[影视制作公开课] 芦苇：从小说到电影

影视工业网本期公开课的主讲嘉宾是编剧芦苇，10月21日在清华大学人文社科图书馆放映厅，芦苇老师与200多位听众（包括影视行业的朋友和同学们）分享了关于编剧的那些事儿！
其间，芦苇老师不仅指明了编剧需要遵从的基本原则：有感而发，无感不发。而且对年轻编剧提出了两个建议，一要研究经典电影，二是研究经典电影的剧本。回想自己当编剧并不是看教科书看出来的，而是通过做电影分析和研究来掌握编剧的技巧，他的电影笔记大致分六方面：一，主题有没有意义，有意义在什么地方；二，导演的风格、手法；三，表演的风格、内容；四，摄影风格；五，造型，也就是美术；六，录音的风格、音效、音乐。
面对面的问答同时也解析了现今大家关注的热门话题，请看视频：
讲座上半场
[flash]http://player.youku.com/player.php/sid/XNDY3NTU3NTM2/v.swf[/flash]
讲座下半场
[flash]http://player.youku.com/player.php/sid/XNDY3NjkyNzky/v.swf[/flash]

更多影视制作公开课及专业制作访谈  欢迎围观：［公开课频道］

芦苇：从小说到电影 （现场记录文字稿）

芦苇：我也没什么主题需要讲的，希望大家对什么主题关心，想问什么，我也不会坐而论道，聊天比较好。我是编剧嘛，生活比较闭塞，人在西安，西安电影制片厂的，生活圈子比较小，比较封闭，对很多话题也不了解，如果和大家一起聊天，一起谈电影，交流看法，这是最有意思的。
我先做个自我介绍，我是西安老三届的学生，初二的时候，18岁，下乡了，在农村呆了三年，后来招工，招工到飞机修理厂，做工人做了大约4个小时，派我去车间，我断定我做不了这个职业，是把我绑在机器上，没有自由。我去找车间主任说不干了，想要回去当农民，因为当时不好找工作，特别是知青，所以车间主任很惊讶，说他只遇到2个不干的让你，一个是神经病，一个是我，他问我是不是去做一下检查，我说我不需要检查，有责任能力，是自己不干了，于是我辞职了，把户口一拿，我就走了。从那以后，我在社会上漂了4年时间，这其实是我的大学，那时候，我父亲是个老干部，所以我吃饭没有问题，那时候我自学，读了很多书，给自己列了很多计划。到了我26岁的时候，社会招工，又把我招到西安电影制片厂去了，然后，我做过美工，做过绘技，大概现在大家不知道这个职业，就是画布景，在摄影棚里，给天幕画画，又做过美工助理，副美工，美工师。到了我37岁的时候，拍了我朋友周小文导演的\"两疯狂\",《最后的疯狂》和《疯狂的代价》也许现在大家都忘了，但它们是中国最早的商业片，也是中国当时票房最好的商业片，在87年和88年，它们都获得票房冠军，剧本都是我写的，当时我朋友来找我写剧本，从此走上了编剧的职业，因为当时美工多编剧少，领导来找我，希望我之后写剧本，从此我变转行了。我大爷写了20来本，一共10来部拍成了电影，我从36岁开始干电影行业，一直到现在我62岁，这么多年，我也可以说是在电影行业是老兵了。所以今天来聊天的，都是与电影有关有兴趣的人，所以今天我们的交流会很有趣。我说完了，大家提问，我们讨论一下，希望大家踊跃提问。
问：芦老师，您以前推荐我们看麦基的书，上次您与他的对话，我们没听，谈谈这本书吧。
芦苇：美国的关于编剧的教课书很多，他的书很有经验，他参与对话，参与编剧，参与制片。美国的教科书很不一样，它带着最大的特点是，他指教你它能教的，比较实用比较实战，比较实诚。我当时是做电影分析电影的研究，后来我看他们的书是，我已经当编剧很多年了，但我还是推荐他的书，他的书写的非常实在实用，凡是一个编剧所面临的问题或可能面临的问题，以及如何有效解决这些问题，他都写了，所以值得借鉴研究。
再问：那他这个书是青年剧有作用还是对所有电影有作用。
芦苇：他把所有电影分成了三大类，第一个叫大情节，第二个叫小情节，第三个叫反情节。
实际上，很多试验情节的艺术片，都把它归纳成反情节中去了，如如果你把这三个类型都分清楚了的话，那么你看他这个书会非常有教育。
问：您在剧本创作中，是不是也做好了一个故事线，再根据故事线，调整分场的内容，就等分场内容差不多了再创作，还是根据一个想法，凭灵感来进行穿过。我想了解一下您平时创作的方法和操作过程。
芦苇：这是非常技术型的问题，我还是先离这个话题远一点的，谈另外一个问题，是什么决定了你来写这个剧本，这个不能回避，我一开始写剧本从来不考虑技术性问题，方法问题，我只考虑你有没有感受，感不感兴趣，我有没有愿望来写这个剧本，我觉得这个问题比技术性问题大的多，严重的多，实质性得多，我觉得一旦这个问题解决了，那么，顺理成章的写下来，就好像我们写文章时，愿意写的时候，怎么写都能写下来，而写一个命题作文时或某种压力，就会比较被动，就会少一些精彩的东西。剧本就是这样，写之前，先看你愿不愿意写，喜不喜欢写，我到现在都是比较幸运，我一直遵照这个原则，没有由于一个任务或者一笔钱。或者是由于我的这个出身，我不是职业编剧出身，我是美工出身，我当时干编剧时，没想靠这个吃饭，大不了干美工，所以是轻装上阵的，就一直遵循着这个原则，有感而发，无感不发，我觉得这个是特别的重要。
问：您的意识是创作冲动和欲望的冲动。您也改变过小说，那你再改变过小说，那从小说到电影，如果您不介意的话，我想说，你曾经也改编过白鹿原，如果可以拿它来举例的话，就我所知的，这里面的人物特别多，虽然是拿白家和鹿家展开的，但小说并没有一个核心的主人公，不是说按照一个特别主要的主人公展开的，那么在您改编剧本的时候，您是按照什么来展开，来改编它？以及这个小说的主要事件的应用，您是怎么想到这一小说的？
