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观看《疾速备战》时脑海里可能会闪过的字眼有：暴力、多彩、戏剧、芭蕾、优美和巴洛克。该影片由査德·斯塔尔斯基导演，摄影师为达恩·劳斯特森。

《疾速备战》预告

当摄影师劳斯特森刚和导演吉尔莫·德·托罗完成《猩红山峰》（2015）时，斯塔尔斯基导演邀请他担任《疾速特攻》的摄影师。凭借《水形物语》获得ASC和奥斯卡提名的劳斯特森说：“《腥红山峰》是一部非常黑暗和丰富多彩的电影，我们导演希望将《疾速备战》打造成这样。”

导演斯塔尔斯基的出身是武术特技，他曾担任《太极侠》的武术指导以及《黑客帝国》续集的武术特技教练；《疾速追杀》是他的导演处女作。

导演斯塔尔斯基指出：“在好莱坞，动作片一直被人看不起，直到《黑客帝国》的出现，然后人们意识到动作也可以是故事的一部分。我来自一个热爱舞蹈、戏剧和美术的地方，动作可以是所有这些东西，我最喜爱的画师之一是卡拉瓦乔。”当寻找《疾速特攻》的电影摄影师时，他回忆道：“我问自己‘谁用光绘画’？”答案是达恩·劳斯特森。

严格说来，《疾速备战》不太像一部动作片，更像是好莱坞“歌舞片”。影片第一场战斗是发生在古董武器商店里的近距离刀战，这场戏摄影机以广角镜头拍摄，以长镜头来呈现这场打斗戏，以便观众能更好地欣赏基努·里维斯的表演。这种精致的战斗风格集日本柔术、巴西柔术、俄罗斯桑博、菲律宾卡利和泰拳于一体，比其他电影里的自卫更有观赏性。

“99%的高水平特技像是舞蹈，是如何移动身体，”斯塔尔斯基说，他和里奇通过87 eleven这家公司一直在训练特技人员。“我喜欢运动起来的美感，《疾速备战》中许多镜头参考了《雨中曲》和《西区故事》。影片融合了许多元素，包括巴斯特·基顿、查理·卓别林，以及吴宇森、成龙和邵氏兄弟等香港电影特色。”

“我们希望跳出好莱坞动作片，展示舞蹈设计，”劳斯特森表示。“当摄影、灯光和演员全部就位时，一切都开始翩然起舞。”并且，摄影师劳斯特森认为拍摄本片最重要的三个原则是：镜头要光，摄影机要稳，移动要快。

《疾速备战》电影的每一帧画面都有能为人所津津乐道之处，无论是打在墙上或演员的脸上的光线，或是凯文·卡瓦诺华丽的美术设计，或是服装设计师卢卡·莫斯卡的时尚设计，影片的设计没有杂散的线条或轮廓。斯塔尔斯基说：“所有人都必须达成共识。前期筹备我们做的首件事是召集所有部门负责人，欣赏相同的参考影像，所有人都必须参加打戏排练，没有人闭门造车的。”

在上一部电影的最后，约翰·威克由于执意破坏酒店规矩，因而遭到悬赏通缉，全球杀手闻风而至、一路追杀。劳斯特森指出：“拍摄完《疾速特攻》后，我们讨论了如何使《疾速备战》更具视觉冲击力。主要取景地仍然在纽约，但我们想更有力地将这座城市展现出来。我们决定在夜间拍摄，尽可能多的下雨天气中拍摄。雨水是美妙的，因为它能营造出三维空间感，但执行起来难度很高，特别是在像纽约这样的城市。”

劳斯特森使用同样的摄影工具拍摄《疾速特攻》和《疾速备战》：阿莱Alexa XT搭配阿莱/ 蔡司Master Anamorphic变形宽银幕镜头，第三部额外使用两台Alexa Mini。关于镜头，劳斯特森表示：“这套拍摄组合超级锐利且无情，所以如果犯了错误立马能看到。”

Master Anamorphic镜头的低失真设计还能防止炫光，因此租赁公司的技术人员把XT和Mini的内置滤镜的镜片取下来，装上三根尼龙鱼丝。劳斯特森说他更喜欢在镜头后面装滤镜，镜头前的滤镜效果让光看起来像是照在一块平板玻璃上。“当炫光来自镜头本身时，它会更美”，而且他补充说：“有了内置滤镜，摄助换镜头就更容易了。”

主要场景的拍摄是在2018年5月至7月之间的曼哈顿进行。故事从时代广场展开，受伤而迷茫的威克带着他忠诚的斗牛犬在人海中穿行。在现场，A机/斯坦尼康操作员 HenryTirl在雨中跟拍里维斯，五颜六色的电子广告牌在头顶闪烁。

