想创造经典，得把错误变特点！再现好莱坞片场

越战期间，美国克莱顿镇5个经常一起打猎野鹿的好朋友中的三人尼克（克里斯托弗•沃肯 Christopher Walken 饰）、史蒂芬（约翰•萨维奇 John Savage 饰）和迈克尔（罗伯特•德尼罗 Robert De Niro 饰）即将奔赴前线。离开前夕，史蒂芬和另一个好友兼女友安吉拉结了婚，婚礼就是他们的告别会。

三个年轻人在战场上被越军俘虏了，残忍的越军逼他们玩“俄罗斯轮盘”游戏，迈克尔乘机夺了越军士兵的枪。虽然顺利三个好友逃了出来，但在逃亡过程中他们失散了。迈克尔和史蒂芬最终顺利回到了美国，但史蒂芬终身残废了，住在疗养院不愿回家拖累家人。越战结束前夕，迈克尔从史蒂芬处得知他经常受到从西贡寄来的匿名的汇款，迈克尔断定一定是尼克。为了找回好兄弟，迈克尔决定再次冒险闯荡越南。



1978年，当时还名不见经传的迈克尔•西米诺凭借一部《猎鹿人》获得奥斯卡九项提名，最终折桂五项大奖。该片不仅成就了天才导演西米诺的名声，更重要的是带出了一批新星：日后在好莱坞叱咤风云的罗伯特•德尼罗，梅丽尔•斯特里普和克里斯托弗•沃肯......《猎鹿人》的成功，成就了电影史上一个崭新的题材——越战片。

这篇文章是摄影师维尔莫什·日格蒙德写下的创作手记，一点一滴还原了拍摄现场，出现了问题，对于摄影师来如何应付。应该有人注意到，我每周都有发一些老的案例，这部电影包括前几天推送过的《木乃伊》特效篇。在发展阶段的我们，不妨看看当时的他们，站在时代的风口浪尖，是如何处理顺应时代发展的。

拍摄《猎鹿人》遇到的难题之一是要在匹兹堡周围炼钢厂区域营造阴冷、多雨的秋季景象，而当时是酷热的仲夏。我们希望找到没有树木绿植的场所，但不幸的是拍摄地俄亥俄河谷生长着大量树林和绿草地。唯一的解决方法是除掉树叶和改变草地的颜色，多亏了我们的植物道具员和特效专家，我们办到了。他们在草地上喷洒了化学药品，两周后草地变成了“加州棕”，简直令人难以置信。


导演迈克尔·西米诺检查摄影设备，Zsigmond站在一旁。

处理树比较难，因为要剥落所有树叶，我们担心树木会因此死亡。比如，影片里在克利夫兰大教堂进行婚礼的那一幕里所有树叶都被除掉了，我们担心树叶可能长不回来了。过后，当我们在泰国拍摄的时候，神父来信告诉我们“别担心，叶子又长出来了。”我们为此感到开心。

除此之外，为了加强秋天感，我们还一直在街面上洒水，这有助于打造阴冷的感觉，特别是还未日落的时候。然而，由于我们不能一直依赖阴天，所以我们许多场景只能在日出前或日落后才拍摄。我们利用蓝色使外景笼上一层阴冷感。至于内景，我们则使用暖色调，使之形成鲜明对比。



我没有使用珊瑚镜或85滤镜进行色彩修正，因为有时我需要能取得所有曝光。我一直认为应该尽可能利用上所有光线，因为这样我就能使用较小的照明装置和较大的光圈以便实现更大的景深。当我想到某种色彩效果时，我会提前和实验室技术人员沟通，这样我们的工作样片就会按照我要的方式冲印出来。我朋友Skip Nicholson在调试正确的色彩方面真是帮了我大忙了。



我们使用蓝色来营造阴冷的室外色调，褐色来营造温暖的室内色调。但，当室内镜头有窗户或敞开的门廊时，我们通过混合光线使两种颜色交融，这样通过窗户可见的室外景色就会比室内看起来更显蓝。我们没有像往常一样将85滤色片安在窗户上，但依然取得了我们想要的效果。在处理这种情况上，这个技巧显得更为简单，更不费力。我不喜欢在窗户上作文章，因为我时常能觉察到滤色片上有倒影。甚至当你使用厚重的塑料片时，双重倒影使得窗户上的滤色片更为明显。我试图尽量避免此类情况，如今我更宁愿使用混合色技巧。


