【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉

2021-09-27 10:24
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
摄影师Robert Elswit解析《碟中谍5:神秘国度》,他的第二部《碟中谍》影片

徒手扒飞机、歌剧院追逐、潜入大水池、飙车加翻滚、摩托追逐赛.....《碟中谍5》就是一部为影院而生的电影.
在2011年拍摄过上一部《碟中谍4:幽灵协议》之后,摄影师Robert Elswit受邀回归。《神秘国度》的导演兼编剧克里斯托夫·迈考利写过《碟中谍4》的剧本,因此,如摄影师所说,“我们曾经间接在上一部片子里合作过。”说到导演和主演兼制片人克鲁斯时,Elswit微笑着说,“他们大概觉得找我拍新片也不错吧。”
制作人员在《碟中谍5》上的挑战是很难找到安全并真实、可以让阿汤哥亲身表演的拍摄技巧。同时剧组还需要在全球进行拍摄,主要拍摄地包括美国,英国,摩洛哥以及奥地利。摄影指导Elswit分享了在拍摄中遇到的挑战,第一摄助Erik Brown,场务领班Chris Centrella以及灯光师Lee Walters则详细描述了剧组需要克服的具体问题。
《美国摄影师杂志》独家授权翻译,谢绝转载~  翻译:猫滚滚
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
问:你们为何决定主要用胶片拍摄呢?

Elswit:除了一个复杂的水下场景,整部电影都是用胶片拍摄的,主要因为汤姆和克里斯(克里斯托夫)不喜欢数码拍摄的效果。特别是汤姆·克鲁斯,他不喜欢数字影像的投射效果,就算加上胶片曲线也不行。所有数字拍摄系统都具有某些特质,这些特质虽然很不明显,但就是不得汤姆喜欢。若不是胶片耗尽,或者拍摄无法继续,他绝对不会用数字拍摄。他是个传统主义者,他不觉得数字是对工作流程的提高,甚至也不是对画质的提高。
他选择胶片让我很开心。我唯一一部大部分用数字拍摄的影片是《夜行者》( 2014),不过其中日景我还是用胶片拍摄,因为我觉得我的经验还不足以掌握(以数字)在海滩拍摄的极端对比度。柯达提供的胶卷很不错,扫描负片然后(在伦敦的Company 3 )做DCP或DI时画面相当一致,特别我们还是用变形镜头拍摄。(负片是在伦敦的i dailies处理的)
Erik Brown:主单元摄影机套装包括三台Panaflex Millennium XL2机身——分别供A机,B机和斯坦尼康使用——还有阿莱235和435各一台,用来拍摄有支架的场景和某些高速镜头。大部分影片是用两种柯达Vision3胶卷拍摄的:(200T)5213和(500T)5219。在日光下,罗伯特喜欢不用85滤镜拍摄并在转录时校正。总体我们将滤镜使用率控制在最低,一般只在白天外景时用ND滤镜。
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
问:你们在Panaflex Millennium XL2上用了什么镜头?

