一个90后声音设计师的好莱坞成长之路，《坏孩子》的声音创作：给想象力涂色

范文锐，1991年生于北京，因为从小弹钢琴和喜欢香港电影而考了北电的录音系，大学期间与美国人合作拍广告被工业流程吸引又去美国查普曼道奇电影学院读研，留在好莱坞工作。从当年在北电串宿舍，拎着箱子拿着杆儿去北影厂门口等金杯车出发，天黑出去天黑回来，随性地拍作业；到在好莱坞了解到大量的合同规定，同时保护影视行业工作人员的步骤和手续，每天拍摄多少个小时不能超时，每个场地的时间、路上时间、吃饭时间、回家睡觉间隔时间等等，全部详细的安排。他说，作为一个录音师，在美国与在国内的录音行业不太一样的。国内大部分录音师都是同后期兼顾， 但是美国同期和后期是完全分开的，在各个环节也都有不同的负责人。

从业几年，他详细地讲述了所参与的几部作品的声音创作：有诗人顾城的纪录片《流亡的故城》，圣丹斯电影节评审团最佳奖的纪录片《坏孩子》，动画片《驯龙高手2》的音乐录音，恐怖片《Happy Hunting》的声音编辑, 更有实验片《门》的从无到有的声音设计。他认为电影声音是一个服务性非常强的行业，朋友们经常自嘲，片儿好声儿就好，片儿烂声儿再好也没用。回到创作，他说一个很重要的事情就是了解导演的意图，然后用自己的方式去帮助整个叙事。

面对电影声音的职业相对比较小众，名利程度比较低的情况，他说，“既然选择了，就要走下去。电影是一个工业，不能着急，分工非常重要，只有每个人都把自己这摊事儿搞好了，才能一起配合出来一个好的东西。好莱坞有一百多年的工业体系，同时传统电影工业也在相继的被新兴的媒体以及网络冲击，现在的预算会有少许的下降，但是他们的作品质量还是保持在很高的水平。我遇见很多有名的声音指导和混录师都是从80年代开始入行，逐渐地从一个最初级的助理干到奥斯卡得奖。国内的录音师们对比好莱坞，其实业务水平不相上下，在国际电影节上也经常能获得荣誉。好的片子是可遇而不可求的， 到机会来的时候希望我自己可以准备好”。



影视工业网：大概什么时候开始喜欢电影？

范文锐：应该是从小学开始，开始看电影的时候没赶上录像带的时代，VCD正好非常流行，从那个时候开始父母买了很多碟回家。最开始的时候喜欢看一些动作片和香港电影，一开始还有偷着看电影,上了大学之后就名正言顺地猛看了,一直到现在。

影视工业网：为什么大学考了北京电影学院的录音系？

范文锐：走上艺考这条道路完全是偶然，我学习成绩比较一般， 当时高二的时候看学校招生信息的时候发现了还有录音专业，需要音乐基础，我从小弹钢琴，虽然后来没有继续上钢琴课但是一直没有荒废，所以还是有一些音乐的底子，所以就觉得可以试试录音系。

影视工业网：为什么又去美国查普曼大学道奇电影学院读研？在电影声音制作方面，中国和美国的教育理念和实践训练有哪些不同？

范文锐：当时大二的时候跟师兄去拍广告，大部分工作人员都是美国人，那是我第一次接触所谓的国际剧组，给我留下了很深刻的印象。当时我也没有什么经验， 但是感觉他们分工非常明确，每个人做的事都很细。那个时候第一次有了出国去瞧瞧他们是怎么做的念头， 当时申请的时候也跟考大学似的非常仓促，几乎所有我申请的学校都是截止日期那一天我把材料寄出去的，有的也写得乱七八糟的，最后只收到了查普曼的offer，所以我就去了。