Zsigmond，西米诺和罗伯特·德尼罗在商量下一个镜头。

罗伯特·德尼罗饰演的角色所居住的房车车内温度经常远超100华氏度，而演员们却必须穿着厚重的冬装。他们时常很快就大汗淋漓，而我们要避免这些汗液出现在特写镜头里。掌机员必须透过镜头仔细观察，由于该原因镜头时常要重拍。一开始的几天没有空调，后来好不容易有了一台，却没办法用，这导致了拍摄延迟，最后终于送来了台大空调才使得温度降到更为舒适的85华氏度。

这部影片没有怎么使用柔光滤镜，事实上，我不记得有使用过柔光滤镜，因为我们想要打造非常锐利的图像。另一方面，为了让面孔看起来更为柔和，我大量使用了变焦镜头，并且我还使用了普通柔光灯，尤其是拍特写镜头时。大部分外景都是阴天时候拍，这样能打造出漂亮柔和的画面感，但将之与锐利的镜头相结合能减弱柔和度增强现实感。

我故意想避开我早期影片那种代表性诗意风格，特别是影片中越战片段应具有严肃的现实主义纪录片的感觉。我不希望一部影片具有两种风格，因此美国和越南两段故事的画面应具有视觉上的关联性。避免使用柔光对该方面很有帮助。

就照明而言，我按尽量让光线显得自然的惯例操作。我认为光线应看起来恍若来自现实光源。白天内景场景，光线应看起来像来自现场的实际设置。我通常会努力和美术指导沟通让他给我尽量提供足够的光源，当美术指导搭建了这些光源后，摄影师的担子就会轻松多了，这样他就能够从任何方向拍摄，更好地运用主光源、侧光或背光源。我喜欢运用照明来营造情绪，当有可视光源的时候处理起来会容易得多。

谈到照明，钢铁厂片段拍起来着实不容易，因为钢水从熔炉流出来时散发出强烈的光。我们不想演员在强烈光照下完全变成剪影，我们希望观众能够认出罗伯特·德尼罗和其他场景中的演员，至少一半时间里要能认得出来，虽然实际上在长背景镜头里采用的是真正的钢铁工人。

这意味着我们得从其他光源增加光线，比如实际灯泡和户外灯具。为了能用光圈F8拍摄，我们使用9单位的FAY 灯搭配3200°K globe灯具将水平提高到400或500英尺烛光。至于背景，由于炉棚两边有开口，我们就尝试利用白天的光线进行拍摄。当然，这主要是拍摄室内景，而外景的色调就有点偏蓝色，这个片段接在偏蓝色的黎明时分场景模拟冬日升起的效果之后感觉实在美好。






这些经典宽银幕画面都出自Zsigmond之手。

虽然看起来画面背景似乎光线充足，然而事实上还是得利用几盏2500瓦镝灯补充光。我们使用相对小的日光源主要是为了方便，由于所有设备都必须放在楼梯上或小升降机上，所以我们不能使用Brutes等大型笨重的设备。同时，我们能够将镝灯插入现有的电路中，这帮了个大忙，因为我们不能把发电机抬进来。

如我所提，如何平衡钢铁厂的光线是个主要问题，因为拍流动的钢水和拍太阳并无二致。它是如此热，以致于你没办法得到曝光，所以你只能希望将这个画面拍得有意思些，让它耀眼些。我们之所以需要如此多补充光的原因是为了在缩小光圈的情况下钢水不会太显白。我们想要火焰似的橙色，我们通过将主要照明光调高来维持色彩一致性。为了同样的理由，我们用3200°K灯光打在我们的人身上，镜片上安85滤镜则使画面增加橙色质感。演员方面，我们将半MT-2滤色片安在灯具上来创建更温暖的色调，增加闪烁效果，打造出光线来自流动钢水的假象。

钢铁厂和之后泰国场景的拍摄都让我们担心酷热（厂内室内高达180华氏度）可能会损坏胶片，但好在没有。成品很美，看来5247胶片似乎很耐热。

我们在八个城镇拍摄，基本上都要尽可能以钢铁厂为背景，展示角色在所居住城镇的生活对故事情节的发展很重要。而在搭建夜晚场景方面出现了些特殊情况。如果我们夜夜拍摄，那么就需要大量灯光来照亮钢铁厂。除此之外，钢铁厂方面不希望我们这么做。他们因为污染问题已经惹了很多麻烦，所以不希望我们拍摄浓烟冒出烟囱的画面，尽管那时大约是1968年。无论如何他们都不配合。