对于这场戏，摄影师的任务更多是控制已经存在的充裕光线而非去营造灯光。尽管如此，机械组长Charlie Marroquin说，除非使用黑旗或4'x4'的蝴蝶布来打反补光，否则不可能控制得住光线。除了斯坦尼康之外，劳斯特森还使用了MovieBird 45或Scorpio 23伸缩炮，加Libra遥控头。灯光师Bill Almeida则设置了三个阿莱SkyPanel 360来拍摄特写镜头。SkyPanel 360也被用于为特效雨打背光。“时代广场看起来很酷，但对我们而言照明方式更偏向纪录片，”劳斯特森解释道。

在东边几个街区的地方，剧组封锁了中央车站的大厅，把它作为威克和敌方杀手ZERO（马克·达考斯卡斯）紧张对峙的场景地。斯塔尔斯基一直想将中央车站作为前两部电影的拍摄地，劳斯特森说：“但必须能在那里布光，因为我们不想像拍纪录片一样只能使用自然光，但要引入升降机和大型灯具来布光还是很复杂的。”

这次终于能在这里拍摄了。靠大厅的10个原有的吊灯肯定是不够的，劳斯特森指示下，3套阿莱12K搭配LEE 117 Steel Blue 色纸从大厅西面3个圆拱形窗户打进来作为主光，用2个气球灯来做底子光。“我很喜欢Lee Steel Blue，我喜欢拍夜戏的时候用它，尤其是和绿色或红色形成对比色时，这颜色打在皮肤上呈现出很棒的肤色，特别适合基努·里维斯，所以大多数时候这是我们的背景色。”

大厅东西两侧三扇窗户——共六扇——都是由放置在地面上的阿莱T12照明的，每扇窗户一个盏灯，每个灯都装着Lee 117 Steel Blue。道具灯在视觉设计中起着关键作用--营造氛围、基调和曝光。剧组不允许更换中央车站的任何灯具，所以他们做了些小改动，将蓝色Astera AX1无线LED灯管安装到大厅的扶手上。“你甚至能在镜头中看到这些灯管，”电影摄影师指出。“我们尽可能经常使用实际灯具，从而打造带有高光和强烈色彩对比的黑暗电影。”

前期筹备三个月，斯塔尔斯基、劳斯特森和卡瓦诺花了两月来勘景。“我们在寻找有质感，有窗户和楼梯的地方，而且带有各种拍摄角度的地方，”劳斯特森描述。

本片比较精彩的一幕发生在联合宫殿（United Palace），它坐落在曼哈顿华盛顿高低街区。这座新古典主义影院于1930年开业，大约有3330个坐席，最初是勒夫五大影院之一。在影片中，这座影院化身为‘塔可夫斯基剧院’，一个俄罗斯芭蕾舞/刺客学院的所在地，这个地方被一个神秘女人掌控，大家都称她为导演（Anjelica Huston扮演）。

剧组利用了影院的大厅和礼堂。当约翰·威克第一次接近这位“导演”时，室内灯光暗淡，而她坐在桌子后指导学生排练，桌上摆着一盏暖色调的道具灯。片场的实际灯具不能做太多变动，所以劳斯特森再次使用色彩来呈现空间感。灯光组在过道里放了一排AX1 LED灯管，另一条盘在桌子下，不明显但也不是完全隐藏起来的，从而在偌大的礼堂里制造一点点补充光。一盏 Vari-Lite VL6搭配Lee 354 Special Steel Blu色纸，打在舞台上的芭蕾舞女身上。“打在基努和安杰丽卡身上的主光源是暖色的，座位是红色的，但舞者的聚光灯是蓝绿色的，我喜欢这一切，”电影摄影师指出。“我们希望始终拥有鲜明的对比色，实景拍摄也要营造出这种效果。”

“塔可夫斯基剧院”的后台场景实际上是在曼哈顿北部杨克斯的一个空房间里拍摄的。在“女导演”的办公室里，一团火在壁炉里熊熊燃烧，威克和其前导师正在协商他的安全通行条款。一个装有4尺 Colt LED管灯装在玻璃吊灯里，悬挂在里维斯和休斯顿所在的宽桌子上方，窗户的背景光是5K钨丝聚光灯加Lee Special Steel Blue色纸和Lee 250柔光纸。卡瓦诺的《朱迪斯斩首赫罗福尼斯》悬挂在里维斯肩膀上方。“里维斯和安杰丽卡身后的这些文艺复兴画作色调与场景一致，”劳斯特森说。“一切都是精心设计的，每个场所，每个镜头。”

片中，威克要去摩洛哥找关键人物。劳斯特森说，所有关于摩洛哥的镜头都是在摩洛哥沿海城镇索维拉和埃尔福德附近的Erg Chebbi沙丘拍摄的。劳斯特森表示：“我喜欢在摩洛哥拍摄，但组织人员有点复杂，我们从纽约带来摄影组的一些人，从英国拉来一个掌机和大助，灯光师FrancescoZaccaria则是来自意大利。”

