吕乐谈《一九四二》

作为中国最负盛名的摄影师之一，吕乐和同班同学张艺谋在90年代合作过3次（作品《活着》、《摇啊摇摇到外婆桥》、《有话好好说》），和冯小刚在2000年后合作过5次（作品《集结号》、《非诚勿扰1》、《唐山大地震》、《非诚勿扰2》、《一九四二》）。

学者查建英曾说：”张艺谋的电影真的是越拍越差，冯小刚的电影真的是是越拍越好。“的确，看《活着》和《三枪拍案惊奇》，你不会觉得这两部电影是同一个导演的作品。同样，看《甲方乙方》和《一九四二》，你也很难觉得这两部电影是同一个导演的作品。

但《活着》和《一九四二》，确是同一个摄影师的作品。

他就是吕乐。


（图为冯小刚在剧组为吕乐老师庆祝生日）

而关于电影《一九四二》这部冯小刚一直以来梦寐以求要拍摄的电影，作为摄影指导的吕乐，吕叔，从最基本的景别、机位、色彩等方面深入浅出的谈论了这部电影。




克制的景别

”刘震云笔下的苦难，挺有距离感的。他去河南家乡做了很长时间的调查，他看到的和听到的苦难并非亲身经历，都是有距离的。他要的就是这种东西，所以我觉得在拍摄时影片中摄影机取的景别都不是很满，镜头卡在第一个扣子是最满的景别，我们不往上再走了，大多数对话镜头都卡在腰附近。除了一些带情绪的段落外，近景、特写的画面不是特别多，也就是镜头对叙事没有太多的参与。我自己比较喜欢这种有距离感的景别，我总认为景别不要太往前，看一个演员的好坏不能只靠近景和特写。

上世纪70年代末80年代初有一些影片的景别都特别满，因为那时候刚有长焦距、同时又近焦点的镜头，大家就使劲用。另外，由于电影银幕比较大，比如这次《一九四二》首映的银幕就有600平方米，银幕宽37.6米，在这么大的一个银幕上不太适合过多太满的景别，画面会对观众产生压迫感；而电视机银幕小，就会有很多近景系列景别。

所以，当时导演和大家一起把景别都设计得宽一点，其实景别宽一点是挺费劲的一件事情，因为画面空间所呈现的信息量就变大了，环境和群众演员的安排始终要跟着这个景别走。景别越宽背景的群众演员就要越多，场景的布置也就越复杂，如果主演说台词的时候周围没有群众演员做动作，画面就没有气氛。当然，这就需要副导演、美术、置景和化妆多做很多的工作。大家很辛苦。“




冷静的运动

”刚开始合作的时候，我和冯小刚导演也聊过这件事，因为冯小刚的电影台词量很大，所以我和他说镜头要是有运动的话，你是吃亏的，摄影机绕到演员脖子后面再绕回来，这样会花费很长时间，不利于叙事的连贯。那还不如架两台摄影机对切，这样演员的表演和台词都可以展现出来。所以(非诚勿扰》、《非诚勿扰2))的运动镜头相对都不是很多，运动量也不是很大，除了个别场景。“


丰富的机位
”爆炸场面拍了很长时间，将近1个月。因为每天韩国特效团队埋炸点和准备的时间很长，同一个场景不可能反复爆炸，每天只能拍一段，埋一段，炸一段。“



”拍摄爆炸那几场戏时，我们使用了很多摄影机同时拍，算上佳能，5D Mark II，再算上Alex和ARRI系列的胶片摄影机，我们一共有十几台摄影机，其中435，有四五台，5D Mark II有三台，还有ST，LT各一台。5D Mark II灵活性好，主要是可以离炸点近一点。比如轰炸时张涵予推的自行车被炸翻那几个镜头，我们就是把，5D Mark II放在自行车后后行李支架上。我们还专门为，5D Mark II做了一些辅助设备，大家为，5D Mark II设计了一个铁盒子，盒子前面插块有机玻璃，全是一次性的有机玻璃，揭了膜就可以用，用完了抽下来就扔掉，再插上一块新的。这样做一方面安全，一方面也比较干净。

5D Mark II拍摄的画面使用时间都是几帧，或一二秒钟，所以质量和其他胶片看不出太大差别。我们使用的长焦镜头的画面不是很多，基本都是广角。比如，5D Mark II租的镜头都是广角:从14mm,18mm，到21mm，最满也就24mm。拍的时候离炸点特别近，完成画面冲击力比较大。实拍的时候，很多机器同时拍摄。Flying Cam在上面走，地面很多机器同时拍，有放在炸点附近地上的、有摄影师手持的、还有吊车上的，都是一起拍的。

