【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗：从胶片到数字之路

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作为今年戛纳电影节的开幕电影，《咖啡公社》是导演伍迪 • 艾伦（Woody Allen）和美国电影摄影师协会（以下简称ASC）、意大利电影摄影师学会（以下简称AIC）的摄影师维托里奥 • 斯托拉罗（Vittorio Storaro）的第一部数字电影。伍迪 • 艾伦执导了 47 部胶片电影。斯托拉罗则拍摄了 58 部胶片电影。

维托里奥以其在银幕上对艺术、风格和符号的探讨而知名，同时也是艺术、数字和技术各个层面的大家。他对色深（bit depth）、分辨率、动态范围（dynamic range）、甚至艺术大师达• 芬奇充满了真知灼见。

纽约的特艺公司后期工坊（Technicolor Postworks）为《咖啡公社》调色期间，斯托拉罗接受了我们的采访。



原文：《Vittorio Storaro: Passage from Film to Digital》（从胶片到数字：ASC、AIC摄影师维托里奥 • 斯托拉罗专访），载于《电影与数字时代》（Film and digital times）2016 年 4 月刊，总第 75 期
http://www.fdtimes.com/2016/04/10/storaro-passage-from-film-to-digital/

编著：美国电影摄影师协会（ASC）成员乔 • 富尔（Jon Fauer）
译：Catherine
校：Solemn

问：你和伍迪 • 艾伦是怎么开始从胶片转变到数字的？

维托里奥 • 斯托拉罗：最早认识伍迪 • 艾伦是在我们拍《大都会传奇》（New York Stories）的时候。我拍由弗朗西斯 • 科波拉（Francis Coppola）执导的部分。伍迪 • 艾伦和马丁 • 斯科塞斯执导另外两部分，分别由纳斯托 • 艾尔孟德罗斯（Nestor Almendros）和斯文 • 尼科维斯特（Sven Nykvist）进行拍摄。几年后，在 2000 年，阿方索 • 阿雷奥（Alfonso Arau）请我担任《雷霆穿梭人》（Picking up the Pieces）的摄影师，伍迪 • 艾伦是该片男主角。

2015 年，我接到我的经纪人、国际创新管理公司（ICM）的保罗 • 霍克（Paul Hook）从洛杉矶打来的电话。他说：“伍迪 • 艾伦正在准备一部新电影，他最近四部电影的摄影师戴瑞斯 • 康吉（Darius Khondji）没档期。伍迪问你愿不愿意拍摄。”

我给戴瑞斯发了一个邮件，直接跟他说了这件事。然后我问保罗能不能让我看下剧本。我觉得不了解就没法讨论。既然让我参与这个项目，我就需要从视觉角度出发、加入我自己的想法。保罗说：“维托里奥，你知道的，要让伍迪交出剧本是很难的。他的保密工作做得很好。” 我说：“不好意思，我非常尊重伍迪 • 艾伦，但是，我必须知道剧本讲什么。等我和他见面，我想跟他聊聊我在电影镜头方面的想法。” 于是，他们给了我剧本，我一看就喜欢上了这部电影。


维托里奥 • 斯托拉罗在操作索尼 F65 数字摄影机
摄影：西蒙 • 达尔坎杰洛（Simone D’Arcangelo）

这是一部典型的伍迪 • 艾伦式电影。不光如此，电影中的两个主要地点：纽约的布朗克斯区（the Bronx）和好莱坞，需要不同的视觉风格。电影要展现两个特定的视觉主题。这我非常有兴趣。

我拍过 58 部胶片电影。最近一部是《穆罕默德：真主的使者》（Muhammad），我用了三年时间进行前期制作、制作和和后期制作。在此期间，我目睹电影工业发生巨变。从胶片到数字，几乎是 100% 变身。

我飞到纽约跟伍迪见面。我们花了两个多小时讨论这个项目。然后我说：“伍迪，你总是使用胶片。我至今用的也都是胶片。但是我觉得我们应该有所改变，应该从胶片转到数字，因为发展是不可阻挡的。我们可以加快发展或者延缓发展，但是我们不可能阻挡发展。我们已经落后了，胶片和光化学工艺，总有一天会消失的。