Brown:罗伯特选择的是老派潘那维申C系列变形镜头,并把它们做了点现代修改。他觉得它们契合他和克里斯想要的经典电影感。这些镜头相对小而轻,在拍手持、斯坦尼康,又或在狭小地方拍摄时都非常棒。
我们的目标是要组建两套C系列变形定焦头,一套给A机,一套给B机。我们想让它们拍摄的画面尽量中立,不偏向暖色或冷色,方便不同摄影机镜头剪接,这样后期制作就会轻松很多。使用C系列镜头让这个愿景变得很困难,因为它们都是手工制造,非常个人化,不像今天的镜头那样严格满足制造与工学标准。凑齐两套也很麻烦,因为潘那维申的变形镜头很紧俏。在此我们非常感激市场代表兼ASC准会员Lori Killam,是他负责采购并安排镜头;还有Dan Sasaki,潘那维申光学工程部副部长兼ASC准会员,是他为我们装配镜头;还有潘那维申伦敦的Charlie Todman和他的团队全程为我们提供服务与摄影机支持。
Dan为我们修改了几个镜头的中焦距和长焦距,把原来的最短焦距又缩短了6英寸到1英尺。他还确保C系列镜头的前景元素有着现代的镜头镀膜,以此将拍摄天空或者明亮背景时C系列镜头会产生的暗角,耀斑,光晕等减到最少。另外,因为镜头可用性的问题,Dan为我们手工打造了几个镜头,它们在技术和使用上都无可挑剔。Dan还提供了其他修改,包括一只具备C系列光学特质,并且拥有更小,更少桶形畸变的25mm镜头;还将一只60mm镜头焦距改为14英寸,Elswit常用这只镜头来拍插入画面。
另外我们还带着全套的G系列变形镜头,以备添加额外摄影机或分离小组之需。此举也有出于安全考虑,如果担心拍摄时损坏镜头,我们就会用G系列进行拍摄,因为它更加容易替换——虽然主单元一个镜头都没弄坏。我们还带了几个变焦镜头,包括AWZ2 40- 80mm (T2.8), ATZ 70-200mm (T3.5) 以及 ALZ11 48-550mm (T4.5),不过用的不多。
问:你要如何定义所谓的“经典感”?

Elswit:我们试着做到过去变形镜头会做的事——与传统电影制作风格一致的广角镜头,中距离特写和特写。这是因为本片由影星驱动,以更传统的方式呈现汤姆和其他演员。它和《谍影重重》不一样,没有长镜头,快速剪接和急速摇摄。我们需要的是强烈的,英雄式的,浪漫的风格,比如说维也纳歌剧院镜头组就带着现代的光泽,好像回到了96年的《碟中谍1》。
电影世界是理想化的,不过电影摄影的奥秘就在于去尝试,别让看客注意到“理想化”,不要让打光或者风格显得很人工。这一点罗杰·迪金斯(ASC, BSC)在《007之天降杀机》(Skyfall,2006)中表现得特别好。他拍的非常现实,非常逼真,片中的世界非常可信。这就是我对于“经典感”的现代定义。
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
问:你之前说过在复杂的水下特技镜头组里,亨特必须费尽周折潜入戒备森严的密室。请描述那个特技,说说你们是怎么拍的。

