在英国电影《魔术盒》里，罗伯特·多纳特演的是威廉·弗里斯·格林——电影的发明者之一。这部电影是为“不列颠节”而拍的，里面有很多演员客串。那时候，英国的大牌明星有五十多个，都在这部电影里当了配角。其中包括劳伦斯·奥利弗（费雯丽之夫），他在里面演的一个政客。
我第一次看这部电影，是和我爸爸一起看的。那时候我八岁。这部电影对我影响至深，之后没有哪部电影可以相比。我觉得，是它点燃了我对电影的热情，使我为其着迷，为看电影着迷，为拍电影着迷。
弗里斯·格林将他一生都献给了电影，可他死的时候却一穷二白。想到格林的一生和他的结局，电影里那句台词——“你肯定会过得很开心的，格林先生”——听来无疑讽刺，但其实说起来，又不无道理，因为至少终其一生，他都为电影着迷着。这件事困扰了我，但也启迪了我。我当时很年轻，尽管没有说出来，但我从荧幕上感受得到。
我经常被爸妈带去电影院，因为我从三岁起就有哮喘。我不怎么能运动。但是我爸妈很爱电影，他们不爱读书——在我小时候生活的地方，没人读书的——因此可以说，电影连接了我们一家。
时至今日，我才意识到电影给我带来的温暖的弥足珍贵，通过它，我与父母得以连接沟通，我与屏幕得以相识。我们一起经历、感触了很多。屏幕上的感情我们感同身受。40年代到50年代的电影有时候是在细微之处表达情感的：通过手势，眼睛一瞥，两人之间的情绪反应，灯光，阴影。所有这些，在我们现实之中，通常都不被注意，也无人谈论。
而这些，也正是电影的魔力所在。每次我听到别人把电影降格为“幻想”之类的东西，或者试图在现实和电影之间做出明确的区分，我都觉得，这是在回避电影。电影自然不是生活——通过电影，我们向生活祈祷，向生活进行着不间断的对话。
弗兰克·卡普拉说过，“电影就是传染病”。我很小时候就被传染了。每次我和爸妈或者和哥哥去买票，我都能感觉到这种病的存在。进门之后，走过地毯，再路过卖爆米花的地方，（那个地方的味道很好闻），再就是检票员了。在某些老式的电影院，还会有很多门，门上有小窗子，你往里一看，小窗子会放些很神奇的东西。进入电影院对我而言，神圣之至，像是我的神殿，身边的现实生活都会显得黯然失色。
电影是什么，为什么它会如此特殊？这么些年了，我觉得自己已经找到了答案。
首先，电影与光有关。
光是电影的开始，不言自明。光是电影的本质——电影是光的发明，而且到现在，电影还是在暗暗的屋子里放映的，唯一的光源就是电影。不过当然，光是所有东西的开端。大多的创世神话都是设定为黑暗混沌的背景，然后故事随着光的到来而开始——这意味光创造了一切。光帮助我们认识自己，继而认识世界。认识世间的相同与不同，我们学会为东西命名——这都是认识世界的过程。我们便是所谓的“被启发了”（enlightened），可见光（light）对于认识自我的重要性。
其次，电影与运动有关。
我记得我五岁还是六岁的时候，有人放了16mm的动画片，我还过去往放映机里看了看。我看到无数小小的图案以稳定的速度机械地运动着。而且他们是倒着放的。他们一直在动，还会有咔哒咔哒的声音。詹姆斯·史都华在和彼得·博格丹诺维奇的对谈中把电影定义为，“时间的片段”。我小时候看到那些小东西在那动啊动的，也有此感觉。
三千年前的肖维洞穴的壁画里，画上有一头野牛有好几对的脚，也许这是作画者想要表示野牛的运动。这说明了，人类试图使画面运动，试图捕获运动的欲望自古便有。我觉得，这是一种神秘的原始的驱动，是想要穷尽“我们是谁我们是什么”奥秘的尝试。

1894年爱迪生在他新泽西的工作室用电视摄影机（Kinetograph）拍了一部“猫打拳击”的影片，这是电影的开始。毫无疑问，爱迪生是电影的发明者之一。关于到底是谁发明了电影从来争论不休——有人说是爱迪生，有人说是卢米埃尔兄弟，有人说是弗里斯·格林。但其实，电影还可以追溯到1888年，有个叫路易·乐·平斯的人也在自己家拍了部短片。