布朗克斯区的视觉风格——多夫曼一家用餐


洛杉矶的视觉风格——好莱坞派对

…… 不如我们一起进入新的数字领域，打造我们自己的世界。我们只有走进去，才能让它变得更好。置身事外是没法批评的。我认为是时候接受数字采集技术了。” 于是，我们开始讨论可以用哪种数字摄影机。我一直梦想有一种摄影机能够给我正好 2：1 的宽高比，正如莱奥纳多 • 达芬奇的画作《最后的晚餐》。这一格式，用在电影上，我称之为 “图像一体化”（Univisium）。


莱奥纳多 • 达芬奇《最后的晚餐》（1495-98）

多年来，我在数字拍摄方面的尝试往往令人失望，但是我仍不断憧憬着我理想中的摄影机。它要满足以下几个要求。如果胶片能够采集至少 16-bit，那数字摄影机必须也一样，当然，越多越好。如果胶片的分辨率达到 4K、6K甚至 8K, 那数字摄影机必须至少是 4K 分辨率。

然后有一天，我发现索尼出了一款叫 F65 的摄影机。它是目前为止最令我满意的。片门大小正好，比率几乎就是 2：1（1.9：1）。分辨率是 8K 到 4K、16-bit、压缩很少。我想用用这款摄影机。

索尼知道后，安排我去了罗马的帕纳莱特摄像器材租赁公司（Panalight Camera Rentals），让我和我的助手测试这款摄影机。当伍迪问起我想用哪种摄影机，我说：“伍迪，我想用索尼 F65 摄影机。你准备好跟我一起进入数字时代了吗？”

伍迪说：“我们干吧。”



问：你没有逼他吗？

没有。他了解这一技术，但是，我相信要是我提出用胶片，他也会同意的。可是，我准备好了。我认为是时候用索尼 F65 摄影机进行数字化拍摄了。我想我们都意识到这是迟早的事。他看到我如此坚持，于是答应一起干。后来我说：“伍迪，我觉得应该帮你配一台校准好的监视器，我也配一台，这样拍摄的时候就能同步看到影像了。几乎是跟最后大银幕上的影像、同样的画质，而不再是辅助胶片摄影机拍的、闪闪烁烁的画面，只能看出一点点色彩，跟成片不可同日而语。相反的，我们可以一边拍摄一边看。从头到底都知道最后能达到什么效果。”



问：你用的是什么镜头？

我用的是我一直钟爱的库克（Cooke）镜头。我们整理好摄影机和镜头，在纽约潘纳维申公司（Panavision）进行测试。我们用的是库克 S4 镜头，因为它们是拍摄电影专用的。我要用最好的镜头记录各种画面中、光的运动，从最亮到最暗，尤其是莱奥纳多 • 达芬奇所说的 “明暗之间”（penumbra）。我想要胶片那种能够区分出故事不同部分的风格，每个部分都有特定的方式，从而形成一个整体的电影摄制风格，也就是我的风格。


剧照：第一摄影助理伊森 • 博斯科（Ethan Borsuk）和数字成像技师（DIT）西蒙 • 达尔坎杰洛在测试摄影机。
除非另有署名，剧照和工作照全部由维托里奥 • 斯托拉罗拍摄。

我记得演员们第一次定妆试镜那一天，我在工作室准备了两组很简单的灯光，我跟伍迪说他可以通过监视器、看到真实的色彩、体会画面的感觉。但是，所有人，特别是执行制片人跟我说：“维托里奥，别吃惊也别生气，伍迪从来不看监视器。而且说真的，你确定现场需要两台监视器吗？”

我说：“对我来说，监视器是不可或缺的。我在调节打光板的时候需要认真观察画面。我用无线遥控器控制镜头光圈。所以我一定要有一台校准好的监视器。至于伍迪看不看监视器，那取决于他。” 但是，等我弄好灯光，我发现伍迪确实根本不看监视器。他只看演员。后来，我在监视器上看到有一套服装的颜色跟背景色不是很搭。我问伍迪要不要在监视器上看看。我们把画面倒回去，他意识到了问题，于是我说：“伍迪，有没有发现画质跟成片是一模一样的？我们在拍摄的时候尤其要关注细节。”

从那天起，伍迪只要在现场，都会问：“我的监视器在哪里？” 他不停地看监视器，因为他确实想知道电影看起来会怎么样。就算没有调色，我们在现场也能看出十之八九。



问：这有没有改变伍迪 • 艾伦的导演方法？

没有。他总是在每场戏开始和结束时、跟演员说戏。现场气氛比较随意。他不喜欢拍好多遍。当我问伍迪是否喜欢用监视器，他说：“维托里奥，现在我知道你在做什么、我们大家在做什么了。不过，对我来说还是一样，我对演员的指导没有任何变化。所以，我觉得很自然。”


