隔了70年，《不成问题的问题》和《小城之春》怎么“暧昧”？

“小城之春很好”，“聂隐娘让人很跳戏”，“色戒的服装不是那回事”，
解答《不成问题的问题》提问同时，摄影师朱津京很自然聊到对其他影片的看法。
而他对这些高分影片的看法可以说非常犀利了，权作是朱津京老师的私人影像史，
读起来很过瘾！

本文为采访朱津京老师番外篇（正文戳此）。



摄影师朱津京简介：
1978年，生于北京
2003年，毕业于北京电影学院摄影系
2003-2008年，任摄影师、导演
2008年，创立JQK Production
2009年，获亚太广告节金奖，伦敦广告节金奖，戛纳广告节银狮奖
2010年，中国广告节金奖
2013年，中国广告节金奖
2016年，东京国际电影节最佳艺术贡献奖
2017年，亚洲电影大奖最佳摄影师提名，德黑兰国际电影节 评委会大奖 最佳摄影

影视工业网：您屡屡提起《小城之春》，说是从中汲取了很多养分，特别是器物考。
但《小城之春》的现代主义和《不成问题的问题》偏向古典、传统的风格似乎有很大差别。

朱津京：为什么讲《小城之春》？《小城之春》好啊！

因为我平常收集古董，像宋代（古董）都是我玩的最晚的，没有明清的。早点的都是汉代的，最重要的是仰韶的器物。

我相信费穆本人，包括他的摄影、编剧、周围的朋友是具有深厚的国学根基的。其实费穆的电影当中，出现的每一个东西都特别讲究，就必须是那个年代放的，经过很多代人传下来的，符合文人房间布置的那些器物。

早一点的你可以看到南宋的、明代的，比如说《小城之春》就能研究一下挂画，画到底是怎么挂的。挂画的方法非常的别致，有两幅挂有三幅挂，有线绷着，然后画怎么装裱的。你会发现是有学问的人在布置这个房间，他的学问不是刻意在自己电影里表达，而是随着他血液生发的东西。


《小城之春》剧照

今天研究民国，不应该研究一下当时的人是什么样的文化水平、艺术修养吗？你可能达不到那么高，但是你最起码要去明白他是一个什么修养起。其实我们身边到今天也是，有很多这样有高度国学修养的人在身边，他们也有钱有闲可以玩这些东西，南方和北方都很多，方向不一样，只不过他们没有用这个工作去用到电影当中。那并不代表我们做电影的时候要忽略它。

我们经常羡慕，拍法国戏，人家的服装、房子特别好；日本戏，武士剧拍得如此的好；美国拍战争片恨不得依赖原样的东西。但我觉得这个电影里关键的一些东西其实都是我自己的，包括小瓶子、小罐子都是我自己拿来的老东西，那会儿就价值连城。看放到片子什么地方合适，然后就用上了。

所以你说当年费穆那帮人，他之所以能拍出像《小城之春》那么内敛，那么发乎情止乎礼的作品，电影里的点点滴滴实际上都是他平常，无论是对文学还是对器物、对古人或者文脉传承的继续，所以你最后看到的只是电影的结果，那些细节其实是很重要的。

所以那会儿无聊做了个《小城之春》器物考：到底哪个东西是干嘛用的，从什么地方来。比如说这个热水壶，贵了去了，山村上的人没一点家底买不起这种西式保暖的壶子。我就特别好奇，男主角带着一口箱子来，里头好多身衣服，而那个箱子分明放不了那些衣服。但那个人就相当于今天的刘德华，他就是要美、要帅，每一身都不一样。


右为男主之一秦妙斋

再看那个女生，她的头发自己梳得梳俩小时，就为了见人一面。她有一个特别仪式化的把自己弄漂亮的过程，哪怕她就进城买药。不能忽略这一点。


左为女主

今天拍戏一般都这样，所以这个戏特别慢，钱也不多，反倒给了很多空间，可以做这种看似无用的研究。这种看似无用的研究提供的是浩大的背景，让你和创作者，当初你敬仰的那批创作者贴近。

但我们其实不需要看太多费穆当时的创作感受，为什么？作品和人一定要分开。就看作品本身，你能体会多少。他都没想到但你看到了，那就是你的了，这是个漫长的过程。

我相信这也是我自己发明的方法，不会对这个电影的创作加负分，我发现研究完那会儿的声音、那会儿的画面、那会儿的服饰、那会儿人的说话都是很有趣的。他们那种念白是非常好听的，到今天我们是见不到有人这么念白的，是非常北方官话的念白，特别舒靡的节奏感、亲切，所以你听起来他的读白那么的好听。我们这个时代再没有这种声音了，偶尔能剩下那些70、80、90岁的大家闺秀，偶尔能听到她说话的那种节奏，听一回少一回，像听歌一样听她们讲话。不紧不慢的说那些特别重要的事。