要追溯的话还可以追溯得更远，在十九世纪七十年代到八十年代之间就有了。一个叫埃德沃德·迈布里奇的人把很多台相机靠在一起，然后拍连续的照片，拍人物啊动物啊。他的老板利兰·斯坦福让他看看，马在奔跑的时候，是不是四只马蹄都离开了地面的。迈布里奇证明了，的确如此。
电影真正始于迈布里奇？还是我们应该追溯到肖维壁画去？ 托马斯曼在她的《约瑟夫和他的兄弟们》里说：
“我们听得越深，我们离过往的世界便越近，我们便会发现，人类的历史和文化的开端，实在是深不可测。”
所有开端都是深不可测的，人类历史的开端，电影的开端。
众所周知，卢米埃尔兄弟的《火车进站》第一步公开放映的电影。它是1895年拍的，我们看到的东西也是1895年的。人们穿衣服啊人们的移动，都是当时的重现。这便是电影特殊的第三个方面，时间的重现。又来了，刚刚说的，“时间的片段”。
我们拍雨果（2010）的时候，我就想着要重现放映火车进站的场景，人们被电影吓坏了，从椅子上跳了起来，因为他们以为火车真的会撞到他们。
我们看卢米埃尔兄弟的电影时，就会发现他们和爱迪生的电影很不一样。卢米埃尔不只是把摄影机架在原处，以此来记录事件和场景。你研究就会发现，他们摆摄影机的位置是多么精挑细选，对于景框之内和景框之外的判断，对于摄影机和火车之间距离的判断，对于摄影机高度的判断，对于摄影机角度的判断，都是精心设计过的，有趣的是，如果摄影机的位置稍微变更一下，观众也许就不至于被吓成那样了。
乔治·梅里埃，他对电影的贡献正是《雨果》故事的核心。他以前是个魔术师，而他的电影也像变魔术一样。他创造了特技摄影和人工式的特效。他重制了现实，他的电影像是一个魔术箱子，里面装满了奇迹。
一直以来，卢米埃尔兄弟和乔治梅里埃各自的电影都被视为互为反面——他们一者记录现实，一者创造特效。这种分法一直存在，但这只是简化历史的低级方式。本质而言，他们朝着同一个方向努力，不过道路各异，他们都是对现实进行理解，进行整理，并试图找到其中意义。
再来，剪辑出现之后，一切都变得更加广阔。是谁创造了剪辑？再一次引用托马斯曼的话，历史是“深不可测的”。最早之一是1903年的埃德温·鲍特的《火车大劫案》。在这部电影，从车内剪辑到了车外，而我们还是知道情节和动作是连续发生的。
再过几年，就是1912年的格里菲斯的《佩吉巷的火枪手》。这被视为是第一部的黑帮片，尽管是在新泽西拍摄，看起来还是很像一部纽约下东区的电影。这里面有个著名的场景，歹徒们沿着墙壁走，每个人都慢慢地走向镜头，在他们离开景框之前会出现著名的半脸特写镜头。佩吉巷源于雅各布·里斯的照片《罪恶的土壤》。在这个场景里，他们走向佩吉巷，但你实际上并没有真正看到他们。你是在你心里感受到的，或者说，推测出来的。而这也就是电影的第四个特殊之处，推测。图像是在你自己心中的。
对我来说，这也是我对电影着迷的开始。我一直为此兴奋。你拍了一个镜头，然后把它和另一个镜头放在一起，然后你就会体会到第三个镜头画面，这第三个镜头实际却不存在。苏联的爱森斯坦写过这个，这也是他电影的重中之重。有时候这会使我困惑，有时候而已，但总是使我兴奋的。如果你稍微改变剪辑的时间，就变动个几帧，甚至就一帧，你体会到的画面就会不一样了。确切来说，我觉得，这应该叫做电影语言吧。
在1916年，格里菲斯的《党同伐异》横空出世。全片大概三个小时，格里菲斯前无古人地，使四个故事交替进行——胡格诺派的大屠杀，耶稣基督的受难，巴比伦的沦陷以及1916年的美国的劳资冲突。电影的最后，格里菲斯在四个故事的高潮处剪辑，这样的剪辑史无前例。他把画面放在一起，不是出于叙事的目的，而是为了说明一个理论：党同伐异已历史久远，而这总是带来灾难。爱森斯坦后来把这种剪辑称为，“知性蒙太奇”。
有些作家和评论家怀疑电影，因为电影院的外观在当时的确不是很讨喜。在此之后，电影作为一种艺术形式，地位被确立了。当然在卢米埃尔兄弟乔治梅里埃和鲍特的手上，它已经是一种艺术形式了。但格里菲斯的剪辑，是电影语言发展的一大迈进。