剧照：史蒂夫 • 卡瑞尔扮演一位好莱坞经纪人


剧照：杰西 • 艾森伯格在剧院门口

问：那你呢？它有没有改变你的做事方法？因为几乎每天都能看到，而不是要等到第二天才揭开谜底？

它改变了我的工作方式，因为我想看到所有东西将呈现出什么样子。1983 年，我在用第一代索尼高清视频系统拍摄由朱里亚诺 • 蒙塔勒多（Giuliano Montaldo）执导的《阿莱基诺》（Arlecchino）时，就已经这么想了。


剧照：高清视频《阿莱基诺》（1983）

我总是很苦恼银幕上的影像跟我想的不一样，而那次拍摄经历为我的苦恼划上句号。有了工作样片，等到第二天，有时候一周后，这取决于洗印厂的地理位置，我们就能看到效果。有了数字摄影机，你在揣摩的同时就能看到效果。这太不可思议了。当时就能看到有没有拍出你想要的画面。你可以马上做出调整。电影获得了新生。或许这意味着我们失去了最初的纯真。从胶片变到数字，我们心里更明白了。我们知道会得到什么样的画面。确实，摄影师一度被认为可以优先知道画面的最终效果。但是，说实话，摄影师只不过是第二天等洗印厂送回胶片、能够预测大概是什么效果罢了。

这个过程中存在着许多变量，不管你知识经验有多丰富、技术准备有多充分，洗印厂里胶片的显影、打印、配光，总有一些地方跟你设想的不一样。不管你有多渊博多资深，总会心怀忐忑。等到第一次看到成片，会伴有巨大的情感波动。



问：是指焦虑和不安吗？

数字拍摄技术令焦虑成了过去时。但是，这并不意味着电影摄影师的纠结只限于片场。我用一个例子来说明为什么说数字拍摄技术可以缓解摄影师的不安。

拍《现代启示录》（Apocalypse Now）的时候，一天夜里，我在都朗桥下的河边。我发现我没有足够的光或发电机。我们只有4只弧光灯、1台发电机。这就没法拍了，当时，胶片的感光度只有 100 ASA. 后来，艺术指导迪恩 • 塔沃拉里斯（Dean Tavolaris）和我想出一个办法，在桥上挂一串灯泡。我问特效工作人员 A.D. 弗劳尔斯（A. D. Flowers）和乔 • 隆巴迪（Joe Lombardi），能不能在桥另一边搞几次爆炸，映出桥的剪影。我让电工来回打弧光灯。

于是，我们搞了爆炸、灯光摇曳、摄影机晃动，很有感觉。但真正的问题是，等到胶片洗印出来，会是什么效果？我们把胶片送去特艺公司在罗马的洗印厂，要两周后才能看到。我们当时没有录像带。自然，关于这场戏，我的心里没有底，尽管我对我们设计的方法并不怀疑。如果是用数字技术拍摄，或许我就不会心里没底了。


《现代启示录》（1979）中查理所在的村庄

问：没在凌晨三点接到什么让你心惊肉跳的电话吗？

帕格桑汉（Pagsanjan）附近的小村子里根本就没有电话。是特艺公司的调色师厄内斯托 • 诺维利（Ernesto Novelli）从罗马拍电报给我，告诉我负片的状况。当时，我们的做法非常极端，我们在闪光灯条件下使用负片，来降低新柯达负片的对比度。



问：有了数字拍摄技术，你有没有更加大胆尝试用胶片做不到的事情？

从小到大，我一直在挑战极端。我或许是有一点自以为是。但是，我一直在突破极端。我从不止步，因为我从不断言。我试图发现未知，不管是胶片还是数字。


《现代启示录》中的科茨上校

问： 90% 以上的大片用的都是其它摄影机。为什么你选择了 F65？

我想走出低分辨率的泥沼。我认为，使用低于胶片摄影机的分辨率是一件可笑的事。罗伯 • 胡梅尔为我介绍过达尔萨（Dalsa）数字摄影机，它完全符合我的要求：4K 分辨率、16-bit、不压缩、宽高比正好 2：1。但是，它只是一款样机。