Elswit:我们设想的密室就像一个巨大的圆环,其圆周长约为100英尺,高和圆约为20英尺。伊桑必须潜水进入,还不能带任何金属物品,所以他必须在水下屏息。我们建造了他要触摸的部分现场,剩下的则是绿幕完成的(在伦敦Leavesden的华纳兄弟摄影棚水箱里拍摄)。不过,汤姆坚持亲身完成这个特技,也的确做到了水下屏息——虽然不能连续坚持三分钟。我们将镜头拆分,省略某些地方,好让他有点活动余地,因此他好像一直都没停下来。这是一个很难拼凑的场景,我们是先做了基于故事板的动画分镜然后再拍的,所以特别难拍。
我们选择用新阿莱艾丽莎65大画幅系统拍摄,因为届时会有IMAX版本,而且视觉特效也很多,所以需要一部能提供大且美丽数字格式的相机。为了做概念检验,水下摄影指导Pete Romano 来伦敦呆了一个半月,帮我们看动画分镜是否可能实现。
是Pete帮我们想出如何拍摄这个镜头组的——跟他在1977年的《星球大战》里做过的火箭飞船一样,这个镜头大部分是用转移运动实现。在镜头组中,伊桑游过这个水下密室一整周,敏捷地翻转,旋转,差点被水浪压下,被拉往各种方向,在Ilsa(Rebecca Ferguson)还未营救他之前呛了好几口水。在水下屏息的情况中,能操纵他们,让他们看起来像在空间中移动的唯一办法就是转移运动。我们将运动从相机转移到静止的演员,让汤姆好像是在空间中飞翔一样。有时他的确是在飞翔——不过一般只是朝着摄影机移动几英尺,这会在绿幕之前创造移动感。
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
Chris Centrella:相机移动必须非常精确才能和前期预览一致,摄影机平台必须足够稳定才能让视效部门建立CGI环境,我才能以有机的方式重复运动,尽可能匹配汤姆的变量。也就是说摄影机不能在水下任意移动。另外,有几个镜头要求摄影机以高达每秒6英尺的速度移动。我和特效总监Dominic Tuohy一起研发了轨道系统,将它固定到水箱底部,这样就可以在水下以要求速度移动。
至于全部水下拍摄,我使用了经过修改的Grip Factory Munich GF-16摇臂和一个遥控HydroHead云台,并把Alexa65摄影机用Hydro防水壳包裹。因为汤姆在水下12英尺,而且现场是为水箱而设计的,我们将GF-16固定在一台15英尺的相机下拉杆上。这使得在水箱表面的剧组成员能够获得精确,线性,可重复的活动,这对于为了微调多次排练很有必要。有些镜头要求这个四人团队将摄影机移动30英尺并且融入10英尺的全速升降,几乎擦着汤姆的头飞过。我们能使用的只有激光记号和监视器。(艾丽莎65拍摄ArriRaw文件并以内部Codex硬盘记录)
灯光师Lee Walters说,水箱主要是用融入现场的水下LED灯照亮的,所有的灯都用电缆连接到超低瓦特的LED驱动器,又再连接到中心的GrandMa2调光台,方便从水箱表面即时控制。
Elswit:故事里设置了一个高速滚动的大滚筒,湍急的水流会流经滚筒,对人类而言这是一片禁区。那么,为什么这种地方会存在光线?我们必须想出一种像是从下面的电子组件中发出来似的环境光。大部分时间,汤姆都被一条大摇臂悬挂的绳索所操纵,水流则绕着他旋转,拉扯,所以我们从特定方向为他打光,让他全身都能落下阴影。为了完成这个目标,我们觉得应该把一切东西的位置放得比汤姆还低。最后,我们用模型水下LED灯管(由阿莱的Ricky Miller设计并供应),在动作的轴心附近加速,沿着摄影机圆周以及将汤姆和Rebecca前后移动的摇臂附近摆放(HydroFLo也用来照亮绿幕背景)。
除了水下场景之外,剧组还会经常会把LED融入现场并使用500w,650w还有1k Tiffen Rifa 88灯以获得柔和的背光效果。对于大型夜景特技镜头组,他们很大程度上会依靠2盏24k钨丝FresnElswit灯把光线反射到20*12英尺的漂白斜纹布上,对于日景则会用Arrimax18k灯来替代FresnElswit灯。你会如何描述本片的总体布光风格和摄影机运动?
Elswit:我们不想要过度打光的感觉,然而,打光无处不在。即使是在紧张的情况下,演员们看上去还是很美丽。从那种意义上来说,虽然打光依赖于场景和外景地,但也依赖于汤姆·克鲁斯。不管他的角色何时走进房间,我们都希望观众理解他所在的空间。一般这意味着那块空间的布光不会平面——只有一点点阴影和一点点对比。我们想让观众感同身受。每件事情都是随着观众对他经历的想象而运转。
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
除此以外,外景地包括卡萨布兰卡,伦敦,维也纳,华盛顿等等,依据地点与建筑,各个外景地的光线质量差别非常大。我们的布光是顺势而为,不用创造任何东西。按故事进度,在来到卡萨布兰卡之前,没有一天阳光是灿烂照耀;那之前的电影会给人高对比度,气候不好的感觉。最后我们选择使高光溢出,创造高光不太受控制的感觉,好像演员们真的是身处异国。我不想让人们觉得这是通过拉了曲线,直击人脸,从而平衡光线。我们的做法更加粗糙。我们也不想有影棚感,虽然某些场景就是在影棚拍的。
维也纳更加优雅,风格更强,色调更冷,更黑暗,更浪漫——这是我们最终遇见Ferguson的角色的地方。在维也纳歌剧院后台有一个复杂的动作场景,那是片中最具戏剧性的地方,因为我们为台上的歌剧用了溢散光和直接光,这操作起来很有意思。
至于相机运动,克里斯托夫希望有充沛的运动和能量——也就是很多斯坦尼康与手持拍摄。他想要强调相机运动,但相机运动又必须从舞台编排和走位之中延伸出来,进一步增添能量。人们站着静止不动的镜头并不多。
Lee Walters:对于维也纳歌剧院的镜头,我们用了40多盏24k灯加上高压钠灯滤镜,放在附近每栋建筑屋顶的角落;这些灯都是由一台平板电脑无线控制的。 在LH2工作室(伦敦)为歌剧院内部打光时,有一位布光设计师前来助阵,处理移动灯,Source Four和flood灯等。
问:这些复杂的情况会使得对焦很困难吗?