威克的救赎之路将他带至沙漠深处，带到长者（Saïd Taghmaoui）所在的偏远之地，在那里他们签了一项将威克从地下世界的死亡标记中解脱出来的协议，但是以牺牲他最珍视的一件东西为代价。

为了让帐篷内外细节都不丢失，劳斯特森采用6台18K 镝灯，将1⁄4 和 1⁄2 CTO色纸和Lee 251 和 250做各种组合。当18K从帐篷一侧打光，4台9K对准地面打反射光。Zaccaria 指出：“当太阳在帐篷周围移动时，就使用12*12柔光布（diffuser）或黑旗来控制日光。”

劳斯特森补充道：“我们始终使用ISO 800拍摄。”至于帐篷戏，他按照T16或T18通过量来布光，然后使用ND滤镜，用T2.8和T4光孔来拍摄。

回到纽约后，威克必须履行协议内容，杀掉他的密友兼大陆酒店所有人温斯顿（伊恩·麦柯肖恩）。

大陆酒店外部是在曼哈顿下城拍摄的，但酒店内部摄于布鲁克林市中心，以前的威廉斯堡储蓄大楼里。这座大楼如今是一个活动场所，它的玻璃和锻铁前门通向一个128英尺长的拱形银行大厅，大厅有石灰石饰面、大理石地板、雕花柜和63英尺高的天花板。由于其作为大陆酒店的大厅，大厅由卡瓦诺装饰，两个圆形的长椅上有罗马战争神贝罗纳和Mars的雕像，一个储备充足的酒吧和夹层楼的休息室。

白天的室内照明大多来自室外，用condor升降台带着 18KPAR让光线透过窗户照进来，使用S60补光以便拍摄特写镜头。夜间室内戏使用相同的设置，但用装有色纸的24K钨丝灯代替镝灯。

尽管威克和‘长者’签了协议，但是他决定让温斯顿活着。最终，高层（High Table）的军队，由审判者领导（爱莎·凯特·迪龙）降临大陆酒店来完成任务和干掉威克。

当军队到达后，他们切断酒店的电源，熄灭了室内灯直到备用发电机启动，并“激活”了由Astera AX1组成的总长约250英尺的绿色管灯组 。“我们想做些新尝试，一些引人注目的东西，”劳斯特森说。最后一场洗是一场致命的舞蹈，威克和酒店礼宾员Charon（Lance Reddick）干掉一波接一波的敌方战斗人员，绿色LED灯疯狂闪烁，伴随着维瓦尔第的音乐《Winter》和《Summer》。

劳斯特森说：“我喜欢那场戏。蓝色光线穿透窗户，背景里红绿色led灯光交相辉映，一下子就集齐了影片中的三种主色调。”

摄影棚位于纽约长岛的金海岸制片厂。该片两个重要的摄影棚布景之一是大陆酒店的阳台，在《疾速特攻》中洛克菲勒中心屋顶花园就使用了这一布景。由于拍摄日程较紧张，所以没有太多时间拍摄日出那一幕。劳斯特森说：“你不可能为了拍摄叫太阳马上东升。大概一两个镜头，然后就是白天的戏，这时你就需要开始努力控制光线了。”

因此，为了做更好地控制光线，拍摄地转到了影棚内，布景被一块45x350尺的蓝幕包围，一堆 SkyPanel S120 为蓝幕打光；使用一块120尺黑色天鹅绒窗帘来控制镜头外的蓝色光线。清晨的氛围是由176块放置在头顶上方的 S60营造的，日出光线是由一个20K钨丝灯和24K Dino灯具模拟的，两台灯都装上1⁄2 CTS色纸。

在黄金海岸建造的另一个主要布景是‘经理办公室’，一个迷宫式的两层玻璃和钢结构，代表大陆酒店的顶层，可以270度看到邻近的摩天大楼。威克和ZERO最终正是在这个空间里单挑。卡瓦诺解释说：“我们的想法是创造一个暴露的空间，没有任何秘密的地方。”

为了帮助他将灯光融入布景设计中，劳斯特森使用了一个基于卡瓦诺设计的虚拟现实计算机模型。“査德、凯文和我讨论过色彩——内部冷光，外部暖光，”电影摄影师说。因此，美术组在布景二楼添加了一堵35x14尺LED墙，在屋顶增加了一个28x12尺LED广告牌；后者放置在玻璃结构和40x440尺背景幕布之间，用150块SkyPanel S60透过柔光布打背光灯。

Almeida及其道具组安装了一共1英里多的管灯在布景里，灯光由Kent Ameson 通过ETC Ion Xe控制台操作；劳斯特森利用这个控制台来逐渐增加灯光强度直到打斗落下尾声，这时两演员在LED墙面前成了两道剪影。