格里菲斯创造的电影语言之后，电影走向了不同的方向。有先锋派的斯坦·布拉哈格，有拍了上千条广告的麦克·米尔斯。
还有，库布里克的《2001太空漫游》。叙事，抽象，速度，运动，静止，生命，死亡——这些2001都囊括其中。又来了，我们又发现自己身在那种神秘的原始驱动之中，那种想要探索运动、创造运动，想要越来越快的欲望，那种希望在内心寻得宁静，寻得真正意义上的存在的欲望。
但是，我们刚刚说过的电影，无论是爱迪生、卢米埃尔兄弟、梅里埃和鲍特的，这些一脉相承，直到格里菲斯，再库布里克，如今这些都是历史了。现在，电影到处可见，他们出现在我们眼前的速度甚至比2001里宇航员遁入另一时空时看到的还要快。所以，我必须直到我们所看到的到底是怎么一回事，然后找到应对之道。
现如今我们觉得语文素养是不可缺少的。但是几千年前，苏格拉底可不这么想。现在反对互联网的人觉得网络是对图书馆的一种不好的替代品，苏格拉底也大概这么想。在和菲德拉斯对谈时，他说写作和阅读会使学生无法真正知晓真理，因为一旦人们不再记忆东西，而是选择写下来和阅读，那么他们就会面临危险，他们只能获得肤浅的道理，而无法晓得真理。
现在我们理所当然地进行着阅读，但是同样的问题也出来了，快速剪辑的电影，他们对我们好吗？他们是否迫使我们遗弃了电影的“书面语”？
我们现在看电影，看到的都是以前没有见过的。所以我觉得我们学校应该加强学生的视觉素养（visual literacy）的教育。小孩子们需要明白，并不是所有的电影都是用来，像快餐一样，快速消费掉之后，迅速遗忘的。我们需要教育他们，教育他们分辨影像的分别，有的是用来重建他们品质和智慧的，有的只是用来讲故事给他们听的。
正如Steve Apkon（电影制片人，Jacob Burns 电影中心的创办者）在他新书《影像的时代》所说，除了老掉牙的关于文字重要还是图像重要的争论外，语文素养和视觉素养区别应该分清开来。他们同等重要，他们同样本质，他们都能告诉我们，我们到底是谁。
当你往回看，文字和图像几乎是混淆一起的。实际上，文字和图像，他们都只是标志罢了。中文和日文像是画画的文字。“深不可测地”，文字和图像分道扬镳，像两条分开的河流，或像两条不同的道路那样。
其实说到底，文字素养和视觉素养就都是素养的问题了。
曼尼·法伯说每部电影都反映了它所处时代的基因。美国电影黄金年代里，罗伯特·怀斯拍过一部《地球停转之日》，是一部不错的科幻片。是1951年拍的，当时冷战刚开始不久，电影里反映焦虑紧张，对核战争的恐惧，对地球生命将至的忧虑，还有无数种难以言说的情绪。电影里的光影，演员之间的情绪和心理，空气中的氛围，这些都传递到像我和我父母这样的观众身上。这就是电影揭示生活的表现。如果把电影看得更仔细点，这样的感触会更深的。
如今的年轻人来看这部电影，眼光会不同，眼界也会不一样，也可能带有偏见。就是这样，你站在你所处的时代来观察这个世界，在你的时代，以前的价值观早已泯灭，新的价值观与你相伴。尽管如此，伟大的电影的魔力，会让你在相同的电影面前感受到同样的伟大，尽管时代已变。而这样的电影的力量，永远不会随时间而消亡。
但是，为了从中寻找新的价值和意义，有样工作首当其中，我们得去保护他们。他们指的是所有的电影。考古学家从文物里发掘出价值。这些文物，都是以前人类随手丢弃的，或是古文明的遗弃，自己无意存留下来的。
比如，有个闪族人的石碑，碑文既不是诗歌也不是英雄故事，而是牲畜的记录，是当时某次牲畜买卖的帐表。它很神奇地被保存了几百年，以前是在土里，如今是在气温恒定的环境里。现在我们一找到类似的东西，都会小心翼翼地保护他们。