芦苇：看过白鹿原小说的人，请举手。看过这个的人，大家应该知道白嘉轩，是主线，是男一号，是主人公，按照正常情况下，这个电影的主人公是谁，是常识性问题。当然现在网友说电影排成了田小娥传，这是有些跑题了，当然是导演自己的选择。小说讲的是土地的命运和两代人的命运。换句话说，电影的格局变小了，没有小说的大，这算是教训吧。
问：这部小说并没有特别集中描述主人公，如果另一部小说也是任务描述比较分散，那么您会怎么选择？
芦苇：一般小说都会有一个自己的主题，再靠自己的体会和感受去写，我觉得各种方法都可以，至于这篇小说它已经告诉我们了，贯穿人物和主要人物都可以看出。所以电影这么拍也未尝不可，只是与小说比，有点跑题。
问：一小说改编的剧本最应注意什么？
芦苇：第一，应注意它的精神指向，比如说像没有精神指向的时候，我们必须要找到，找到它这个主题，对你们来说，这个主题意味着什么，这是虽重要的。第二个，是面对这个主题你要怎么办，是技巧性问题，是另外一个问题了。
问：白鹿原被改成电影，您觉得改编的成功吗？哪里成功哪里不好？
芦苇：我觉得它跑题了，就很难成功。但是拍成了田小娥传，若吧这个人物在她的这个观赏性性上拍的很好，拍成了一部很经典的电影，主要写一个女人的命运，把土地的命运和两代人的命运压缩成女人的命运，也未尝不可，可是它没有做到，所以我不认为这部片子成功。
问：编剧做一部剧本，节奏怎么把握？文学作品改编剧本，最关键问题在哪里？
芦苇：节奏的问题和剧本的故事和电影类型有关，不同电影类型和这个节奏叙述方法有关。我还是，赞同内容决定节奏。最关键还是一句话，必须心有所动，这是情感问题，这不是技术问题。
问：如何把看到的生活变成剧本，请讲一下，您自己的经历了？
芦苇：这个话题是很大的，从哪说起，我也很困惑。如果说，大家都是文化人，都读过书，我倒觉得大家写日记的时候，大家不妨换个角度，当成影视剧的场景来写。我有时看的电影比生活精彩多，有时候觉得生活比电影精彩多。这两点相互影响，相互交融。剧作的奥秘就在这。
问：什么样的小说适合改编成电影剧本？
芦苇：我觉得这个没有标准答案，心有所动，对你而言，适合。
问：从小说题材怎么样改编成电影剧本？
芦苇：看书回答你。
问：您什么时候对写作文学产生兴趣，并有意的研究学习的？
芦苇：我记得我最早看的一本最感动的书是《格林童话》，9岁时，废寝忘食，没有睡觉，一口气读完。以后便养成习惯，一本好书，一定要把它读完，我记得15岁时，读苏联的肖洛霍夫的《静静的顿河》时，它得过诺贝尔文学奖。我半夜看，看到一个情节时，哭的声音很大，我母亲推门进来，以为我做噩梦了。我想说书很重要，是我们的情感的释放。我觉得书给我特别大影响。因为我没有上过学，初二就下乡了，是文学作品给与了我文学爱好和常识。
问：您认为把小说改成电影最困难的是什么？
芦苇：最难的是价值判断，为什么要写。这不是技术问题，一定要相信自己的感觉。当你一旦决定要做什么的时候，是最困难的，至于怎么做，那是下一步的事情了，如果说是非要做，那么一切顺理成章。犹豫不觉时，那么得再看一遍，是否要写。
遵循的原则：有感而发，无感不发。如果说强说愁，那么一定矫情，自己都不相信不喜欢。
问：在写霸王别姬的时候，您对原小说做了一些改动，您怎么看？
芦苇：还是个老问题，它符合了我要写的剧本的主题，我就用，没有符合，我就删，或者重新编，这个一定要基于自己的感觉和理解。
问：编剧和小说的异同是什么？
芦苇：我无法回答，因为我没写过小说。
问：职业编剧需要到片场了解制作的过程吗？
芦苇：因为我自己是从片场出来的，所以我对片场很熟悉。但没必要，电影的时间和空间都会告诉你，想象都可以支撑你，片场只是工作空间;但反过来在片场工作的人，可以了解什么在片场可以做，什么在片场无法做，来控制自己的想象力。区别开纸上能做的和在片场能做的。如果能搞清楚这个，对编剧来讲是好处，没问题。小说和电影的时间和空间是完全不一样的，小说完全自由，而电影史哟限制的。
问：3D电影相关的编剧需要注意的问题，有没有考虑过向立体影视方向发展？
芦苇：没有考虑过。
问：当您遇到创作的瓶颈，该怎么办？
芦苇：瓶颈处处都在，对我而言，我会把它先搁起来，但会标注出来了，写出提纲，并把问题所在注明，并注明我对问题的思考下来，还有一种创作方法很奇怪，我和凯歌写霸王别姬的时候，我就跟他约法三章，要有合作的规矩，当我写完时，你来做判断，因为我是创作，你来做判断。一个人最难的事情是既当裁判员又当运动员，而这部里面我是运动员，凯歌是裁判员。有分工吧，有相互制约相互促进的作用。凯歌所有的电影里，只有黄土地和霸王别姬不是他自己做编剧，其他的是他既做导演又做编剧，这很难。所以霸王别姬特别好，我对凯歌说你只需要在剧本里标出上中下，如果是上，我就不改了，你要写中，我们一起讨论，你要写下，我自己改。我们在整个过程中特别愉快。我建议你们不要就瓶颈来论瓶颈，不要就问题来论问题，应该在剧作整体的角度上分析，也就是说站的角度高一些，距离远一点，也许会有意外的发现，不要就这部戏而言，因为这样没有范围，你没法比较。
问：白鹿原能否改变成一部150分钟的电影，如果能，以谁为主要人物？
芦苇：我白鹿原写了7个稿，一直都是一个主人公，白嘉轩。现在的白鹿原电影是150分钟左右，可是霸王别姬的跨度比白鹿原长，是从北洋到民国到解放，到文革后，几乎是半个世纪。而现在的白鹿原是从晚清辛亥革命一直写到1937年，它的跨度没有霸王别姬大。所以说，网上有议论说是因为电影跨度太大，才导致失败，但有的电影跨度比这个还长，但还是很成功，我觉得这个不是理由。作为一个电影从业人员来讲，应该能在任何时间里来表达自己的想法。
问：关于霸王别姬和白鹿原的对比，霸王别姬主要讲两个人的故事，而白鹿原讲的是一片土地，注重的东西不同，所以是不是不能相提并论？