这三年的研究生跟国内的教育挺不一样，在拍作业上面查普曼道奇电影学院是比较要求达到“工业标准”的，也就是说所有的好莱坞现有的工业流程都要走一下，虽然水平和质量良莠不齐，但是这一套下来至少大家心里都有个影子,如果要拍这么一个短片需要大致考虑哪些方面，第一步做什么第二步做什么。我是电影制作声音设计方向的，在第一年的时候所有的课基本上都是全年级所有方向的同学一起上的，有影视技术概论，摄影基础这样的大课跟北电差不多，还有一些分组的拍作业练习，二三年级主要就是大家各自分组拍作业，再加上专业课。我们录音方向在研二两个学期做4个20分钟小联合作业，研三两个学期做两个20到30分钟的大联合作业，如果愿意的话也可以和别的年级以及本科同学合作。

跟在北电相比的话，从专业课方向来说这边教的内容要浅一些，之前在北电要学高数，物理，声学等一些很学术的课程，这边基本没有涉猎，如果有的话也不会非常深入的讲解，主要是对影视声音艺术层面上的理解分析和讨论，经常老师会有大量的跟学生讨论影片的创作思路，艺术分析，而且不一定仅仅局限于声音，都比较综合。如果有对于某一部分需要额外补充的知识的话，会有大量的资料和相关网站来加以补充，所以自主学习十分重要，而且获取信息的途径也比较多。

我觉得从我自身的经历来讲，在本科的时候我更加关注是怎么做怎么用，原理是什么，如何最快的从学校和同行前辈们那里吸取经验和只是并且依此作为谋生的手段。研究生的时候随着年龄和对整个行业的理解更加深入，更加关注一些稍微深层次的东西，但是这些艺术创作上面的想法和理念是需要强大的实践基础来辅佐和巩固的。

当然我随着我自己的年龄增加肯定对这个的认识也不一样，比如拍作业，北电的时候就是哥儿几个串个宿舍,说明儿拍作业或者互相去帮忙干野活儿，然后第二天就拎着箱子拿着杆儿去北影厂门口等金杯出发，天黑出去天黑回来这样，但是这边都得有详细的计划，每天拍摄多少个小时而且不能超时，每个场地的时间，路上时间，吃饭时间，回家睡觉间隔时间等等都会有详细的安排。刚开始的时候觉得很不习惯，觉得非常麻烦，但是逐渐的了解之后觉得还是很有意义的，在美国拍摄需要大量的步骤和手续，这一切都是在保护各方面的权益，各种合同规定的细节都非常详细，并且很大的一部分都是在保护影视行业工作的人员。



影视工业网：你怎么定义电影声音的几个工种，录音师、声音设计、混音师？

范文锐：作为一个录音师，在美国与在国内的录音行业不太一样的。咱国内大部分录音师都是同后期兼顾，从现场拍摄到最后的混录都是同一个人负责，但是美国同期和后期是完全分开的，在各个环节也都有不同的负责人。

一般一个新的戏进入声音后期，最开始会做旁白，效果编辑，与此同时的还有动效录音，ADR，补录，整个编辑的时间会随着声音的预算来调整，然后进入混录阶段，会有对白预混，效果预混，音乐预混，然后进入终混，导出。在编辑阶段，上面说的那几个不同的方面都是同时由不同的人来进行的，然后在所有的工作在规定的时间内完成之后全部拼装在一起送到混录部门混录。所以在这个过程中比较重要的两个职位是声音剪辑指导（supervisor sound editor）和混录师（re-recording mixer），我们经常说的声音设计师（sound desinger）是最近这几年才逐渐兴起的称呼，这个sound designer可以有两种意思，一个是sound design editor，隶属于音效剪辑部门，主要负责影片中需要特殊设计声音的片段，比如说那种悬疑的恐怖效果声，宇宙生物，烘托气氛的非音乐的效果声等等；另外一种是我们理解的sound designer，就是对整个影片的声音的总设计，领导音效剪辑指导和混录师甚至同期录音部门，在各个环节都可以作为把控的人。