对待电影，我们也该如此。但电影不是石头做成的。电影是由赛璐珞做的，是硝化纤维的薄薄的条带。电影刚诞生的前几十年，甚至没有人想到要保存电影。当时保存是一件很随缘的事。当时，名气越大的电影下场越悲惨。很多电影都是，他们每一发行，在拷贝的过程中，原始负片会受到很大伤害，到后来几乎都不能用了。
不久前还有的电影胶片因为其中的银含量而融化。七十年代和八十年代的时候，电影胶片会被回收，用来做吉他拨片或者鞋子的塑料跟。这样一想就令人不爽，一想到承载过伟大电影的底片后来被卖给了花园的园丁，而园丁用他们来造自己的温室，想想就令人窝火。现在，无论什么电影，他们的底片都会被保存在国会博物馆。
我们得把眼光放开阔，除了这些官方保存的好片之外，其他的电影我也得系统地保存。很多人都看了那部希区柯克1958 年的《迷魂记》。这片刚上映的时候，观众们有的喜欢，有的不喜欢，但也就这么过去了。在此片上映之后，它只是被称为悬疑大师的“另一作品”，仅仅如此。那个时候，希区柯克几乎每年都会有电影问世的。
后来人们重新评价了希区柯克的电影，这也得多谢他们，那些后来成了法国新浪潮主将的影评人们，还有美国的影评人安德鲁·萨拉斯。他们提高了我们对电影的眼光，帮我们理解了摄影机背后的作者的存在。当电影语言被提及并开始被看重，希区柯克也开始被看重，他似乎有着与生俱来的视觉化叙事能力。看他的电影，你看的越深入，就觉得其中情感的复杂和丰富。
很多年来，看到《迷魂记》是一件很难的事。1983年，当它再次和希区柯克的其他四部作品流传于世的时候，里面的颜色全都错了。还有，里面原始的画面负片和声音负片都需要修复。
十年之后，Bob Harris和Jim Katz受环球电影公司雇佣，对其进行了全方位的修复。在这之前，底片一直在腐烂，而且受破坏得很厉害。但是现在，大部分的修复已经完成。这么多年来，越来越多的人得以看到《迷魂记》，也得以被其中美丽打动。
不必讨论《迷魂记》到底是其中的情绪还是其中的叙事更胜一筹了，去看便是。正如影评人B.Kite写的，你根本就没看过迷魂记，除非你再看一遍。对于某些看都没看都过的人，我要说，等你看了一遍，你就会明白我的意思了。
每十年，英国的《视与听》就会邀请全球的导演和影评人片选他们心中最伟大的电影。1952年，第一名是德西卡的《偷自行车的人》。十年之后，奥迅威尔斯的《公民凯恩》变成第一，而接下来的四十年它都一直牢据榜首。去年，正是这部我们很有可能永远看不到的《迷魂记》把它拉下神坛。其实《公民凯恩》也是，1970年代中期，它的原始底片在一场洛杉矶的大火中被烧毁。
所以，我们不仅要保护好任何一部电影，最重要的是，我们不能让我们自己被如今的文化标准所误导，特别是今天的标准。曾经，甚至连一般观众都对票房收入不感兴趣。但是八十年代之后，票房成为评判电影的标准之一。这淡化了电影的文化意义。
对于现在的年轻人来说，他们只知道电影票房。他们只关心：谁赚的钱更多？今天谁最出名？出名度现在已用小时分钟秒来计算。作品不再被严肃创作，真正对电影有热情的人也只能和其他人一起创作。
我们必须记住：我们可能以为自己了解什么样的作品会存活得长久，我们可能很了解自己，但是其实并不是，我们并不了解自己，我们也不可能了解自己。我必须记住《迷魂记》，记住那些遗失的伟大的电影，记住闪族人的碑文。还有我们得知道，1851年，在《白鲸》刚刚出版的时候，它只卖出了几本，后来没有卖掉的都在仓库的大火被烧毁了。这本梅尔维尔最伟大的小说，也是文学史上的最伟大之一，后来在十九世纪二十年代才被找回。
作为美国人，我们为我们的诗歌感到骄傲，为我们的文学感到骄傲，为爵士乐和蓝调音乐感到骄傲，我们也可以为我们的电影感到骄傲，这是伟大的艺术。诚然，我们不是唯一发明了电影的人。在二十世纪，当然也不是只有我们拍出了好电影。但是，很大一部分的电影的手法和发展都直接与我们有关，与我们的国家有关。我们责任重大，我们必须告诉自己，对待流传下来的电影，我们要像对待国会图书馆最古老的书籍一样，无所偏见，虔诚尊重。