结果，我们只能“偷”这些画面了。我们一开始就知道必须从远处的街道打光才能拍到这些烟囱。作为替代方案，我决定在“magic hour”拍摄关键远景，即日落之后完全陷入黑夜之前。这样，剪影般的钢铁厂屹立在浩渺天幕下，余光勾勒出它的轮廓，渲染着点点细节。这也是我们如何拍摄卡车驶向高速公路的开场片段，以及如何拍摄婚礼后他们奔跑下山时分而你能看到背景里矗立着钢铁厂的。

有人会质疑那些场景为什么和夜景那么相像，老实说，我本人也是抱有疑问的，但当我看着影片我意识到有时为了营造真实感你必须抽离现实。我所谈论的那些场景如果他们真在夜晚拍摄那么效果将会截然不同，无论如何我这样拍摄是可行的，我想这就是为什么艺术有别于自然吧。

谈到钢铁厂的不合作，平心而论其实他们对于厂内拍摄还是很配合的。那里的人喜欢我们的故事，不介意在厂内拍摄。他们甚至还教我们的演员如何操作机械设备，并允许他们拍摄时操作。

在克利夫兰市圣迪奥多西教堂举行婚礼的片段是个大挑战，不仅因为场面很大，而且非常精致典雅，而我们希望能如实体现在影片中。所以我们非常用心，花了一整天搭建室内灯光，包括将灯具隐藏在柱子后以及其他能隐藏之处。
再次，我们采取室外蓝色光线穿透彩绘玻璃窗混合教堂内部吊灯暖色光源的技巧。室内采用3200°K灯光，其光线，尤其是在蓝色光线的映衬下，营造出打在脸部和发丝上的金色光线质感，很是美丽，很切合当下的情绪。



婚宴实际上是场巨大的舞会，这里的灯光设计也是个挑战，因为我们在克利夫兰找到的唯一这么大的大厅却有个很低的天花板。我们是在厅外的走廊拍摄整个大厅的远景，包括天花板。唯一的解决方案是在天花板上悬挂许多装饰性横幅，这不仅可以用来隐藏灯具，还可以做交叉光线设计。这种场景中，我不喜欢使用平光，因为漂亮的侧光打在面部上会更为生动。

当室外室内光线交辉相映，我们发现新型镝灯非常便利，无需安装滤色片或在窗户上装凝胶，只要将一盏4000瓦镝灯放置于窗户边或门廊，就能提供像Brute那么充足的光线，又没Brutes那么麻烦。这非常重要，毕竟我们只有四个技术人员。镝灯真的是超级实用的灯具，色温稳定而且轻便灵活。它们可以悬挂起来，也可以把它们放在Molevators上升高10或15英尺。它不会发生闪烁现象，因为我们有个保持在60周的性能良好的发电机，这很重要。同时，当然了，我们的潘纳维申摄影机快门速度1/200s能有效消除闪烁现象。

除了体现最新电影照明技术的镝灯，我们还使用了许多老式灯具。灯光师Rick Martes喜欢用老式Masterlights，和Colortran转换器搭配使用的助推器。他会将一个500瓦灯具插入变压器，将它提高到2000瓦灯具一样的照明水平。
Rick发现这些灯具很便利，他能够很熟练地使用。他通常会在大半英里处在放一台发电机，用Masterlights可能再加上几盏镝灯就能点亮两个城市街区。我们发现将新老式灯具结合使用效率很高，能尽可能留下很多时间给演员和导演进行表演。《猎鹿人》非常依赖于戏剧和人物发展，我们很早就意识到必须留给演员充足的时间而不能全用在布灯上。
在狭窄的房车内拍摄并非易事，但通过正确搭建房车使工作进展得容易多了。我们将买来的房车分成两半，建造能移动的活动墙板。在起居室中心有一块A型活动天花板能取下来，并用漫射材料来填补开口，这样阴天的时候就能获得柔和的光线。我们将这作为补充光，并且在这基础上增加主光源，以这种方式一整天保持稳定的照明质量。事实上，这是非常老式的技巧，早期好莱坞电影工作室就具有开放式天花板和可以前后移动用来控制照明的窗帘。