我目前都在做声音编辑的工作，声音编辑我认为是整个后期声音制作的基础，虽然现在混录的手段和设备越来越先进，但是大前提是已经有所有的声音元素编辑进工程，这样才能给混录师更多的可能性和空间去让整个影片更好的融合在一起。

在刚接到一部新的影片的时候，一般我觉得有几方面的考虑，首先第一件事情就是仔细看片子，我觉得录音部门是一个服务性很强的部门，我们需要做的一个很重要的事情就是了解导演的意图，然后用自己的方式去帮助整个叙事。而且最重要的事情就是要根据不同的情况去用不同的方法，要灵活。然后就是一些基本的但是也很重要的工作，比如旁白剪辑；声音的三要素对白，音乐，音响效果，通常承担讲故事最大功能的是对白，所以让对白达到工业的标准是第一步。目前在好莱坞的影片采用同期录音的比例都非常高，虽然ADR工艺也已经非常成熟，随着izotope等一系列插件越来越强大，修同期的手段越来越多。在这边有一个很重要的事情需要做好就是工程对接，因为会同时有很多组人在一起工作，所以在每个人的session拼接的时候有一个统一的标准非常重要，如何命名、如何排列轨道、如何建立template都有一个一致的标准，这样会非常的提升效率。一般会有一个编辑助理（sound assistant editor）负责所有的沟通和工程对接，拼装工作，不光是针对音频部门，还负责与视频剪辑部门的沟通，接收OMF，更新画面等等。
作为声音编辑，最重要的事情就是选取合适的素材，首先得了解自己的资料库，现在市面上有成千上万的商业资料，很多录音师在出同期的时候也会录一些PFX和特有的环境以备后期使用。而且目前也有许多素材管理软件，目前在好莱坞比较流行的是soundminer，我非常喜欢soundminer强大的database和metadata管理，并且和protools的顺畅衔接。我也会经常录一些素材保存下来，每次做完一个片有一些比较特殊的声音也会导出出来,也许会对以后有用。随着技术的发展，声音后期的可能性变得越来越大，技术手段越来越多，我本科入学的时候磁带和DAT的时代刚过去不久，到现在数字技术已经完全的普及了，工作的软件和插件的性能越来越强，而且不光录音，摄影、特效等等其他部门也都在有源源不断的新东西出来带来更多的可能性。


影视工业网：具体谈谈参与过的电影的声音创作，先是两个相隔两年的纪录片，诗人顾城的纪录片《流亡的故城》，圣丹斯电影节评审团最佳奖的纪录片《坏孩子》。

范文锐：《流亡的故城》是2015年开始的，前前后后一共做了将近一年的时间左右，工期拖得比较长，也是那个时候与吕美静导演相识的。对于中国的现代诗歌和诗人我之前没有什么特别的了解，对于顾城的事迹也只是停留在新闻上面，在看定剪的时候,我当时有了一个大概的声音的方向，因为片子之中主要以采访和旁白为主，所以对白肯定是要放在首位的，在重现段落以及顾城钢笔画等这些地方是可以加入一些声音，环境或者特殊效果配合烘托情绪。我觉得美静对于音乐的选取非常好，所以从某种程度上来说，对于音效的选择和运用大部分时间是在配合音乐和对白的。
这个纪录片有一个很有意思的事情是诗歌和钢笔画都是呈现在纸上面的，是一张平面呈现出来不同角度的东西，声音又是一个很抽象的元素。在对于钢笔画所想表达的意境,我跟美静进行了多次的交流，尤其顾城死亡那段，海浪，汽笛，鸟鸣等自然环境,其实都是对于当时故事人物的心境的一个抽象的重现。当时我一直在考虑会不会加上一些效果会对于画面有破坏会让人有强加的感觉，所以在某些段落是非常暗的声音，这也是从整体的节奏上面考虑，因为有大量的采访和旁白内容，需要一些段落安静一些为接下来做铺垫。其实在编辑的阶段我加了大量的素材去尝试，但是在混录阶段还是大量的mute掉了给很多段落留一些思考的空间。