所有掌机的摄影师都换成军队的衣服或者老百姓的衣服，混在灾民的队伍中。尤其是负责，5D Mark II的年轻人，先开机，然后穿着老百姓的衣服站在人群里，在机器附近看着机器。由于轰炸要在几秒钟之内贯穿350米的人群，再加上Flying Cam需要很长的运动轨迹，而且它只有一分半钟的胶片，所以Flying Cam要特别快的速度俯冲下来，离第一个炸点位置距离不远就要开机。虽然爆炸只延续了六七秒，但是十台机器就有70秒的影像素材。拍摄的过程中，我们一般先拍全景，同时其他机器我们会使用不同的镜头焦距抓一些特写，只要摄影机相互对着不穿帮就行。“



”第一场轰炸Flying　Cam我们拍了两遍，然后还拍摄了很多的机枪扫射，机枪扫射是用小的炸点，埋两排拉直的炸点。我们在地上弄一块白布，12 x 12英尺的，地面上的Flying　Cam操作员看到这块白布一进画面就开机，飞机一降俯冲过去，下面炸点依次爆炸。有些局部爆炸的俯拍镜头我们用升降机摇来拍摄。“



”另外，我觉得在铁路上的轰炸和其他在火车顶上的那几场戏视觉冲击力也都挺强。铁路上的镜头我们有很多设计，我们专门做了一个摄影用的压道车，演员表演用一个压道车，我们做的压道车稍微长一点，能把升降机放在上面，这样升降机可以在铁轨上行走。可以跟演员的压道车锁紧，也可以松开。另外一场，转移灾民的火车，我们把摇臂架在火车的一节平板车上，为了保证行车安全，我们试着让列车慢慢走一遍，看看能否碰到铁路边的物体。试了两次之后，我们就开始实拍，比如栓柱醒来发现孩子丢了，在火车车顶上疯狂地寻找，最后跳下火车那场，就是用摇臂拍的。因为铁路两边有标杆、电线杆，还有树，摇臂运动过程中害怕被树枝碰，所以我们只将升降壁伸出去一定角度和长度。“



”我们之前要演练很多次，炸点先不爆破，大家模拟轰炸的过程。Flying Cam飞过来，Flying Cam开机，Flying Cam飞到第一个炸点上空，韩国爆破师就自己模拟爆破，嘴里发出“吸”，大伙就模拟一连串的爆炸，演员和武行业都做动作，然后再去调整位置，调整几次之后就准备实拍。我觉得现场各个部分的配合很重要，实拍时每个群众演员或武行可能只走五步就行，但是要摆开这个，500米的人群，将近2000人的配合，困难还是很大的。而且开拍之前要把所有的炸点标记都拔掉，拔掉之后你就不知道每个炸点在哪里，所以每个人都要熟悉各自的位置。尤其是武行，到时候是要被炸翻做动作的，一定要在拍之前确保自己这五步不会出现危险。一喊开始实拍，每个演员只走五步，这一组镜头就拍完了。“

”韩国特效团队、武术指导都参加过《集结号》、《唐山大地震》的拍摄，我们摄影部门和他们配合很默契。我们拍摄的那两场轰炸，一个在部队的靶场，一个在矿山铁路。韩国特效团队工作很细心，他们从谷歌上面下载卫星定位地图，给大伙标出每个炸点的具体位置，给副导演、道具、摄影各一份，位置非常准，我们按这个地图摆摄影机就行。“

”在《集结号》开拍之前我们测做过测试，我自己有一个感觉，当然这跟每个摄影师的主观感觉可能不一样。我觉得当叶子板180°的时候它划线特别厉害，看不清爆破时飞扬起来的碎片，我们选择90°的开口角，可以清楚地看到炸到空中的碎片。“


压抑的色彩



”准备开拍之前，我和冯小刚导演有过关于影像风格的讨论，比如画面反差和色饱和度等。一般来说反差首先是光比的控制，我们先拍摄一段试片，用不同的光比拍摄不同的景别。拍完之后给导演看一下，有1:4, 1:6, 1:8，看他更倾向于哪种反差，大家商量着来确定。在摄影中画面反差的控制适用于内景的拍摄。在实际拍摄中我们又会遇到’全天候‘拍摄的问题，现在每部电影的拍摄周期和经费都比较紧张，摄影师要学会在任何条件下开展工作。发了通知单就一定要拍，要不去拍，后面会出现一系列的问题。这次，那么多人，那么多道具，这些道具半个山西来回运输，一出发就是二十几辆卡车。所以没办法，什么天气都要拍。

比如洛阳城墙外老东家卖闺女星星那场戏，我们就赶上天色已晚，光线有一些暖。故事是星星走了以后，栓柱想杀人那一段。那一段是个临时的变化，两个近景的机位和一个全景的机位，这时候全景机位的画面中就有太阳了。我和导演说不按照前面曝光了，而按照天空日落的感觉曝光，让它显得冬天的日头往下走着，浑浑的，黄黄的，同时人脸又冷冷的。导演说行，随我们自己调整，最后，那一段戏拍摄时画面里有日落，其实跟前面的光线气氛不太一样。

