三种方法教你创造极致影视场景

场景是影视故事的基础单元。
行业内绝大多数人，会把剧本自然段落当作场景来理解，这是一个明显的错误观念。也是很多影视故事设计层面“难以言说”的痛。没有人希望自己的作品把普通观众拒之门外，都希望追求精英普通人兼容的最大化的影视故事传播靶向目标。但对场景的认识和理解，却成为了阻挡观众兴趣的基本技术问题。
所有烂故事的一致特点：
就是场景边界不清、功能不明、主要人物命运变化的主动性、选择性因果弱化、讲故事效率降低，场景诉求混乱，推进节奏奇慢。

万事有原因，千万不能急。
中国的戏剧（主要指话剧）传统不是主流品种，技术性历史传承比较弱；加上世事变迁，市场化实践时间比较短；艺术教育不能够与时俱进，对产业形成给力的支撑。
相比之下，美日韩的编剧总体上说，对于场景在影视故事中制造戏剧张力的认识和理解，普遍比中国编剧要强，目前中国编剧就总体水平上，和美日韩的编剧总体水平要低一个档次。
不说美国的编剧，单说韩国编剧，韩国电影和电视剧产业的快速发展，是靠编剧设计水平的提高作为基础的。韩国电影佳作数量大，电视剧打进国际市场，很多美国人都成了编剧谜。在我看来，基础还是在于场景认识和场景设计能力。

讨论涉及的知识点
场景是影视故事基础的戏剧表达单元，是一个完整的、具有推进功能作用的戏剧性事件。
场景和剧本段落不同；与拍摄场地的变更不同。一部成功的电影，需要40——60个场景环环相扣，组成较大的戏剧段落，完成故事讲述。而标准长度的电视剧，每集需要15个以上的场景来有效推动故事发展。
场景设计的秘诀，是以戏剧对抗的模式塑造人物，让人物性格在对抗过程中形成因果，推送故事主题思想和戏剧高潮。
场景设计的最大忌讳就是作家编剧喧宾夺主，代替主人公和人物强行进行故事叙述，造成场景形态难以辨识，戏剧性压力减弱和分散，观众兴趣无法维持。
以上是必要的理论认识。为了便于理解，以下不讲理论，讲大白话。

1、 场景因果、密度、节奏、层次
影视故事自始至终需要围绕主人公命运的因果关系。一个故事离开了因果无法进行讲述。因果的形成和主人公想要干什么或不想要什么（欲望动机）有关，然后主人公会发现现实世界是和他的动机顶牛的，他必须着手解决问题。
故事从因果开始，靠因果形成主人公行动线链条，因为因果引发新的变化，因为变化形成新的问题和因果，直至故事高潮。
举例《恋爱中的莎士比亚》
莎士比亚的问题是灵感没了，他需要灵感。这时候一个女孩出现在剧院的舞台上，莎士比亚心理“叮”的一声，智慧的灯被点亮了。但他的出现惊动了女孩，女孩抽身隐去，莎士比亚今虽不舍。一个荡气回肠的爱情故事开始了。
场景的平均长度是2.5分钟，依据是摄影机（摄像机）在这个时间长度内会吸干净可拍摄到的一切元素，超时而没有密集的冲突形态支持，观众很快就会厌烦。
所以，一部120分钟的电影，需要40——60个精彩的有推动力的场景。

而我见到的成功电影，以40——45个场景代表编剧具有超强的戏剧能力。场景长度依据戏剧张力需要而定，一般成功电影都会有重场戏、节点戏和复杂喜剧效果、动作效果的戏，最长的精彩场景，8——10分钟也会见到，前提是足够精彩。
那么短的场景几十秒和混剪效果的戏，也很常见。非动作片的电影故事，一般不能低于40个场景；精彩的够级别的动作片，场景数也不宜少于30个。电视剧每集需要的场景数已经说过了。
场景的密度决定故事的推进速度。
影视故事是线性艺术，每一秒钟，每一分钟都宝贵，都不能没有目的性予以浪费。平均场景超时的故事，密度必然会降低，平均超过五分钟一个场景的故事，就好像“老牛拉破车”，令观众无法忍受。
我们的家庭剧，每集注水量大的惊人，车轱辘话扯淡情节比比皆是，越做越没出路。每集5——7个场景的情况是常见情况，所以不好看。网剧《盗墓笔记》第一集一出，观众哗然。虽然整集都是追逐动作，但借进分钟下来，观众发现只有5场戏，还是“老牛破车”！