我们使用的漫射介质是3M制造的，是一种类似“浴帘”的材料。由于某种原因，我们称之为“仿天鹅绒”，虽然不怎么像。我不知道谁起的名称，但它还有好几个名字。

甚至在房车内拍夜晚内景时，我们也要将天花板拿掉，因为要安置灯具。安好灯后，在它们上方三四英尺之处用黑色材料覆盖整个天花板，放置杂光漏进来。尽管白天房车内很热，因为某些原因我们经常会在白天拍夜戏。首先，很多人不喜欢晚上一直加班。然后，如果白天不拍夜戏就意味着行程上白白浪费了一天，这代价太昂贵了，如今的社会非常具有经济意识，你必须尽可能节省时间，这就是为什么我们决定白天拍摄夜戏了，然而工作并没有因此变得更轻松。这意味着如果拍摄的时候门是开敞开的，那么外部10或15英尺远的距离必须搭个帐篷，点亮一些物体，打造纵深感。我们不能只是倚靠黑色丝绒拍摄，这样拍出来的效果一点儿也不真实。

拍外景夜戏挺有趣的，因为某些大场景需要布光，有的甚至延伸至两个街区。灯光师很喜欢这样的挑战，他结合使用Masterlights和镝灯使灯光交叉打在远处房屋上的景象很是美妙，特别是半夜起雾时分。这部分是来自钢铁厂的烟，之后的凌晨四点钢铁城镇又时常会笼罩在薄雾中，远处则氤氲着一层光辉，我很喜欢这幅风景。此时的天空和建筑都具有某种质感，这是电影鲜少能捕捉到的景象。这是露天摄影棚无法模拟的，看到它呈现在你面前时，你不知道它有多迷人。


导演迈克尔·西米诺

我们用变形宽银幕格式拍摄的，所以该影片的宽画幅是必不可少的，并且全程使用潘纳维申设备。我们有一台潘纳维申PSR，是我的“首选”摄影机，因为我很喜欢它的监视系统。它的图像很清晰，比起Panaflex型号它的构图和定焦更为精确。但，当然，当你需要在现场大量拍摄，并要穿过无法使用PSR取景器的狭窄走廊时，你只能使用Panaflex了。我极爱Panaflex，但由于PSR的取景器系统，所以只要能用PSR我就会用PSR。

《歌声泪痕》是用Panaflex-X拍摄的，这个设备和Panaflex一样，除了它的观察系统清晰度是PSR的两倍，所以我想我是不会再用PSR了。当需要使用旋转观察系统时，我要么选择Panaflex-X要么选择Panaflex。然而，Robert Gottschalk说接下来几个月标准Panaflex将安装上新式明亮的观察系统，因此我们将会处于良好状态。


结合使用曝光不足和迫冲，Zsigmond将越南场景画面打造得更为柔和来增添现实感。

经过初步讨论，我们认为越南战争场景从视觉上应区别于影片其他部分。我们甚至想让它看起来像是用另一种胶片拍的。新5247彩色负片拍出来的效果很棒，很锐利，如果我没做些什么的话，它简直无可挑剔。实际上我想在泰国模拟拍摄越战场景，使之看起来像战争或纪录片片段。

我和Technicolor的Skip Nicholson讨论，我说：“我想做新尝试，需要你的帮助。我想缩小三档光圈使其曝光不足，然后你再多三档冲印。”

他觉得两档是比较安全的范围，这样才能获得更重的负片以及使画面增加一些颗粒感。我必须说我们真的无所不用其极地捣鼓尝试，但5247胶片质量实在太好了画面竟一点儿也没有受损。你可以千方百计降低其画质，但最终总是无功而返。



最后，绝望之中，我们只能拿去做二代冲印，使画面增加颗粒感，看起来像纪录片素材。大约35%的战争画面都是二代冲印出来的，意味着我们必须做翻底片，尽可能通过曝光不足和过度显影的方式破坏它，让它看起来很低劣。如果你认真研究了这段素材就会发现差异。画面颗粒感多，阴影细节不多，看起来老旧，看起来好像我们插入了劣质的影片。在战争形势下，他们不会将胶卷存放在合适的温度和湿度条件下，有时，好几周都暴露在阳光下。

泰国的大部分场景是在桂河一个遥远的地方拍摄的。我们看了本小册子，说它是世界上人口最少的地区。它位于丛林正中，毗邻河流，当地人说那儿非常危险因为有很多到缅甸的走私生意。泰国政府给迈克尔·西米诺和罗伯特·德尼罗安排了贴身保镖，没有这些保镖在身旁，他们不能随意走动。甚至当我们到水上浮村一家遥远的餐馆时，保镖也待在我们的车上，有许多次深夜里他们停在路中间检查路边可疑的风吹草动。这感觉相当的可怕，但好在没发生什么。我觉得要么是我们运气好，要么是他们太在意安全问题了。