其实从技术角度上面来说《流亡的故城》并没有什么特别大胆的尝试，然而它给我最大的震撼的其实还是影片内容本身，采用《鬼进城》组诗作为线索就是一步一步的深入到事件和所有故事相关的人的最核心，通过各方面朋友和学者的语言和顾城自己的朗诵一步一步重现。《流亡的故城》的后期制作时间拖得比较长，最后最终导出的时候我其实是第一次有一种松了口气的感觉，跟之前做过所有的片子都感觉不太一样，可能是我从来没有想到过自己会对那一段历史和人有这么详细的了解和感触吧。



《the bad kids》就是另外一种工作模式了，这个片子讲述了美国的问题、高中的问题、少年的成长的事情，导演Keith和Lou从拍纪录片以来就一直是以搭档的形式出现，之前拍过《救命哪唐吉坷德》，我之前在上课的时候看到过觉得非常有意思。我主要负责the bad kids的foley和编辑工作，最开始看定剪的时候我觉得无论是从叙事手法还是拍摄风格上面都很像一个剧情片，在跟录音指导讨论之后,我们都认为在声音上面的听感上,也应该在保留大部分nat sound（纪录片同期声）的同时要像做剧情片一样，强调加重一些段落。所以我们做了大量的foley，脚步，身段，对于每一个小主人公的特殊时段的关键的一些可以表达情绪的动作都进行了强调，比如Joey的小狗，Lee和他女友的婴儿车，在校长办公室他们的椅子。

在进行foley的时候，很多东西的材质并不是片中真正的材质，比如说他们做的木头椅子，地面是地毯，本身并没有什么特别多creak的支呀声音，我们用foley棚的办公椅的声音进行了补充，让他们在对话的间隙补充进去一些不是很明显的声音，观众们往往不会特别关注这些小的细节，但是可以稍微的感觉到一些，从而给整场戏添加了一些tension。编辑的角度同样是这样，学校的大巴车，教室的环境，每个学生的生活环境都进行了补充和重新编辑，去营造出整个的情绪。我记得有一场是Lee和女友远远地从纵深走过来，在远处有一辆警车开过去，我们特意的找了一个非常尖利的警笛声，因为他们生活的环境是比较乱治安不好的地区，然后配合比较情绪化的音乐，整个场景的效果比只使用nature sound的质感好的多。

整个《坏孩子》的制作周期也比《流亡的故城》要短了很多，编辑和foley花了不到15天左右，然后混录了5天就完成了。我觉得这两个片子是两种截然不同的工作方式，从拍摄到制作都是截然不同的，过程都非常有意思,尤其是混录阶段，两个导演都非常有激情，而且经常会为一个小事情争得面红耳赤，最终的结果也都很棒。



影视工业网：你参与了《驯龙高手2》的音乐录音，讲讲动画电影的不同处理方法？

范文锐：其实并没有真的参与录音，只是当时是在作曲John Powell的5 cat studio实习了一个星期，因为我不是学音乐录音的，所以对很多东西并不能上手，从而只能做一些辅助性的工作，而且相对比较轻松，主要是准备session。他们大部分的弦乐都是在abby road录音，一些民族乐器是在苏格兰录的，还有一些别的乐器和人声是在美国录得再加上少量的midi，所以总谱和录音session非常重要。John Powell手下一般有4，5个编曲，他自己也跟着他们一起编，动机旋律都是他写，然后手下人每个人做几个cue，他来最后把关。编曲阶段用logic，在编曲完成之后直接出总谱，然后编辑protools的录音session，我做的事情就是对着总谱听每一个cue有没有对不上的地方，每一个乐器的节奏小节拍子这些，所以每一个cue每一轨乐器我都solo着单听了好多遍，编曲真的很棒，丰富多彩细致极了。他们会在录音之前用做一版全部乐器都有的midi，用的音色都是市面上最好的，所以我在听midi的时候就觉得这还用录么，但是最后在听原声的时候,还是能感觉到真乐器确实更好听。