芦苇：土地也罢，戏剧舞台也罢，它在电影的舞台上所展现的是时间和空间的共识，真正比起来，霸王别姬经历了的时代更多，因为它经历了北洋时代，日伪时代，经过了国民党时代，到文革结束，要说历史舞台变化，他比白鹿原多，但叙说清晰，比白鹿原清晰。
白鹿原的问题，它是根本没有找到小说的对立面在哪，白鹿原这部小说实际上是讲两代人的价值冲突，我觉得这个是主题，它是两代人的故事，如果我们拍成女人的情欲史情感生活，那就是另外一件事了。我觉得它最大问题是没有把握住文化品质。
问：您对白鹿原小说改成电影的商业性做一下评价，如何兼顾商业性？
芦苇：白鹿原这部小说具备了充足的商业性，这部小说中，有两代人的斗争，男女情仇的斗争，又丰富的细节性情节性，这些都没有问题，问题在于编导组织的特别差劲。戏剧因素和商业因素完全不对立，就电影而言，我们大家对电影的期望，而电影制作者没有做到，这很尴尬。
问：您最喜欢您的哪个剧本？为什么？
芦苇：我一共写了20来个剧本，每本的内容不一样，你说我最喜欢哪个，都是自己的孩子，有时候这个时间喜欢这个，那个时间喜欢那个，当然喜欢程度不一样。
问：导演对您的剧本改动大不大？您怎么看待导演的改动？您会不会不高兴？
芦苇：举个例子吧，就霸王别姬啊，我一共写了大约87场戏，但拍了85场。剧本和电影非常近了，他几乎没有动，几乎忠于剧本，因为凯歌喜欢这个剧本。而白鹿原不一样，王全安用了24场戏，但我不喜欢，因为它跟我的精神指向完全不一样，所以我会不高兴。白鹿原不高兴，霸王别姬高兴。
问：您很早就制作了同性恋电影《霸王别姬》和文革电影《活着》，您会不会感觉压力很大，怎么选的题材？
芦苇：首先要说，《霸王别姬》和《活着》，是我自己选的，虽然是投资方来找我来写，但我非常喜欢这两个题材，我自己非常喜欢，所以没有压力。
问：创作前有没有考虑创作市场？
芦苇：说起来这个，是一定要考虑的，因为我自己是一个电影制片厂出来的人，在我当年写“两个疯狂”的时候，厂领导对我们说，你们的任务就是挣钱，艺术嘛，我们搞，当时我们厂长拍的艺术片确实很好。当时我们也算是圆满完成任务了，当年两个疯狂的票房拿下了冠军和亚军。
问：关于微电影的剧本和电影的剧本有延长的可能吗？你怎么看待微电影？
芦苇：非常抱歉，我几乎不看微电影，只看过极个别的一两个，所以我觉得自己对微电影没有发言权。但是我觉得微电影它制作简便，形式灵活，未来会很有很大的潜力。
问：什么样的小说能勾起您对编剧的兴趣？
芦苇：还是那句话，有感而发，无感不发。
问：请问您对年轻编剧有何建议？
芦苇：这是一个很实际的话题，我对他们的建议只有一句话，多看经典。关键词是经典。我给大家推荐的电影，大家一定要研究。研究和看一看、欣赏、范范而看，是彻底两回事。第一点是看经典电影，研究经典电影；第二点是看经典剧本、研究经典剧本。以了解电影创作，构成，制作。《阿拉伯的劳伦斯》有史以来最伟大的十部之一，这部电影我看过多少遍都记不清了，但是我的笔记大概有几万字，差不多是跟剧本一样的字数。我在任何情况下都可以讲一遍这部电影，对它的剧作结构，对它的立意，对它的表演，对它的摄影，对它的美工，对它的音乐，对它的动效，我可以从很多方面来谈。告诉你政治、悲剧、传奇这三个类型的所有秘密。如果每一个编剧都把功课做到这一步，咱不说多，哪怕是有5部经典，你用这种态度去研究它的话，基本上你就是一个内行人了。
有时候你见到很多编剧就会很头疼，因为你跟他聊天的过程中，你就知道他是一个外行。尽管他写过剧本，拍过剧本了，但他并不了解电影这个行业，电影的制作和构成。
所以我希望编剧能够，第一：把有史以来最伟大的这十部电影（虽然书里各有说法，但大同小异）好好看看，当然无论怎样归类，《阿拉伯的劳伦斯》这部电影永远是十部伟大的电影之一。如果你对正剧、悲剧、传奇这三种类型感兴趣，这部电影将告诉你所有的秘密，它是英国导演大卫·里恩拍的。他还拍了一部电影，黑白片，叫做《桂河大桥》。
另外还有一部电影，《教父》。《教父》是根据二流小说拍的。还有一部电影，有志于搞编剧的人一定要研究的，就是黑泽明的《七武士》，另外还有一部《偷自行车的人》，它是纪实类电影的经典之作。要是大家把这部电影研究透彻了，那么关于纪实电影剧作方面的很多关键词语你也就掌握了。
问：《桂河大桥》讲的是一个事件，《阿拉伯的劳伦斯》讲的是人生历程，那么对于年轻编剧来说，他如果想写《桂河大桥》那样的会很得心应手，但如果写人生历程的话，很多导演就会觉得不够格，因为年轻不被导演重视，这个问题如何解决呢？
芦苇：我觉得这些都不是问题，问题是你是否能把剧本写得精彩。
问：伟大的电影有必要改成电影吗？
芦苇：不是有没有必要，不能问你我，而要问观众。
这些都不是问题，而是你的剧本是否精彩一定可以证明的是剧本本身。剧本没有什么神秘了，总会有一些公论。
问：余华的《活着》为什么被改编成电影中那样的结局。
芦苇：余华的小说写得很漂亮，很成功，但他毕竟是小说。它在载体上不是电影，当要把它变成电影时，毕然要做一个很大的改动。《活着》大家可能都看过，它实际上讲的是一个悲剧，它讲一家人最后都死光了，只剩下一个老头福棍，福棍在小说结尾的时候他在跟一头牛对话，很孤独，他的孩子，女儿，孙子都没了。这样的结局在小说里是可以的，但如果放在电影里，它会对电影的类型产生一种影响。它的可信度，真实程度，故事情节的展现，都将是另外一种选择了。我们当时就做了自己的选择，我们希望有更多的观众来看这个电影，同时也希望这个电影能最大限度的表达出一种真实的生活，而不是小说的一种世界。
问：您是否赞同一流小说改变成二流电影，二流小说改编成一流电影的观点？