索尼 F65 是第一款符合我要求的数字摄影机，但是索尼需要对画质多点信心，随时听取电影摄影师在使用数字摄影机过程中的意见。没有一款摄影机是完美的。在我看来，F65 摄影机，是我用到现在最好的数字摄影机，但是，它不可以固步自封，有一些地方需要调整、修改、改进。我已经给索尼写过信了。

我希望每一家公司，尤其是两三个主要地区的公司，都用同样的步骤去实现更好的画质。我们是从胶片走过来的。如今，一个世纪过去了，一百年过去了。在我使用光化学工艺的最后一部电影里，我用了4种不同的柯达生胶片：两种日光环境下用，两种钨丝灯光环境下用。这样我可以用比较低的感光度即 50 ASA 拍摄沙漠白天的室外环境，尽可能宽泛地记录信息。如果是拍摄白天的室内环境，我就使用 250 ASA 的生胶片，增加亮度。如果用的是摄影棚的人工照明条件，我就采用 200 ASA 的范围和色调。如果晚上拍摄，我用 500 ASA 的生胶片。

现在市面上所有最好的数字摄影机怎么会只有一种感光度，通常是 800 或者 1250？感光度非常好，但这迫使我们不得不在光照水平增加的时候，在镜头前或镜头后加一个减光镜。毫无疑问，这些滤镜会改变动态范围、色彩和对比度。我们甚至没有机会在不改变噪波水平和对比度的同时、增加或减少摄影机的感光度。我们在用胶片摄影机的时候是可以这样做的。

所以，在我看来，索尼、阿莱（ARRI）、瑞德（RED）或其它摄影机制造商应该为我们提供至少3种传感器、让摄影助理调换，就跟调换片盒一样。应该分低、中、高3档传感器。

我是意大利电影学院、欧洲电影学院和美国电影学院的成员，收到过许多预售版的机器。大多数时候，我看到的是非常糟糕的画面。跟故事、年代或者视觉艺术无关。如今的摄影机、感光度太高了，几乎任何地方、任何光照水平都能拍摄。但是，艺术电影不等于写实纪录。电影是一种艺术演绎。数字摄影机的高感光度在特定情况下是有好处的，但是，它会毁了大部分电影。今天，许多电影摄影师到了片场，只要打开台灯或者直接使用透过窗户照进来的光就可以了。所以，每部电影看起来都一样。大多数情况下，非常平庸。



问：如你所说，同行抱怨许多电影看起来大同小异。他们认为数字摄影机或者镜头是罪魁祸首。但是我猜你会说，不是因为摄影机，还是因为灯光。

对。一如既往，灯光是最重要的视觉元素，尤其是在光影关系上。


《歌剧浪子》（2009）

问：以伍迪 • 艾伦电影为例，说说你是怎么跟DIT合作、利用数据的？

我们的DIT西蒙内•达尔冈杰罗（SIMONE D’ARCANGELO）  是我从意大利请来的。我认为DIT虽然没有受到普遍重视，但却是非常重要的角色，能帮我们更好地表达。我做数字中间片的时候也是跟西蒙内一起。他是我在意大利拉奎拉影像学院（Academy of Image in L’Quila）的学生。拍摄《歌剧浪子》（I, Don Giovanni）《卡拉瓦乔》（Caravaggio）《穆罕默德：真主的使者》等片那几年，他是我的摄影助理。


《卡拉瓦乔》（2006）


油画《以马杵斯的晚餐》（Dinner at Emmaus）

现在西蒙内担任的DIT一职是数字新世界中一个非常重要的角色。但与此同时，我们必须谨慎对待他们的意见。还记得当年特艺公司是怎么占领彩色电影市场的吗？他们派出所谓的特艺督导，特别是娜塔丽• 卡尔姆斯（Natalie Kalmus），在 1934 年到 1949 年特艺公司参与制作的大多数电影中署名。结果并不喜闻乐见。他们本应该是色彩领域的专家，但有时候，他们控制欲太强，他们忌惮阴影，尤其忌惮摄影师想做其它尝试。还记得《白鲸记》（Moby Dick）和《红磨坊》（Moulin Rouge）里奥斯华 • 莫里斯的经历吗？他们想炒了他，就是因为他不按照他们想好的去做。在我看来，整个行业，直到 70 年代末，都有这样一种思路。“彩色适合西部片、喜剧片、歌舞片，但是不适合剧情片。因为彩色在阴影中看不清楚。” 但这是不对的。看看 1939 年厄内斯特 • 霍尔（Ernest Haller）拍的《乱世佳人》和 1954 年 G.R. 阿尔多（G.R.Aldo）摄影、卢奇诺 • 维斯康蒂（Luchino Visconti）执导的《战国妖姬》（1954）吧。今天的数字影像工程师也是同样的角色。他们能给你建议、想法、意见，他们也会试图把一切控制在一个特定的安全范围内。