场景象一间房子，里面不能空。必须一层层设计可表演级别的精彩戏剧冲突。几个系列的冲突设计，让场景获得了截面进入点的飒气，也能收获向下一场戏转化的钩子。空房间意思就是场景内冲突稀释，只能用招牌式的状态、情绪或者没有戏剧意义的车轱辘话来填充。所有文艺片，大都是因为房间空，挡住了观众兴趣。
所以结论有了：
① 最小的戏剧冲突单位是单个戏剧动作，戏是顶着写出来的，不是老太太喝稀粥顺出来的；
② 场景内要有几个冲突系列（冲突力），丰富张力，制造微小变化；
③ 场景是基础戏剧单元；
④ 场景之上是场景序列，2——5场戏可以构成一个比较大的冲突方向和趣味；
⑤ 幕结构其实就是几个场景序列组成的段落变化，要让观众明确感受围绕主人公命运的价值变化；
⑥ 3幕或4幕构成一个完整故事的情况非常常见。

2、 打主人公命运能力
成功的影视故事，主人公是核心，是重中之重。全世界范围内关于影视故事吸引观众兴趣的认识，最有价值的三个字叫做“同一性”，是已故的南加州大戏剧电影学教授霍华德劳逊发明的词。
所谓同一性，就是说故事要有一股从头到尾抓住观众的“劲儿”，一口气不能断，始终抓住观众兴趣。
无论是电影还是电视剧，都会允许以精彩场景方式在开始的时候对人物进行铺垫，引发观众对这个卓尔不群的人物身上会发生什么兴趣浓厚，充满预期。然后，你就可以通过一个刺破点（激励事件）设计来打开推进过程，这个起点对于主人公来说，直接具有（对观众直给的方式）两难选择的味道最好，实在不行暗含（后面的情节发展会证明）两难也可以。
举例《老炮儿》

铺垫戏精彩。“教训小偷”、“教孩子叫人”、“帮哥们摆平城管刁难”、“找话匣子”“救闷三”几场戏让冯小刚立起来了，然后儿子遇到事，需要他这个“过气英雄”来解决问题，起点来了。起点里两难特征是分明的：儿子的事必须管；时代变了没能力管。冯小刚的选择是：管！故事在主人公的两难中精彩开场。
故事开始了，一口气就要到底，不能中途变卦，不能找人代理、代劳，必须是主人公自己来解决问题。于是我们除了看到场景内一层层有效戏剧冲突都打在点子上，还会看到以变化为标志的场景序列分明清晰，阶段性的价值变化在节点戏准时如约而至，也会看到这一口气在故事结尾处把物理和情感高潮都推上去了。
这样的故事，人物驱动，场景形态精彩，变化方向明确，因果昭然，“同一性”实现了举全剧之力一心打高潮打情怀点，您说，它有可能不好看吗？
3、 打戏剧高潮和情感高潮能力
有的戏，场景技术没问题，场景关系也顺，段落结构也有，但就一条，高潮推不上去，或者，整个故事讲完，发现没有主题思想。
两个问题，一个是缺乏独特前提，故事抽象到一句话，拎不出来。这是故事感觉问题，送一句话故事是关于人的“激变”的过程，有些素材天生不入戏，费尽心机，也可能达不到满意效果，反而会左右掣肘，改不出来。
另一个是，故事是好故事，但或结构有问题。

例如《归来》，前两幕精彩，但关键的第三幕，直接进入高潮“等待戈多”，所以好像拳头抽不回来续不上力。或主人公被动，缺乏驱动力。
例如《道士下山》，王宝强基本是看客，高潮动作都需要次要人物完成。或无效场景多，一口气时断时续。
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