威克时而干趴他的对手，时而被对手进行各种反击，直到见到最终大boss。“拍摄此片段时使用了查普曼Dolly车、Libra云台、一台斯坦尼康和几个升降镜头（使用MovieBird45和Aerocrane jib），”劳斯特森说道。“我们不想手持拍摄，稳定的构图能让画面看起来更有力量。”

Almeida补充道：“拍特写镜头的时候，当我们用S60和Astera AX1 LED灯补光，Astera AX1几乎可以使用磁铁和夹子将其固定在任何地方。Astera灯光效果无与伦比，因为易于隐藏，它看起来就像场地原有的灯光。”

每天的样片是由纽约Company 3公司负责传输。“我希望样片尽量和成片一样，”电影摄影师说道。“这部电影的色调是一个场景一个场景专门设计过的，经过DI之后，一切就会变得更好。”

劳斯特森在片场和DIT Patrick Cecilian密切配合以确保曝光正确并调整摄影机的色温，“但我们用的是ArriRaw格式，所以后期也还可以调整，”劳斯特森评论道。

Company 3的Jill Bogdanowicz负责最后的调色。“我们在画面上加了点黑色，使画面更饱和，让演员打斗时面上不那么红，使色彩看起来更为一致，”劳斯特森解释。“当然，在片场我们会让布景暗点，当你拍摄时间紧张时，你可以将有些问题留给DI。”电影摄影师补充说：“这或多或少是种经典方式，如果你效仿我们的色彩控制方法，你将能获得更精确的影调。”

AC（美国电影摄影师杂志）：如何定义影片的色调？

达恩·劳斯特森（DL）：当我读剧本时，脑海里会出现很多画面，包括色彩和灯光。我还从日常生活和很多照片中汲取许多灵感。之后，随着对剧本展开更具体和详细的讨论，我们开始寻找场地，这时讨论将围绕色彩和情绪展开。这通常是导演、美术和我之间的深度合作，我们努力赋予每场戏准确的情绪和色调，和整部电影的风格和情绪统一。

色彩和曝光测试是准备过程中不可或缺的一部分，有助于我们与所有部门沟通我们的目标。当我做这些测试时，我会带着DIT部门，以确保曝光和色彩是准确的。我希望片场和镜头内的色彩和照明是准确的。对于我而言，能避免后期调整就尽量避免。

色调从《疾速特攻》到《疾速备战》产生了什么变化？

《疾速特攻》背景光的基础色彩更偏向冷色调，对比色是红色。《疾速备战》中背光的基础色调是（Lee 117）铁蓝，更偏向绿色，对比色是金琥珀色、深金琥珀色、深红色和5600K白色荧光灯。《疾速备战》中的色彩更为饱和，黑色更深，照明更为单一，比《疾速特攻》更传统，这赋予画面更有力更安静的感觉，非常适合第三部的动作场景。

在《疾速备战》中，我们还使用了更多LED灯带和管灯来装饰布景。这是导演、制作设计师、灯光师和我密切配合的结果。LED灯具很棒，因为能用iPad或调光器轻松快速地创造出所有色彩，和轻易控制曝光。画面内的LED基本色调是绿色或透明白，4500K或日光5600K。

在你的职业生涯中，你从什么时候开始培养出强烈的灯光色彩感？

我一直对黄金时代（约1800-1850年）的丹麦风景画家和挪威画家爱德华·蒙克着迷。当你看他的作品《呐喊》时，你会深刻感受到色彩的力量，但你需要能承载它的故事和喜爱它的导演。在21世纪初，我拍了许多饱和度很低的电影，最后是一部电视连续剧《1864》，它虽然不是黑白的，但几乎没有色彩。那之后我就换了个方向。

和不同导演合作对你的色彩工作造成了什么影响，尤其是吉尔莫·德尔·托罗？

当我和吉尔莫制作电影《变种DNA》（1997）时，我们想制作一部非常暗黑而绚丽的电影，于是使用了许多铁蓝色和深琥珀色。之后许多年我们都没有合作。接下来合作《猩红山峰》时，我刚拍完《1864》。吉尔莫幻想拍一部五彩缤纷的影片，这给了我巨大的灵感，让我朝着现在的方向前进。在《猩红山峰》里我们回归最爱的色调，铁蓝色和深橙色。

当我第一次听说《水形物语》时，这本来是部黑白电影。现在，真正的黑白电影俨然是电影摄影师的梦想了，尤其对我来说，因为17岁时我就是一名拍黑白照片的平面摄影师。但最后，吉尔莫做出了最完美的决定，我们以绿色、铁蓝色和一点点红色作为影片色调，完美诠释了这个故事。

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