《乱世佳人》（Gone with the Wind）


《战国妖姬》（Senso）

问：那你是怎么保护自己的呢？

一开始，我会听取西蒙内向我指出哪里太亮了、哪里太暗了、哪里拍得不清楚等等。然后，我会跟他说：“等一下，西蒙内。你向我提出意见、还有我听取你的意见是很重要的。但是，有一点也很重要，一旦我掌握了系统的能力范围和可能性，我会想办法突破极限，否则我就会被困住，变得平铺直叙、死气沉沉。我必须运用我的感性和创造力，完成整个故事。故事就像音乐。有起有伏有变化。我需要跟随故事的情感一起走。”

现场有一个聪明的DIT是非常重要的，但是，你必须强势，知道什么时候该说 “不”。我认为西蒙内待在数字影像环节非常重要。他可以看到光线色调、色彩、影像合成的收尾工作，丰富自身经验。

最重要的是倾听、聆听、留意、了解系统，但不能被系统困住。不要被困住，你要做的只是通过这一工具收集信息。最终作为电影摄影师，你必须跟随故事的情感，了解系统、超越系统。



问：这是不是一部分同行说他们依然偏爱胶片电影的原因？

不完全是。举个例子，波兰Camerimage电影节的一次研讨会上，我提到胶片式微。艾德 • 拉克曼（Ed Lachman）说他依然偏爱胶片，因为颗粒感、色彩、信息、样子什么。我说：“艾德，你是个浪漫的人。你跟我一样是看胶片电影长大的。我们来自同一个时代。但是，不要忘记图像的历史。人类很久以前就用洞穴岩画来表达自己。后来，他们用小石子制作镶嵌画。然后，他们在木头上作画，创作壁画，在画布上作画。摄影刚出现的时候，他们只会用黑白感光乳剂。后来，出现了电影，图像动起来，有了声音，有了色彩，有了 3D 环绕立体声。现在我们有了数字拍摄技术，这不过是摄影机和媒体进化的一部分。” 一开始，向新媒介的过渡，有别于我们的习惯，会很难接受。不管用什么材料，我们都应该运用创造力，拍出最好的画面。电影工业变了许多。特艺公司关掉了他们在意大利的洗印厂。柯达关掉了他们的办公室。我们已经没有胶片了，没有一家公司留下来做胶片生意。

这不是艺术上的决定，而是逻辑使然。但是，还有一些人坚守胶片，像昆汀 塔伦蒂诺（Tarantino）、J.J. 艾布拉姆斯（J.J. Abrams）和艾德 • 拉克曼。

的确，他们是浪漫派；的确，有些人还坚守胶片，或许他们认为胶片更艺术。我的第一部电影是黑白片《青年赞》（原名Giovinezza, giovinezza，由佛朗哥 • 罗西Franco Rossi执导于1968 年）。


《青年赞》（1968 年）

如果今天，你要我拍一部黑白片，我会说：“不，谢谢，我还是喜欢彩色。” 当然，每个人都可以做他喜欢做的事。

这是艰难的转变，但是，这是进步。有声片出现后，就连查理 • 卓别林（Charlie Chaplin）也还是继续拍默片。当他们发明了有声片，摄影机不能随意移动，因为噪音太大，他们不得不把摄影机装在电话箱那么大的隔音箱内。上世纪最伟大的诗人之一、贝尔纳多 • 贝尔托鲁奇的父亲阿蒂利奥 • 贝尔托鲁奇（Attilio Bertolucci）说过：“电影一说话，就失去了诗意，沦为影像的表达。” 通常情况下，任何新技术，一开始给人感觉总是不如旧技术。发展可以加快或减慢，但是，无法被阻止。