芦苇：这个东西我觉得完全不可以做一个定论。因为我看到确实有大量的一流小说被改编成二流电影，但我们也确实看到了大量的二流小说改编成一流电影。比如《霸王别姬》，小说不一定是一流的，但电影确实是一流的，比如说余华的《活着》，小说是一流的，电影也是一流的，所以我觉得这个没有定论，完全要根据作品来说话。我再举个例子，罗曼·波兰斯基拍的《苔丝姑娘》，小说我看过，写得非常棒，而导演拍得也很漂亮，所以他们在我眼中，水准是一致的。所以电影这个东西各种各样的情况都有，完全根据能力和创作班底来说话。又比如说《白鹿原》，小说写得很好，但电影呢让人非常不满意，这也是个结果。
问：是否所有电影都能用类型来划分？是否写剧本前，是否要严格完全按照类型来写？
并没有什么规定，只是告诉你几个支点，是不能忽略的。避免你们犯最基本的问题。至于你的类型是否明显，没什么的。类型只是手段，不是目的。跟你的情感不是一回事。
我们在讨论剧作的类型是，很容易就会进入技术性问题中去。
比如有人问：情景型对话是否充满了力量？这是个关于台词的问题，其实台词这个问题我觉得跟你对人物的了解有关系。你越了解一个人，你的台词会写得越深刻。当你真正对人物有了把握的时候，你台词自然会写得很深刻。
我在这里向大家推荐两部电影的台词典范，第一个，老舍先生的《茶馆》，它被拍成电影了，在街上有卖碟。什么叫台词经典，什么叫电影台词经典，什么叫戏剧台词经典，你一定要把《茶馆》好好的学习一下。我不知道自己看《茶馆》看了有多少遍，它的台词我能背百分之六七十，我有一次碰到林连昆老师“（《茶馆》里的密探），我一见他就跟他对台词，很有趣。如果说我们要一个台词的学习典范的话，大家一定要把《茶馆》的DVD和剧本精读，它会告诉你台词应该怎么写，经典台词是什么样子。
还有一部电影，是四川方言的，叫《抓壮丁》。它的台词是用四川方言写的，但是非常经典。它的台词每一句话都是人物，台词写到这个水准，那一部电影没有不成功的道理。
《茶馆》和《抓壮丁》对我个人来说，影像巨大。其实从《霸王别姬》里我们能看到《茶馆》对于这部作品的影响，因为他们都是用北京方言写的，讲的都是北京市民的普通的生活，他都是有关系的。所以我给大家的建议就是，在研究台词的时候，一定要看经典的，而且要背下来，能背是最好的。作为一个专业的剧作家，对台词的研究和对经典台词的学习是必不可少的。台词同时也是我们现在的影视作品中的一个弱项，有时候我们看网络语言要比看影视作品中的台词有趣许多。
问：您是否想要改变莫言的小说？如果想的话，想要改哪一部？适合改吗？
芦苇：非常抱歉，莫言的小说我认真看过的只有《红高粱》，他剩下的小说我看得很少，包括《檀香刑》什么的都没怎么看过。所以我其实没有发言权。但是《红高粱》我确实好好看了，我知道他学谁呢，他的文风、叙事框架、风格…这个我知道。（我可以把秘密告诉大家吗？）他是在模仿一个美国的华谊女作家，这个人名叫马克辛·洪·金斯顿，她写过一部小说，叫《内华达山脉的爷爷》，它写的是一个美国早期的移民的故事，移民者的奋斗史。这个小说当年在七八十年代得了美国很重要的几项文学大奖。这个小说当时在外国文艺上曾经发表过，莫言是在那个里面看到这个小说的。我看了《红高粱》以后，我就觉得这个是《内华达山脉的爷爷》的中国版。所以可见，即便是诺贝尔文学奖的获得者，他也是有老师的。有师承的。
问：编剧刘恒说，我觉得我已经回不去了。害一个作家，就让他去写剧本，特别是一部长篇小说， 他就回不去了，对于这问题，您怎么看？
芦苇：对于这个问题，我是没有发言权的。我不是作家，也不是小说家。打自我写东西就是我写电影剧本，所以对我没有什么影响。这个问题，你得问刘恒了，但小说和电影完全是两个类型，载体完全不一样。
问：做电影笔记应该注重哪些部分？
芦苇：第一个：主题。有没有意义，意义在哪。
第二个，导演的风格、手法；
第三个，表演的风格、内容；
第四个，摄影的风格；
第五个，造型，也就是美术；
第六个，录音的风格，音效，声音，凡是声音方面。
作为一个专业人员，不想要有专业水准，不能泛泛而看。
问：年轻导演如何积累？
芦苇：做笔记，从六个方面做笔记。
问：与导演关系？如何维权？
芦苇：呵呵，这应该开一节法律课
问：好莱坞的有些编剧出了关于编剧的教材，书中将剧本结构规定得非常严格，以至于很模式化，比如什么时间出现情节点，转折点等等…您认为《霸王别姬》符合这样的创作规律吗？关于剧本的结构有没有基本的定式？
芦苇：我说点我的经验吧。我年轻的时候，热衷于学摔跤。那时候老师教我们一些基本的动作，我们要反复练，不过十几个基本动作，我们练了足足两年。你现在想起来，一个动作不知道做了几百遍几千遍几万遍了，但是，经过这个训练以后，你会现你的水准远远高于一般的人，因为你是专业的。如何区分一个业余编剧和专业编剧呢？我觉得还是跟受的训练有很大的关系。职业编剧，他的训练就应该跟摔跤选手一样，是非常正规而严格的。《霸王别姬》在写的过程中的确是按照非常严格的情节剧的模式来创作的。好莱坞的所有情节剧里头能够总结出来的一些有规律的东西对《霸王别姬》都产生了非常积极有利的影响，它的“开头三分钟一定要抓住观众“，就得益于好莱坞的剧作模式：在故事的前三分钟必须要让观众坐下来，让观众对你所叙述的这个故事产生兴趣。、
我们不妨再想一想《白鹿原》，如果在最开始的头五分钟之内让观众走不了，让观众对这个片子产生浓厚的兴趣，那么结局一定不是今天的这个样子。《白鹿原》这个电影我看了，头十五分钟之内非常难进戏，这是一个很大的问题。
电影剧本它是一个行道，一个专业，所以它一定是有一个基本规律，一个定式的。它就跟语法一样，你掌握语法和成为一个好的作家，是两回事。剧作也一样，只是告诉你你不要犯低级错误，但你的剧本成功与否与这些并没有直接关系。