当然《驯龙高手2》对于音乐制作上面的投资应该是非常大的，近距离的接触他们工作的状态是非常宝贵的经历，john powell的工作室就在日落大道的一个山的山顶上，也是他的家，工作环境非常的好，他自己也有很多吉他乐器收藏，让人看了相当眼馋。当时负责我的supervisor是他们整个studio的工程师，他也给我讲了挺多他们对于虚拟音源的架设和服务器架设这些事情，在他的手下还有一两个人每天都在维护所有的软件，音源，服务器这些事情，确保每个编曲的DAW都运转正常，无论是protools还是logic工程在studio里的每一台电脑上都能打开。



影视工业网：最近像《哭声》、《釜山行》等等的惊悚片在国内非常受欢迎，你参与了《Happy Hunting》的声音编辑，讲讲这种血腥恐怖片的不同处理方式？

范文锐：《Happy Hunting》是去年做的一部B级片，主要就是讲的一个酗酒的大哥要去偷渡去墨西哥，结果快到了的时候和别的几个人被一帮美国边境小镇上的人绑架了，然后跟他们玩儿猎杀游戏，这几个人要逃跑，然后村民们追着杀他们。我也是负责声音编辑工作，在美国每年都有大量的这种小成本B级片在制作，故事简单直接，主要就是感官刺激，这类电影都有一个共同的特点就是成本比较低，想象力丰富，让人看得爽快，声音的可能性也相对比较大，我一共做了2个多月的编辑，主要就是如何让观众看得更过瘾、更爽、更血腥……每一次开枪或者冷兵器搏斗都编辑的非常满，每一个枪声都基本上有四五层，高中低频不同的层次，然后中弹这些效果也是，骨头血浆喷溅都尽量的细致。影片没有特别多的CG特效，导演更喜欢拍真的动作和场面，所以声音上就更要狠。所以天天都在棚里叮叮当当一通炸，耳朵虽然有点儿痛苦，但是还是挺好玩儿的。

还有一个不太一样的一点,就是这边导演在剪辑的时候会加入大量的声音（temp effect），我们在后期的时候是要尽量全部保留的，只能在他们的基础上让声音更丰富一些，这点跟之前在国内做后期有些区别，在剪辑阶段导演加上的声音都要作为主要参考全部保留，因为定剪画面是要给studio和制片方放映的，如果他们说可以的话，这些temp的声音效果就被认为是他们想要的，所以声音后期部门要全部保留这些效果。



影视工业网：谈谈实验片《门》的从无到有的声音创作。

范文锐：《门》是我和吕美静导演合作的第二部片子，在之前本科的时候也和一些美院的艺术家和导演们合作过一些实验短片，每一次的制作过程都非常有意思。

《门》最有意思的一点就是全片都是一幅一幅静态的画面，拼接起来一个完整的作品，然而门在生活中一般都是连接两个空间的工具。那听感上面是应该以一个什么样的呈现才能把’“门”的特性体现出来呢？我们最开始在讨论的时候是重现每一个门的环境，然后让他们逐渐的流动起来，从室内到室外，让空间逐渐地变化起来，当然在某些画面的时候也要加入一些元素比如敲钟，念经，让这一段有一个连接的元素。由于每一张照片的长度并不是很长，如果在每一张出现的时候都换一组声音的话会让人还没有反应过来过去了，会显得很仓促很乱，所以我们大致分成了多个段落，先是内外，从地平线到机场枢纽，从教室内部出来到学校球场，然后是一段一段，医院、寺庙，到生活的人家，肃杀的墓门，再到工业建设，再到教堂的钟声，殡仪馆的火烛和雨水等等。在后半段人像和身体部位这些段落音乐起了主要的作用，声音上面变得抽象一些，我在这些段落加了一些补充的特殊效果用来辅助音乐。在前半段我们不希望有特别明显的环境特征，比如机场里面，一般讲故事的影片大多数都会加一个机场的广播之类的，在《门》之中都不会出现，更有一些段落也是空白的，留出更多空间给画面。

