产生大量的噪音。所以，我是绝对不排斥任何一种方法，前提是只要能对电影好、能够保证真实度、可信度。而你保留了一段不适合的同期声，反而会影响观众，使人出戏。

​

声音指导富康（右3）和导演、作曲以及声音团队

影视工业网：你们的团队里面会有很多人，如何让大家保持对作品的诉求方向的一致性？

声音指导富康：一，这首先是我的团队，二，对于美学的理解相对统一。在声音剪辑之前我们先拉片，看完以后大家都会交流，我也会阐述一下我的大概方向和观点。

在之后的具体工作中，具体部门都会有密切的持续的沟通。举一个声音制作方面的小例子： “格列宁”的声音，这个是我们在后期进行的动效录音。我们没有用跟电影里一样的瓶子和药丸，因为它们的音色不好。我们在选择瓶子的（PVC）材质时，选了有近20种，药丸选了几十种，进行了不同的排列组合。最后用了口香糖。口香糖比普通药丸要大，但是它又没有那么重，是空心的，听起来会更逼真。所以一定要注重实践。

影视工业网：声音和剪辑的关系是怎样的，两者会相互影响，相互之间如何合作？

声音指导富康：在剪辑的时候，一定不能没有我们声音部门的那些参考声。

我们会把所有整理得非常详细的同期声和场记单给剪辑部门，以方便剪辑部门的工作。针对我们部门来说，电影定剪以后，后期声音制作会大量地展开，所以也是为声音的密集工作而相互合作。

​

《我不是药神》剧照

影视工业网：如何看待现在的音乐音响化、音响音乐化的理念和方式？

声音指导富康：一是看影片的需求，二是看作曲的风格化。有的是古典派，它的音乐性就比较强；有的是现代派，爱用电子的东西。比如前一段的电影《敦刻尔克》这是他的风格。

这部影片里两段去印度的蒙太奇。第一次印度，那首歌里混合了大量的音响效果，采用了现实的声音效果，如飞机，嘈杂的街道等，用以强化视听。第二次印度，有一些音效、音乐的配合，特别是街边看到的佛像，推车的铃铛，街道的喷雾，车辙的滚动。作曲里也有情绪性的效果——形成声音效果的组合。

我觉得这是好的发展方向，就听觉而言，它更先进了。​​​​