问：《霸王别姬》的京剧、《活着》的皮影都对剧情的进展做了某些隐喻，请问您在《白鹿原》中对老腔的使用有哪些深层的含义？
芦苇：看过《霸王别姬》，《活着》的人，你会发现他们戏中的元素都是为剧情服务的，是密切和剧情相连的，它有展现的功能，但更重要的是刻画人物，推进情节，他本身很难独立存在。我觉得这个是一个好的电影的特点。
问：弗拉基米尔·纳博科夫的小说《洛丽塔》被改编成电影后神采尽失，原因何在？
芦苇：我顺便说一下，我也是弗拉基米尔·纳博科夫的忠实读者，也是他的一个热爱者，我曾经做过他的小说《普宁》的讲座，讲小说的结构。我确实同意这位观众的说法，它的三个版本都看过，的确是神采尽失。你问原因何在？原因很简单：没有才华。“（当然这对库布里克有点不尊重），但是对不起，《洛丽塔》拍的确实是没有才华。
问：《活着》改成电影成为张艺谋最好的作品？为什么？经典小说被改编成电影是否可能？
芦苇：第一个问题得问张艺谋本人，我很难回答。我只能说当初在拍摄这部电影的时候我们都是很有诚意的，而之后他的作品，我觉得在诚意这个问题上我是有怀疑的。第二个问题刚才已经说过了，完全有可能。
问：生活中有一些场景能打动自己，却细节不足，很单薄，不能做电影，该怎么办？
芦苇：我觉得，没办法。你有个前提，说打动自己，但写出来戏剧冲突不足，找一些距离，为什么？那你得问自己。作为编剧来讲，永远最后回答问题的是自己。
问：改编《狼图腾》的感受？与外国人合作与和中国人合作有什么不同，中国人应该向外国人学习什么？
芦苇：
《狼图腾》这个小说，当时是让·雅克·阿诺，一个非常有成就的法国导演找到我，他拍过很多很有名的作品，《狙击手》、《熊的故事》、《情人》等都是他的作品。他当时找我写《狼图腾》的时候，恐怕有一个原因，就是它的主人公和我都是老三届的学生，我们的命运经历是一样的，我觉得他找我写这个剧本可能有这个关系，但是我们没有问过他。
和中国导演以及和外国导演合作的区别，其实我跟外国导演合作过的很少，只有两个，一个是让·雅克·阿诺，一个是日本的导演小泉尧史，他是黑泽明的大徒弟，黑泽明的所有电影，他都是执行导演，包括《乱》。他当时找我的时候是写一个历史的题材，叫《李陵传》，（李陵是李广的孙子，在汉代史上是一个特别出名的人物），我们曾经合作过这么一个剧本，但最后没有拍。
我觉得中国导演和外国导演的最大区别在于：外国导演在文化价值观上从来不含糊，他们都很明确。中国导演有时候在价值观的问题上会游移不定，甚至会产生很多糊涂的想法，违背常识的想法。这是最大的不同。我们看中国人和外国人常常会觉得不一样，你会发现我们在基本价值观上有距离，这是一个很大的区别。有的时候，包括对一个电影的主题的确定，会产生很大的误解。我经常要花大量的时间去定中国导演的主题，我觉得这是个问题。基本价值观的混乱，我觉得这是一个中国全民族的问题，并不只是电影界的问题，而这个问题又会对电影界产生影响。
问：电影中只能用动作来表达情感，你是怎么安排选择动作。
芦苇：选择是必须依照价值观的判断。
问：如果让您改变莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》，您会从哪一个角度改？
芦苇：我刚才说过，莫言的小说我认真看过的只有一个《红高粱》别的小说其实我都没看过，所以我没法说。但是我相信以莫言的这种文学功底，他目前的这个水准，都会是很好的电影题材。但我很怀疑，现在有谁能够真正把莫言小说里的问话价值的这一部分，能够很敏锐、准确地捕捉到，我非常怀疑中国目前没有这样的导演。
问：一个编剧的天赋表现在哪？
芦苇：表现在剧作上。
问：您怎么看待剧作的高潮部分？您看高潮时会回忆人物的前史吗？
芦苇：这个是必须的。如果没有铺垫和叙述的话，你怎么把高潮推上去呢？这个铺垫是
问：您是如何分析学习例行电影的写作的？您如何在一夜之间写出《双喜镇刀客》的，为何如此自信？
芦苇：可能看网络的人都知道，《双旗镇刀客》有个争论，何平曾经说过这个《双旗镇刀客》跟我没关系，我也做了个回应，我说他啊得了个选择性失忆。因为当初这个故事是我给他讲的，也是我给他搞的造型，甚至给他选的音乐。我想他之后拍了很多大片，大片拍多了，把小片给忘了。
我不知道大家看了这个网上说的没，我曾经在这个王天兵关于剧作的对话里面，谈过这个事情。（详细对话内容请可参见：http://www.douban.com/group/topic/16318631/）
我告诉大家《双旗镇刀客》的来历，就是他这个电影是怎么来的。他最主要的是照搬了美国西部片的，在五十年代的模式，一个剧作模式。因为这个文章我看过，我研究过这个电影，这个电影的名字叫做《原野奇侠》，他是荣获了1954年奥斯卡电影的最佳影片，这个片子的名字也叫“史恩”（Shane），这个枪手的名字叫史恩，他是非常有名的电影。
虽然吧，这个提纲是在一个晚上写出的，但实际上它的积累，是很长时间。其中包括对中国西部刀客的研究，对刀客史的研究，这个刀客群体。大家都知道，这个中国西部刀客群体是产自于光绪年间，他主要的这个作用是保护商会，保护商业运途，在一个他是地方势力的一个代表。所以这个《双旗镇刀客》前期的资料研究其实已经下了很多功夫了，但是他的模式确实是来自于美国西部片。
我觉得何平拍了很多大片，他在电影类型和剧作模式上面，我觉得他并没有吃透美国西部片，同时也没有吃透这个《原野奇侠》这个电影真正在技术上的成分到底在哪里，我觉得他是没有吃透的。否则他不会写出《天地英雄》这种在节奏上有严重失误的剧本。