桂河这条河很不简单，它的高度会随着天气而变化，由于我们是在雨季拍摄，水位一夜间能变化10或20英尺。按照剧本原本是要在河边搭建一座小木屋，但如果水位升高小木屋可能会被冲走，又或者如果水位太低木屋位置又会显得过高，所以我们放弃了。所以，我们决定建造一座看起来像是在河边柱子上的小木屋，但实际上是漂浮着的。这是由我们的美术指导设计的，但为了保持平衡我们必须使用很多沙袋。比如，如果拍摄时有摄影机、道莱车和许多人站在小屋的一边，小木屋就会倾斜，所以我们就得在另一边堆沙袋。每次拍摄前我们都得这么做，这简直是噩梦。当然，我们最后发现有些镜头从摄影机中是看不出倾斜与否的，所以如果没什么关系我们就那样拍摄了。



木屋大约宽15英尺长18英尺，但必须能容纳至少8或10个演员，摄影团队，特效专员，道莱车，有时候需要用两台摄影机，所以相当拥挤。当在木屋下也就是战俘被悬挂的地方工作时，真的感觉很不舒服，因为我们站在齐颈的河流中，但这时使用Panaflex就派上用途了。我们能将它放在屋顶下但又正好高于水面之处，其他方式行不通，除非我们愿意放弃同步声音拍摄的想法。一切拍摄都是有录制声音的，许多次河流水几乎漫到了遮片箱，营造了相当有趣的画面。




当然，灯光平衡也是一个问题，电缆必须安放在水里。那儿没办法使用镝灯，因为没有一台能精确稳定在60周的发电机，所以只能使用Brutes。我们造了个浮板放置两台Brutes，给我们在较高处拍摄时提供了主光源。至于较低处的拍摄，我们让灯从水面反射出来，创造出有趣的涟漪效应。我们使用Masterlight搭配双色向滤光镜拍摄近景，并将灯光调暗，因为木屋内是比较黑暗的。

我们建造了木屋，屋顶是竹子做的，我们想拆就能拆，恩，我们拆了很多次。和在房车里运用的是相同技巧。我们用漫射材料覆盖屋顶，这给了我们柔和光源， Brutes主光源穿透竹板，打造出很有趣的灯光效果，拍摄越共和战俘玩俄式轮盘场景时灯光也保持得很稳定。

我们费了好大劲才把Fisher道莱车吊到木屋，因为要先把它运过横跨河流的竹桥。途中，道莱车扎进了水里，后面14个人一起奋力才救了上来，幸好有很多人提供了帮助。

Fisher道莱车必不可少，因为拍木屋片段要多次移动，包括上下移动，我们不想省掉这些镜头。由于我们使用的是变形宽银幕格式，为了保持与镜头高度相关的构图至关重要，同时也要补偿演员在画面内的移动，因此这样的垂直运动非常重要。

许多镜头是在汽艇上拍摄的，比如木屋的定场镜头。我们在前面平衡好摄影机，给汽艇加速，然后关掉，这样汽艇就能在没有马达震动的情况下平滑地移动。我们沿着河流向木屋方向流去，使木屋的定场镜头拍得很是流畅。

同样在汽艇上拍摄的还有两个男人从木屋逃出来趴在随着河流前进的木头上的片段。整个片段都是在汽艇上拍摄的，意味着参与这场拍摄的人并不多。实际上，有两艘船载着导演、掌机员、我、助理、剧本指导、副导演和两个声音专员。这次经历使我想起了电影《激流四勇士》。河流很美，拍这个镜头让我们玩得很开心。

直升飞机场景很难拍因为飞行员没有接受过电影工作相关专业培训，只是普通的飞行员。沟通也不顺畅，因为他们英语口语也不好。我们只能通过口译人员并用手势沟通，因而拍摄之前要做大量排练。