《小城之春》剧照

梅老师这个戏比较好是什么呢？我后来说，其实我们特别害怕或者拒绝那种人和人之间的关系突然就发生改变了。发乎于情，止乎于礼，很多事情你不想变它也在变，它在变的时候不是我们催出来的。不是说这个故事讲不下来了，就让人Kiss吧，让人打起来吧，再写不下去了，我们死一个人吧，不能这样。你看到的这些故事都是慢慢的铺垫，到最后还一直在铺垫，所以你觉得它有余味。你会觉得它前面有故事，后面还有故事，不能为了满足把戏剧工作全部投入到某几个场次里就完成了，那是不可以的，那不是美学。难道一个好看的书法，你能把所有的横和竖都标出来，都是平衡的，不可能，每个都要微妙的变化，不是说突然我就把它们都连上就好看，突然把它们都打破了就好看，你要组织节奏感。

所以其实是用了很多现代的理论和知识去转化为技术，同时再影响到一个那么古典美学的片子。所以它有一个漫长的消化和理解的过程，最后出现这么一个结果。在日本（参加东京电影节）的时候，好多的人找我签名合影，他们说好像看了一个摄影展一样，那么好看的那个年代摄影展，好久没见过这样的。

我说好，有意思，证明我创造的这一套东西还真有人相信了，还挺喜欢，多逗啊？因为我觉得，我们没有任何人有能力复原民国的层次，他喜欢穿什么，拿什么杯子，上海那么讲究。一个女人往窗边一坐，都要讲究到死，什么颜色？你拍一张黑白的就是半透明的，你知道它是翠绿色的，还是天蓝、湖蓝、浅粉色？我们不知道，因为我们没有能力，我们没有资料。我们没有资料去还原它。

我看到更多的是黑白的东西，我们为什么要花那么多的精力去干一件不可能考据到那么翔实的东西？它有一个考据的比例，做一件作品，从考据到复原100分，你基本做到60%-65%，这件东西就完全可信了。你不能掉这个线，如果100分只占30分、40分考据，这个东西就非常摇摇欲坠，而我们很多的考据派的实施起来，做很少它就去做了，非常容易造成疏离感，就说你跳戏。

“聂隐娘”让人很跳戏。不接触古代文化研究（就不知道）其中说话方式就有问题。走路方式、人和人的距离感，还有房间的布置、用光，一切我都质疑。




《刺客聂隐娘》剧照

因为我就是看了那么多那会的史料，我有大量的图象的记载，无论是木质、雕塑，很多的东西。那种古典感我是可以立刻摊桌子上讲，那会儿应该是什么样，藩镇的强权是什么样子的，马的造型是什么样子的，由于天气、植物造成的人和景物的关系是什么样的。

因为民国离我们近，我就讲一个简单的事情。那天跟我的朋友们在聊天，就是说河洛之间是多生妖精、鬼魅。《山海经》是最古的，《楚辞》大量的鬼鬼怪怪，然后《诗经》就少一点，但是里面讨论陈国的《陈风》就讲了很多神神鬼鬼的事。

陈国实际上是离楚国最近的地方，它在哪里？在洛水上北，就在伏羲庙前，一大片的沼泽。那得多少年前了？从2500年前起往前，2500年前是什么样？

举一个最简单的例子，我说从河里伸出一个一米五长的王八脑袋一点都不奇怪，为什么呢？因为明代还有人从黄河边上捡到鱼的尸体，盖了一个庙，拿鱼骨头盖了一个庙，就是河里的鱼和鲸鱼一样大，人家为什么要祭河神不是没有道理的。那唐代的那些大森林、大猛兽，大树叶、大光线，你可以设想，这个东西是可以往前推断的。到底为什么古代人会因为马匹发生那么大的战争，因为粮食发生那么大的战争？因为冶铁，因为技术。身上带的小东西多么的讲究，少但要精，要克制才能体现宫廷里的穷奢极欲，但是那个穷奢极欲也有那会的美学特点。