一夜之间是绝对不可能的，一定是有很长时间的积累，有很多的笔记，看了大量的电影，只不过给他写双旗镇刀客这个提纲的时候确实只有一个晚上，包括他这个造型，人物的确定。因为他本来是想用一个香港的武打明星演来这个电影，后来我告诉他你这个资金不够，因为当时我们厂里面顶多给他120万。在一个是没必要，我们要是用他，无非就是把香港当时拍过的那些二流武侠片，我们再翻拍一个就是了。这个没有任何意义，我说我们还不如拍一个有想法的，很独特的，跟我们西北地区有关系的这么一个小电影。最后还是把他说服了。
我记得当时我还给他放一盘磁带，就是音乐，我说“音乐风格类似于这样的，”我放的磁带我当时还记得，实际上是一个河套民歌，民歌的名字叫《天上的白鹅喝不上口水》这个民歌我还记得，唱得非常好听，这个民当年杭天琪唱的，唱得那个好啊，唱得那个激荡人心啊！但这个歌他最后没用，将来谁要拍类似的片子我给他推荐几首歌。
而我自己是个民歌发烧友，赵季平（电影作曲家）有一次到我家去了，看我的藏品，他说“你这个民歌的收藏比我多，比我专业。”哈哈哈，因为我收藏了很多。
问：如何写好各个类型片的剧本？比如惊悚悬疑。
芦苇：我觉得写惊悚悬疑吧，我可能还有一点功底，因为过去写过警匪片，但是喜剧吧，我毫无才华。周星驰的喜剧啊，我看了只有惊叹佩服的份，我来写连门都没有，不是个材料，也没这个才华。我从心底里是佩服周星驰，但是呢我觉得让我写他，我也写不了，叫他来写我，他也写不了，两个角色
问：您和张艺谋和陈凯歌都有合作，他俩的区别？
芦苇：自己看看电影就知道区别了。
问：这个问题不好回答，“有些题材涉及文革、六四敏感话题”这个问题得问中宣部。
您比较喜欢改编文学作品还是原创的剧本，现在的社会
新闻看上去似乎有很多电影的剧本的精彩片段，你有没有遇到过激发了创作欲望的新闻事件？
我的这个《图雅的婚事》就是看了一个新闻报道，我是看一个电台，记不清哪个电台，报道了四川的一个故事，它是个纪实栏目，看了后我非常有感触。它也就讲一个女的为了养活自己残废的丈夫，他又找了一个人，当然她是四川的故事，是个四川农村的故事，跟这个内蒙古是八竿子打不着，但是他的故事者，基本上如出一辙。当时看了以后我就觉得这完全可以拍一个很棒的电影。
最初我们是把这个电影准备放在甘肃拍，为什么呢甘肃我们熟悉，我在甘肃呆过很长时间，对甘肃农村特别了解，我觉得我写他们没有问题。后来我把王全安叫来，推荐他来做导演，他到我家来，每天我们讨论剧本，讨论完以后我就给他放音乐听，我不是音乐发烧友吗！给他放了很多蒙古长调，忽然有一天我说“诶，我们这么喜欢蒙古长调，我们为什么不拍蒙古的题材？”，王全安一拍大腿说“对啊，我们为什么不拍蒙古题材？！”就这么定下来。
定下来以后二话不说，直接就去，我就去了锡林郭勒去体验生活去了，王全安就带着演员到阿拉善左旗去体验生活，我们兵分两路。实际上是先有想法，还没剧本呢，我们就下去体验生活去了，我去搜集剧本题材，他带演员开始生活。余男这个电影演得非常好，为什么呢，因为她下去时间很久。我估计她从下去到电影开拍，前后呆了有将近三个半月时间，在这个期间她天天去给人家放牧，天天去给人家烧奶茶，天天的体验生活。现在的演员没有这么干的，但那个时候我们就是这么干。其实我觉得任何题材都可以变成一个好的电影题材，只要你心有所感，只要你对他有感悟，只要你觉得在里边能看到激动你的地方。大家都是人嘛，其实人和人差别其实不是太大，心有所动，这个是大家彼此共同的现象，我觉得这个一定会相互影响的。
问：您认为什么电影既有商品价值又有思想内涵？
芦苇：教父
问：您的这个剧本比如《赤壁》和《白鹿原》剧本都很好，但是电影很可惜，请谈谈这两个剧本。
芦苇：这两个剧本我都下了很大功夫，比如《赤壁》我是写了1稿，《白鹿原》我写了7稿。但是《赤壁》是完全没用，根本没用任何情节。《白鹿原》是用了24个情节的段落，但是很少，大概占电影的四分之一都不到，所以可以忽略不计它。这两个剧本都属于我觉得非常遗憾的电影，就是都具有了一流的资源，一流的投资，一流的制作团队，一流的演员，但是剧本是二流的，甚至三流。
问：中国哪些电影题材，中国编剧如何才能在选材上开阔思路，有哪些题材是没有做还可能做？有哪些题材是不能碰？
芦苇：这个问题应该问电影局的领导不能问我。
问：您在接了《狼图腾》这个活的之后，是怎么开始着手创作，你在小说中都找了哪些有用的部分，得以让这个电影完成。
芦苇：《狼图腾》我刚才说过，阿诺找我是因为知道我是老三届的学生，知道我插过队，我的经历和主人公的经历是一样的，所以有这个生活经历了可能就有生活了。《狼图腾》这个我只能说这个剧本我写完之后，我知道这个电影它已经奠定了相当好的坚实的基础，它的观赏性它的艺术性它的商业性它的思想性，方方面面我觉得是我近年来做电影做的比较完整的一个。这个电影在明年的三月正式开拍，现在开始拍空镜，希望大家把这个电影看完之后，我们再来讨论这个电影，可能会更实际一些。
我觉得《狼图腾》有一个很大的优势，它是在讲一个人类和自然的关系，这个话题过去实际上是一个不被我们所重视的话题，但是随着全球气候、环境的变化，这个话题对我们人类的生存越来越敏感，越来越重要，所以这个电影在将来它问世的时候，会在文化的意义上会非常重要的地位，因为它在涉及这个话题，他在讲我们的生命和我们生命的环境究竟应该是一种什么关系，它在探讨这个主题，同时它在讲的一个问题是目前人类的过度开发，对于地球生命的破坏和毁灭，对于自然链条的一个破坏，这个主题对于中国电影界来讲目前是一个稀缺的题材，同时也是一个被忽略的题材。我觉得中国电影界现在目前的水准，叫他去看《狼图腾》这样的小说，去找里头的积极意义，是有点困难。
问：您觉得你作为一个电影人，您的使命是什么？
芦苇：哎呀，我们从小的教育，老师教育我们要使命使命使命，今天你又提这个话题，我觉得比较慌恐。我觉得与其说使命，不如说爱好，比较确切一点，但是我在电影里边，我只坚持一点，就是说有感而发，无感不发。我的使命大概就全部都体现在“有感而发”这上面去了，您看我的电影，我觉得看我的电影，您可以跟我的这个问题可以交流，没问题，它可以回答你。