Brown:在几个地方,对焦相当富有挑战性。因为使用胶片拍摄,没有即时数码提示对焦是否准确,因此我相当热切地等待着每天早上洗印和转印的报告。我必须非常了解镜头并且确定镜头被精确校准了,因为我是在使用镜头缩放。再说,变形镜头比球面镜头还要难对焦,因为它的景深更短。变形镜头看起来很美,可是跟焦员会更辛苦。我们在摄影棚和全部夜晚拍摄经常光圈全开。
外景地发生的许多动作场景都不允许使用胶布或者参考标记——比如在大部分动作都发生在空中的歌剧院后台;移动的支架和塔上;水下;飞翔的飞机外面;小汽车或摩托车追逐等等。而且相机极少静止。不管是在滑轨,轨道,汽车卡口或者摇臂上,不管是动作场景还是对话场景,摄影机经常在移动。结果,因为经常无法亲手碰到对焦旋钮,我对于Preston遥控对焦系统产生了很深的依赖。
但是,最大的挑战或许是汤姆·克鲁斯不喜欢排练。他到达现场的第一条台词经常是,“大家准备好了吗?开拍吧!”
【ASC专栏】《碟中谍5》:片子如何拍出让观众看着爽的感觉
问:电影的亮点之一就是汤姆·克鲁斯挂在正在起飞的军用空客A400M上。这个特技是由汤姆·克鲁斯亲身表演的,那是怎么拍摄的?

Centrella:汤姆铁了心要亲身表演那个特技,所以Robert和导演同意的最好办法就是一镜到底。镜头组以主角滑下机身,在飞机起飞时攀住降落伞门开始。我们使用50英尺的Technocrane摇臂和Libra遥控云台来稳定摄影机,拍摄汤姆从飞机上下滑的景象,然后从下一个切镜起开始单人镜头。自然,在这个环境里工作需要极度安全,我们还需要满足空客的的安全标准并获得其许可。
为了方便摄影机放置,我们设计了一个支架,它可以跨过两个舷窗,使得我们能沿着飞机机身放置摄影机。我用Gyron Super G万向节来稳定。Robert想用的送片盒足有上千英尺,而Gyron表现很完美。
Elswit:支架是一块巨大的钢铁,它支在机身旁的两个舷窗外面,并且支持放在Gyron Super G航空壳之内的摄影机。这个航空壳允许我们进行上下左右摇摄。飞机内部有一个桁架和上部结构,汤姆穿着一件绑着很多缆绳的背心,将他固定在飞机侧边,好让他在通过一扇窗户和机动门时不会掉下去。
让汤姆亲身完成特技很麻烦。我们必须要让观众知道那是本人出演,所以我们与第二组导演Gregg Smrz和特技协管Wade Eastwood有着非常密切的合作。
编辑笔记:Company3 伦敦的James Slattery以Blackmagic Design的Davinci Resolve11 为《碟中谍4》的所有样片调色。Company 3在Spirit4k上以2k扫描负片,然后将档案下转为高清DNx115 Avid媒体,通过Aspera送给剪辑。然后,该机构以Arriscan将负片扫描为2K 10-bit DPX文件传送至视效供应商和最终调色——在新闻发布会时调色正要在Company 3伦敦开始。
技术规格
2.39:1
35mm 变形及数字拍摄
Panaflex Millennium XL2; Arri 235, 435, Alexa 65
Panavision C 系列, G 系列, 变形变焦镜头
Kodak Vision3 200T 5213, 500T 5219
数字中转
本文为作者 陈东 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/139582
相关文章

ASC专栏

查看更多 >