Zsigmond为手持拍摄做准备。

我们离美国很远，无法聘请直升飞机摄影师，所以直升飞机素材都是我自己拍摄的，和飞行员的沟通真的很是问题。对于特定的直升飞机场景，我们使用Continental云台，但其他场景我们用手持式摄影机。关于直升飞机降落在村庄的戏，当直升飞机着陆后，掌机员就拿着手持式摄影机跳出直升飞机，跟随人们一起奔跑。迈克尔·西米诺想要在那个镜头里打造手持式摄影的感觉。其他手持摄影的场景像是演员尝试从桥上爬到直升飞机上的那一幕，我们带摄影机跟随拍摄的时候需要给他们空间。




我仍然不明白鲍勃·德尼罗、克里斯托弗·沃肯和约翰·萨维奇怎么那么有勇气。其实现场有特技人员，但他们想亲自去做。他们吊在离地面约100英尺的高度，随直升飞机飞行。他们唯一没做的事是从那个高度跳到水里，但他们有从20英尺高的地方跳到水里。虽然特技人员仔细确认过了水里没有岩石，从银幕上看还是很危险。当演员愿意亲身表演特技的时候，其现实感就增强了，这会给观众造成冲击，因为他们所见到的是真实的。

有一次，很危险的是直升飞机脚架和支撑桥梁的缆绳缠绕在一起。特技人员只能在直升飞机盘旋的时候爬出来解开，演员当时站在桥上。那一刻非常危险，大约是整部影片中离死亡最近的时刻了。

在曼谷中心拍摄夜戏简直是几乎不可能的人物因为泰国人很好奇，当他们看到有人在拍电影就会围观，根本不可能清理街道。我们原本打算雇600至800人作为街道背景的临时演员，但结果实际上大约有6000人吧，全是免费的。我们喜欢拥挤的人群，觉得周日夜晚的胡志明市一定就是这番景象，黑市交易活跃，士兵到夜店找乐。

效果很棒。当你看到熙熙囔囔的街道的第一个镜头时，你会觉得是在看资料片，但当镜头捕捉到人群里的克里斯托弗·沃肯时，你知道这不可能是资料片。如果你想打碎这个片段用切换镜头代替也很简单，但如此一来就会失去眼见为实的效果。导演迈克尔·西米诺知道捕捉真实感有多重要。

曼谷实行严禁人们凌晨1点后在街上晃荡的宵禁。然而我们无法在那个点完成拍摄，所以我们问警察如果超过了禁令时间会如何，他们回答所有人都必须回家，但我们知道他们是无法把对拍电影感兴趣的6000人都赶回去的。事实证明，他们确实做不到，所以只是让警员将整片地区包围起来，所有人都必须待在那儿直到凌晨6点宵禁结束。



我很喜欢曼谷某些赌场的灯光照明，台球房是我最喜欢的照明环境，这让我欣喜若狂，于是我们决定影片里的赌博场景只要房间中心桌子上方安一只灯泡即可，主要人物位于灯光正下方，构图的中心位置，人物周围的环境则隐没在黑暗中。拍摄赌博情景时我至少采用了两次这个照明方式，但由于一个灯泡未能使之看起来真实，你必须添加交叉灯光才能实现单一照明效果，即便它是个超压溢光灯。



我们在一个很小的go-go bar里面拍室内戏。为了追求效果照明，我们带来一台有两个升降柱的Fisher 道莱车拍摄开场。把道莱车搬到那个地方很费力，但我们想不出更好的办法。或许让人爬上楼梯拿着Panaglide或斯坦尼康也可以拍，但我仍然觉得用小型升降机能更好把控这样的镜头。在泰国拍摄很重要的是要对拍摄了如指掌，因为我们从不看样片。我们依靠实验室告诉我们拍得如何。我很喜欢和迈克尔·西米诺合作，他是个非常具有奉献精神的电影摄制人，是个好导演。所有他所想的只是如何拍一部最棒的电影。他不会妥协，他是那种在恶劣条件下也要竭尽全力做到最好的人。他会为了获取更多预算或更多拍摄天数和制片厂据理力争，因为他心中构思好了影片的大致样子，并且不会退而求其次。我很欣赏这样的导演。

我觉得如今很多导演都会选择妥协，为了节省最终却拍了部平庸的电影。我喜欢和罗伯特·阿尔特曼和迈克尔·西米诺这样的导演合作，他们随时准备着打造精妙绝伦、别具匠心且强大的电影。



和迈克尔合作时，我从未有过问题，因为他了解我所关心的就是制作最棒的影片。我很乐于回顾制作《猎鹿人》的那段经历。有些人可能会批评某些场景，可能有些方面还可以做得更好，但我保证在当时的环境条件下我们已经尽了最大努力了。