又问：但是我是想，作为一个电影，他的普及面，作为电影的一个社会影响是相当大的，所以电影人可能有一种责任感，或者是说一个指向的东西。
芦苇：你说这个关键词其实就是责任感，对吧，在你的问题里面责任感是一个核心问题，但是责任感这个问题，我觉得不是我能够跟你说清楚的，责任感是你自己的价值选择。我的所有的剧本，毫无疑问都是我自己的责任感的一个选择，但我只能明白我自己的选择，但我不能替您回答您的问题。
又问：这个问题就是我想让您深入讲下刚才说的那个价值混乱的问题，能稍微展开一点说下么？
芦苇：价值观混乱这个问题，我觉得这个话题一说就特别大，他实际上是一个社会性的话题，也是一个具有相当专业性的一个专题讨论，因为这个问题从五四以来一直在困扰着我们，对吧。为什么会有五四运动，五四运动的口号“打倒孔家店”，从五四开始我们中国人就开始对自己的传统文化进行了彻底的反思、否定、批判，但是呢这个问题到今天为止我们说中国文化跟欧洲的文化有什么区别，五四的学者其实是给过一个答案的。我们都知道欧洲文化、西欧文化我们不妨称之为“基督教文化”，它的一切基础是建立在基督教价值观上面的。中国的文化，历史上我们把它称之为“缺少信仰的文化”，它没有信仰体系，它只有一个约定俗成的道德规范，这个有，我们说儒家文化，但它只是一个道德规范而已，它并不是一个世界观。这是我们中国和欧洲文化的区别，这个区别吧五四以来一直在讨论。五四的学者把我们中国文化是有两个定义的，第一中国文化是实用主义文化，第二是它是功利主义文化，换句话来说中国文化是不太有彼岸的，是概念的。当然这个话题说得太大，但是这个话题一定会影响到中国电影的质量，以及中国电影在文化价值观上的选择。我们中国电影目前价值观上出现一种迷茫，甚至在一个非常好的完全具有坚实的文化价值的素材上，比如说《白鹿原》，我们依然做的电影是二流的，我们依然做的是非常迷茫的电影，根源就在这了。
但这个问题吧，我觉得是个社会问题，也是一个很大的文化课题，我觉得我自己根本就无力回答这个问题。但是我能够在我的电影里面，通过我的故事我的人物来展现我对这个问题的理解，这个可以做到，但是讨论这个问题我觉得力不胜任。
问：我有两个问题，第一个是关于类型片的，中国的类型片看下来只有武侠片，然后我们现在的武侠片相对来说比较低廉，没有一定的文化品味，除了卧虎藏龙可能还稍微做出了一点品味来，其它的基本上就变成了一个武打片，并不是一个武侠片，如果您做这样的题材的话您会怎么考虑？
第二个问题是关于编剧体制的，咱们现在编剧体制，为什么中国的电影看起来都没有人家外国的好看，是因为咱们从根上就是剧本并不好，也就说咱们这个体制环境内，对于编剧这个提拔或者选拔本身是很有问题的，不容易把一个编剧培养出来，您对于这方面有没有想法或者建议或者说是抱怨。
芦苇：第一个问题比较好，您说得很对，中国的电影在世界只有一个贡献，就是武侠片，从类型电影来说。我们都知道正剧、悲剧、传奇、爱情、西部，这都不是我们的电影类型，也不是我们创造的，但是武侠片倒确实是我们中国人自己创造的，从三十年代我们拍《火烧红莲寺》开始，它形成了一个电影类型。但是这个电影形成的影响力，非常讽刺的一个就是一个美籍华人做出来的，就是李安，他的《卧虎藏龙》征服全世界的影迷，中国在这之前中国的武侠片没有一部电影，中国只有武打片，没有武侠片，大概中国有武侠精神的电影导演很少，胡金铨是一个，他的电影确实有武侠精神的。李安的电影不错，张彻电影我们不妨称之为武打片。他这个武打和武侠还是有点区别，张彻一生拍了99部武打电影，他的目标是拍100部， 但是差一部他去世了，壮志未酬。但是张彻的电影跟李安的电影和这个胡金铨的电影，我们可以做个比较，大家有时间不妨把它看下，做个比较。我们就发现武打片和武侠片的区别，武侠片是有精神指向的，是有一种文化上的意在，武打片比较偏重于感官的刺激。《双旗镇刀客》其实当时开了一个不错的头，就是我们能不能在武侠这个类型种类型里边，找到它的文化的定位，找到它的文化的定含义，找到他的文化表现可能性，但是很可惜这个目标跟这个完成目标的人的能力还是有差距，拍着拍着就拍一边去了，拍着拍着就走形了，拍着拍着主题也跑了。谁能告诉我天地英雄的主题到底是什么，有没有高手告诉我给我点拨一下，反正我是没看明白。包括最后一部《麦田》，我也不知道这个主题到底说什么，反正它不是个武侠片，甚至连武打片都不是。就是类型混乱，说不清楚。
总而言之，虽然我们有一个卧虎藏龙，但是我觉得如果给我们一个宽松的条件，和我们电影人要有一种自觉的意识，我们完全能拍出一种新的类型来。一种特别有生命力的，像美国的西部片一样能够征服全世界的观众的这么一种电影类型。我觉得这个任务还很遥远，还需要一代人的努力，反正我们这代人是没有能够完成这个任务，希望比我们年轻的这代人可以去做。因为真正要出现一个电影类型是一个非常不容易的事情，是需要几代人的努力。
芦苇：您的第二个问题，中国的编剧体制的问题，中国的编剧，咱们的电影老栽在编剧上，就是故事很差，可能有好的导演，他对拍摄什么的都能够掌控，就好比是张艺谋导演，导演他能够做得很好，包括姜文他都很可能栽在剧本这个问题上。就是咱没有一个很好的体制，让好的剧本好的写手找到好的方向好的土壤，就是这方面。就包括您自己的《白鹿原》其实也算是载了，其实就是一个关于体制的问题，你觉得编剧的权利和投资方的权利，制片方的权利，导演方的权利之间起冲突和冲撞的情况下有没有任何的方式可以保护，您在这方面有没有什么假想哪怕是抱怨？
这个咱们实话实说啊，就是撞大运。这个一方面导演抱怨