还有就是影片最后老东家在路边认了个孙女那场，是在雪后阳光灿烂的时候拍的。那条路是一个矿山的必经之路，来来回回全都是矿山的车。通过制片去联系，矿山为我们停一天。如果这时候说这个光线条件不好，我们得等天气，那所有这些费用都会搭在摄影组的预算上。现在拍电影不会再有这种情况了，全部都是‘全天候’，所以我们只能学会适应。“

”年三十花枝和栓柱在城墙下拜天地的那场戏，其实是黄昏拍夜景，也就是所谓的‘MagicLight\'，以前阿尔芒都的《天堂的日子》就是那样拍摄的，拍出来很像夜景的那种密度。里面的焰火画面我们拍了好几遍，因为日落时候天色逐渐变暗，我们需要逐步打开光孔把焰火衬出来，我们从2.8开始拍，2.8, 2.8过半、2,1.4、一直拍到1。最后剪接的时候，选一个和前面跪拜天地的画面密度差不多就可以了。“



”我想说，关于画面反差与色调的统一还要或者更多工作是在最后的DI阶段，这次DI(数字中间片)是Technicolor做的调色，调整的幅度不是很大，但是调整的时间很长，将近一个月，主要都是在往真实上靠近，往现实主义风格来调整。而不是像以往《非诚勿扰》和《非诚勿扰2》那么唯美和艳丽，色饱和度都是11，以上。DI调整后的《一九四二》色饱和度非常低，基本上都是消色的处理，灾民逃荒和蒋介石在重庆官邸两条主线只不过在色饱和度的百分比上有些区别:灾民逃荒部分是40%、50%左右，再加上他们确实穿得也很破旧，而且拍摄的环境也没有什么色彩，所以画面整体就呈现出消色的感觉；重庆和其他城市场景是60%、65%，或70%左右，包括冈村宁次在飞机上的那些也都是在60%或65%左右。除了调整画面中的色饱和度反差之外，我们还做了一些构图的调整。因为现场那么多机器同时拍摄，每一个掌机拍摄构图略有差异，另一方面是由于机器本身取景器的误差，为此有些画面需要调整。“


数字化革命

”我们这次也制作了IMAX的版本，但是和克里斯多弗·诺兰直接用IMAX胶片摄影机拍摄《黑暗骑士崛起》不同。我们是先把胶片扫描成4K,然后把成片的配光条件和每一帧序列帧一同打包寄给他们，他们再加工成IMAX版本。这样的IMAX是靠扫描而不是靠IMAX胶片摄影机，我认为诺兰那种方式未来都是即将消失和淘汰的东西。“

”其实现今在中国大陆，胶片被做到了末路的时刻，胶片由于感光度低、制作成本昂贵，所以未来我觉得慢慢大家用得就会少了。尤其是国内对于很多生产技术采取的是垄断的一刀一切的政策。目前国内已经没有标准的洗印厂了，华科已于今年六月份撤出国内市场。虽然现在国内还有洗印厂，但是他们的洗印标准不统一。现在该去哪里冲我都不知道。在我看来，这只是一个时代要过去了，我虽然没经历过从无声到有声，没拍过默片，但是我见证从黑白到彩色，从配音到同期录音的变化。然后现在就是从胶片到数字，其实这就是一个时代的终结。

比如《一个和八个》、《黄土地》这些电影都是配音的，同期录音从上世纪80年代末90年代初才开始稳定下来，像《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》等就是那个时候拍摄的。录音数字化以后又出现了一个回辄，有时候由于环境差别太大，环境噪音太大，又兴起拍完后重新再去配音，但是技术比以前的配音好多了，现在不仅给一个开口的时间，整个对白都能同步出来，在什么个时间点说什么字都特别准，而且声场和混音都做得很好。

这次《一九四二》就首次用了16声道制式，在常规配置的基础上加入了分列左右的顶部环绕声道、影厅后墙左右两角全频带扬声器组成的独立声道，丰满了声音的空间感，令观众感受到与画面同步的临场震撼。看看近些年胶片摄影机的型号都没有什么变化我们就知道，电影摄影的机械时代已经慢慢过去，胶片摄影机正在被数字摄影机取代。这是一个时代的终结，另一个时代的起始。“


大师剧组



让你告别从未拍过电影却教你如何拍电影的学院老师，告别不切实际、空谈误人的无聊课堂。和国际上最好的华人摄影师、导演一起：面对面地交流、手把手地学习、肩并肩地创作。我们把课堂搬进剧组，把剧组变成课堂。让你在创作中学习，在学习中创作。

2017年7月11号到7月15号，在北京，让吕乐老师引领你认识最纯粹的影视语言，收获最可贵的影像作品。让我们回到创作的起点，触摸影像的核心。


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