对于我来说，这种实验性比较强的作品在某种程度上其实是很难得，而且之前合作的导演们都有非常细致甚至于有些“偏执”的掌控，但是《门》的合作是比较开放的，美静有很多很棒的想法，也和我一起讨论了一些别的可能性，做起来也挺顺的。



影视工业网：电影声音这个职业相对比较小众，名利程度都比较低，这可能是国内很多影视从业者都想当导演的原因，当然也有很多非常专业的，一直在从事一个职业的艺术家，只是说缕缕有人抱怨技术人员远远不够。但是电影是团队工作，属于集体创作，你在好莱坞工作，说说他们的行业状况，他们的电影声音的行业大拿有没有什么经验可以借鉴？

范文锐：其实我觉得首先要明确一点是电影是一个工业，而且不能着急，不能急于求成，分工非常重要，只有每个人都把自己这摊事儿搞明白了,搞好了才能一起配合出来一个好的东西。当然有的人会在台前更多一些，有的人会在幕后多一些，但是既然选择了就得坚持下去。刚开始学的时候我觉得很简单很容易能到达怎样怎样的高度，但是越学觉得越难，觉得自己问题越多，而且明白了很多东西不是熬一宿就能解决的，是需要长时间的坚持和坚守才能逐渐领悟的。

我觉得电影声音是一个辅助性非常强的行业，有的时候聊天儿的时候经常说，片儿好声儿就好，片儿烂声儿再好也没用。我们国内的录音师们我接触过的,对比一下好莱坞的这些知名录音师，其实业务水平不相上下，在国际的声音奖上我们也经常能获得荣誉。

好莱坞有着一百多年的工业完善，他们已经进入了一个比较稳定的工业流程，包括比较高的薪水待遇和强大的工会保护，但即使是这样，竞争依旧也是十分激烈的，同时传统电影工业也在相继的被新兴的媒体以及网络在冲击着。虽然现在后期的预算有少许的下降，但是他们的质量还是保持在很高的水平，这跟他们长时间的完善工业体系离不开。我遇见很多有名的声音指导和混录师都是从80年代开始入行，一直坚持到现在，逐渐的从一个最初级的助理干到奥斯卡得奖。很多在大制片厂的实习生最开始的几个月甚至一年,都是在干跑腿接电话订餐的事情，然后才开始逐渐地开始摸键盘，到上手干活儿，在这个期间，有大量的人坚持不下去退出的，但是能坚持下去的最后都能达到心理预期的程度。当然在这之中还有一个很重要的是为人处世和人脉，沟通非常重要，得大量交流和处理人际关系。

当然美国一年也有大量的烂片和不靠谱的人也在这个行业里面混，很多时候也很无奈，但是无论是为了赚钱还是维系关系，只要接了片子就要做好，要对得起这份工作，态度很重要，而且这个圈子非常小，干了什么不靠谱的事儿传的相当快，这在哪儿都是一样的。

影视工业网：你个人比较喜欢欢哪些电影呢？在声音方面，未来的目标是做出怎么样的作品呢？

范文锐：我喜欢的比较杂，什么都看，最近一年看的觉得比较好的应该是《海边的曼彻斯特》，《爱乐之城》和《美国甜心》。

对于将来的作品，其实我觉得无论什么样的风格东西都应该有所涉猎，都是经验的积累和锻炼。好的片子是可遇而不可求的，坚持下去总有一天会有一次机会可能是一生都难忘的，到了机会来的时候希望我自己可以准备好。