没好剧本，一方面我也抱怨 没好导演，我觉得这两方面完全都很真实，这种真实构成了中国电影界一个很尴尬的现状。说句实在话，有的是好题材，有的是好编剧，也有好剧本，我觉得我的《白鹿原》就写得不差，导演看不懂这没办法。导演看不懂也没关系，好，我们坐在这讨论，我告诉你每场戏每场戏怎么回事，它的文化指向，它的主题，它的道德价值，它的道德批判，没有这个机会，他不屑于跟你讨论，他也不问你，他觉得这些问题对他来说都不是问题，这就不好办了，这就没法在往下再讨论这个问题了。
现在中国经常有人讨论说，没有好剧本，我不这么认为，我觉得中国有的是大量的好题材，大量好的一些资源，大量好的一些小说，可是真正有意义的小说，有价值的小说又有几个导演可以看得懂？
我们也都知道现在中国电影界没有纯粹的导演了，都是导演加老板，这是他们的双重身份，您看《白鹿原》出品人制片人王全安，编剧王全安，导演王全安，演员王全安。他演了一个角色，演了里面的一个照相师。
那如何让编剧变成老板呢？我们知道很多美国电视剧很多编剧都在美国电视网里面都是属于老板级别的。
我告诉你，这个编剧变成老板跟这个导演变成老板一样可怕，我觉得这都不够专业。好莱坞的专业就是它分工明确，你在好莱坞你找编剧老板，太少了，不是没有，太少了。你找这个多重身份的人，不是没有，有，但大多数以失败告终。我们都知道马龙白兰度，伟大的演员，划时代的演员，他拍的电影叫《独眼龙》，这个电影讲的美国西部片，他是出品人，他是制片人，他是导演，他是演员，他是编剧，但这个电影是非常烂的电影，在他所有作品里面是最烂的作品，可以说四个字“不堪入目”。也不是我看不起他，他是我非常崇拜的演员，但他做这个角色真不合适。当然我们中国电影界，一个导演略微有点小成就就会被资金包围，他的身份马上就会不一样，王全安就是例子。王全安在拍《图雅的婚事》的时候他是老板么，他是出品人么，他不是，他就是个导演，但是这个角色慢慢发生变化。你再往下看，到他的这个《纺织姑娘》，他的身份慢慢就变成一个出品人了制片人了。这个我觉得对中国电影界的这个创作能力是有严重的杀伤力的，不是个好事。
当年陈凯歌在拍完霸王别姬之后他有一次叫我来北京讨论剧本，我来了。他叫我讨论剧本的那天他接我去了，他派他的副手接我去了，接我那天干嘛呢，他要到工商局领他的影视公司的执照，我当时就有一种不祥之感，我说“凯歌，你吧这个执照拿到手的时候你是老板了，你的身份发生变化了”我说了一句非常重的话，我说“从此以后你要受累！”什么意思呢？就是你不再是一个纯粹的艺术家了，你考虑的问题根本不是电影的艺术质量了，你会想钱比想艺术想得多。这是我的潜台词，我没明着说。以凯歌的这个聪明和他的学智，他应该能听懂我的话，但这20年的电影证明，他没听懂我的话。
问：我作为一个观众，我觉得国内的影视有一种现象，就是非常的猎奇，不关电影，电视剧也是这样。就是为了突出一个人的性格，达到接地气这样的效果，在情节上非常的猎奇，人物的性格上也进行了很多的扭曲，他们可能自认为达到了一种极致的效果，但是我感觉像《白鹿原》它是一个突出的典型的这样的现象，就是说他用这种非常离奇的非常混乱的男女关系来达到一种制造噱头的一种效果，就是说总体来讲我的感觉就是猎奇。我不知道你会不会有同样的感觉，或者是您来看看这样的现象。
芦苇：其实我的观感和你的不一样，我没有觉得白鹿原特别猎奇，我觉得它最大的问题不是猎奇，他是平庸，平庸。如果真有点猎奇，我觉得这个电影还真是有点看头，可是没得看头。所以我当时看完之后，我当时对它的评价就四个字，平庸散乱，散乱平庸，真有猎奇倒好了，但是没有。
问：你怎么看现在大学里（电影学院、戏剧学院）的这个编剧教育和这个导演教育，你对现在大学编剧的教育有什么样的建议。
芦苇：天，首先我先把我的身份先搞明白，我在咱们这个教育体制里面我是个体制外的人，是在对咱们这个大学，这个电影学院戏剧学院教育的程序、内容根本搞不清楚，我不知道他们怎么教的。只看到一个结果，教出来的学生出色的少，平庸的多，恕我直言，大概会冒犯一些人，但这是结果。为什么呢，没见好剧本啊，好剧本在哪呢？如果我们的教育是成功的，应该有些，现在的年轻人这么聪明，接受的信息量这么大，条件这么好，为什么就是偏偏出不来好的编导呢？那一定是跟教育、体制有关系的，我觉得教育、体制是脱逃不了干系的。要说有什么建议，我刚把这个建议已经说过了，我说的这个建议非常具体，我不但说了你们看经典，我把名字也说了。我相信你们把这6部经典研究完以后，我觉得会比你们上学读很多艺术概论要顶用。
问：你觉得目前中国的审片制度，对这个编剧的创作是否会有影响？
任何检查制度对创作力都是一种杀伤，那是一定的，如果伊朗没有电影检查制度的话它的电影面貌可能是另外一个面貌，但是在同样的制度下，比如说都很严厉的电影制度下，为什么伊朗能够成为艺术电影的大国，而我们的艺术电影呢，让人非常的不放心，让人非常怀疑，应该找找这里面的差别，我觉得有一个现象我觉得可以搁一块考虑下，伊朗是个有信仰的民族，我们是一个无信仰的民族。
问：您觉得中国的公路片应该怎么去发展？
芦苇：公路片这个类型实际上是一个典型的美国电影的类型，就是全世界我们说公路片拍得最好的还是美国，我记得我80年代的时候看过一个美国公路片，那是第一次看美国公路片，叫《车队》，看了以后我是目瞪口呆，我说诶哟，电影还有这样拍的呀。还这么好看的电影，这么惊险的电影。我觉得公路片作为类型来讲，中国到目前为止还没有一部电影可以担当起一个比较成功或者说比较典型的这么一个片子。我觉得对于公路片我们还是需要学习，还是需要研究，还是需要再创作，在创作的过程中使中国的公路片能够成熟起来，能够长大。现在的中国的公路片我觉得还处于一个婴儿阶段，只是一个想法，我们开始拍了，但是确实没有一个可以说得过去的作品。