《韩熙载夜宴图》

你看五代时候的《韩熙载夜宴图》，大家都在讲正史关系，你看那些身上穿的每个东西都价值连城，（那个时代）到底是怎么样？我们其实是不能失去对时代的影像美学的讨论，是不可以停的。那你说我们还学什么影像？那不叫影像。我们研究影像，如果我有机会做这种电影，我觉得我会非常强调这些东西，就是说它的准确性。那会儿一个破潭水几十米深，大片大片几千里看不见边的沼泽，冬天变成冰了，夏天是水，春秋是雾和雨，里面净出那么大的野生的东西，你说人能不对自然有敬畏之心吗？

人和自然的关系是什么样的，如果是这样的话，恐怕那个影像史就要重新思考了，他是一个当代的影像史，而我们民国这个戏也只是截取了很小一个片段。我觉得，要用大的影像史角度看这个切片，我相信其实是没有特别大的问题，只是它不形成那种美学观念的挑战。我觉得是这样的。

影视工业网：《色，戒》对民国的考据据称是比较讲究，您觉得有没有达到及格线？
朱津京：我觉得即使穿的就是当年（的装束），也不是那回事。


《色，戒》剧照

他主观的态度是在那个复杂的历史环境，以创造历史环境下的人的那种行为的一个态势，复员的洋楼，复员的街景，体现重庆（应为上海）的阴冷，空间结构光线关系。

为什么？这是好莱坞造梦的方法，极尽翔实以致你直接进入，相信它造的都是真的。它还造过木乃伊，你也相信那就是当时的埃及。你相信了并不代表你从骨子里就认知，因为它是造出来，不是幻想出来的。

如果你幻想一个民国会是什么样，你把这个做出来，那恐怕是一个更艰难的事情。其实这个影像是我幻想出来的，我通过这么多的物料幻想出来的，我没有考据的能力去复员每一个光线，不管什么灯我给你一个氛围就对了，你管我用什么方法。我就是用一个汽车灯打开那个气氛对了，那就对了，我挂一个纸灯笼（也行）。

所以不要考据太多。《长城》没做更多美术的考据吗？细到缝里去了，每一个针脚怎么弄，光泽、色彩怎么弄，但那是什么时代的事儿我们都看不明白。

影视工业网：写的是宋朝，定都在汴梁。

朱津京：宋朝没有长成这个样子的长城。

它作为一个视觉奇观的好莱坞大片，我去欣赏就可以了。每一秒花了这么多的钱，其实是达到工业的标准，娱乐性达到了，我至少给你看到是他们想象中的世界是什么样子的。至于它有没有什么意义（不论），但是我创造是我对我自己的要求。如果我做一个时代剧，首先是要看这个时代人的美学是怎么样的，那些时代人的美学在哪里？在书籍、器物里，在音律、绘画里都有，我们仔细研究它为什么会这样，然后我们再去看其他的东西。

它其实后面越研究越有意思，它里面有特别丰富而庞大的我们中国人自己的美学系统，我就是窃取了一点点放到这个电影里去，并没有说自己非常武断的用其他国家的方法去做了。

你想我拿油画画一个宋代的山水，那你大嘴巴抽我，这不同理么。

影视工业网：据说摄影机高度是以梅老师导演的身高为标准？

朱津京：因为梅老师眼睛的高度，就是影片设置摄影机高度的依据。

影视工业网：您之前说摄影机和被摄主体保持一个戏剧的距离。
当时您讲了在拍摄现场，其实观者是导演梅老师。

朱津京：这个梅老师标准，因为是他的电影，这是他在看整个电影发生了什么，不是我在看。你们看到的所有都是用他的观点看这个电影，这就是主客观的问题。


梅老师在拍摄现场

我问你一个问题，基本上没人能回答：电影有主观、客观镜头，书法有主观镜头和客观镜头吗？音乐有吗？音乐有主观音乐和客观音乐吗？只有电影有明确的主观和客观。

所以一定要慎重使用主观。这个世界上没有两个主观，这是一个人的世界。只有一个主观的时候，我要把观众的眼光和梅老师的眼光别一块儿，你们就按照这个观点看，这样去理解。其实删掉了很多非常影响观看的东西。

影视工业网：假设梅导和姚明似的，非常高，那摄影机会采用那样的高度吗？还是取一个中国人一般的标准？

朱津京：他如果是姚明的话他就不会写剧本，他就会去打篮球所以就没有这个事儿。这个我是有研究的，一个男人的高度决定了他的职业和性格，矮子是什么样，高子是什么样，是不一样的。

采访：solemn&王同才
整理：王同才