问：当你刚读到伍迪 • 艾伦的剧本，有没有足以让你保持兴趣的 “诗意”？

当然有。首先，剧本写得非常好。第二，这个犹太家庭的故事，很有个人风格。你能感觉到这是伍迪 • 艾伦的电影。第三，这是一个年代片，从 1935 年到 1940 年。第四，有地理元素，布朗克斯和纽约两个地方，需要不同的视觉质感。这些元素给了我足够的发挥空间，足以让我产生兴趣。



问：波兰Camerimage电影节的研讨会上，有同行说，数字摄影机太锐利太清晰。

哦是的，他们是这么说过。我回答道，当媒体改变，你必须学习了解新技术。它不一定符合你的期待或者你的习惯。你必须尊重它，试着去理解不一样的东西。它有可能更好也有可能更差。或许它更好，只是不一样。你要知道怎样去适应。

我听到有评论说：“太锐利，景深太大，我们怀念朦胧、有颗粒感的画面。” 于是我说：“要是这样的话，你可以用雾化镜或者加一层网，但是，别指望屏蔽新技术。我们可以根据特定的故事，使用工具，创造出效果。” 我认为光是主要元素，不管什么摄影器材，你要运用正确的光影关系来表达你自己。

看看伍迪 • 艾伦与斯文 • 尼科维斯特、戈登 • 威利斯（Gordon Willis）、卡洛 • 迪帕尔马（Carlo Di Palma）、戴瑞斯 • 康吉和我合作的不同风格吧。相似的场景、相似的故事、同一个导演，我们每个人以不同方式融入了他独有的敏感和叙事风格。就像同一个导演跟不同演员合作。在我看来，我们应该追随我们的创意，通过我们的个人视角，为每一个故事寻找特定的风格。



问：在伍迪 • 艾伦的项目中，你和你的DIT有没有现场调色，来达到你想要的效果？

没有。我在 1983 年这样憧憬过，我在索尼高清视频首次测试期间，考虑过让厄内斯托 • 诺维利待在片场、而不是在特艺公司调色。今天我意识到，在片场，我需要集中注意力，多出点子。最后的润色可以将来在工作室进行。从一开始，我们在《咖啡公社》所致力的就是建立四种不同的视觉质感，但是必须统一在总体风格之下，如同交响乐的四个乐章：

A) 月光下的布朗克斯，犹太穷人家的生活。

B) 当主要角色搬去洛杉矶，阳光明媚的好莱坞。

C) 当主要角色返回纽约，成为一家夜总会的主管，我们看到有钱人的纽约，人们身着燕尾服赴宴。

D) 故事的最后部分，在洛杉矶和纽约，自然光和人造光互相影响。



问：我们聊聊电影的构图和风格吧。

伍迪和我讨论过摄影机该怎样移动。他认为斯坦尼康太现代、不适合一部设定在 1935 年 - 1940 年的电影。我们决定采用最传统的方式。摄影风格介于两种互补的质感之间，一个是纽约，一个是洛杉矶。我举出的范例有摄影大师比方说史泰钦（Steichen）和斯蒂格里茨（Stieglitz），画家说乔治亚 • 欧姬芙（Georgia O’Keefe）、奥托 • 迪克斯（Otto Dix）、塔玛拉 • 德 • 兰陂卡（Tamara de Lempicka）和爱德华 • 霍普（Edward Hopper）。


奥托 • 迪克斯的《大都会》（Mitteltafel des Triptyschons - Metropolis，1928）

但是，除了两个主要地点外，整部电影是由一个画外音、伍迪 • 艾伦的声音来叙述。我感觉伍迪的旁白属于另一个年代、另一个地方，需要不同的摄影风格。旁白也是电影里的一个主要角色。

需要有它自己的叙述内容和情感。我建议有旁白的镜头使用斯坦尼康。伍迪觉得很有意思。我说：“一般，我只有在有人跑或者上楼梯的时候才会使用斯坦尼康。当旁白在描述某个人的某件事或者某种情况时，我们需要有不一样、带有更多情感、看起来更协调的摄影机走位。” 正如我在拍摄《茶花女》时就用了斯坦尼康，我是与加利特 • 布朗和瓦伦丁 • 蒙吉合作，这两位是斯坦尼康操作员，善于根据电影音乐的节奏来调动镜头。在我们的电影里，旁白要跟《茶花女》里朱塞佩 • 威尔第（Giuseppe Verdi）的音乐一样有感情。



问：这算是主观镜头吗？

不算。它跟随旁白的叙述，贯穿整场戏。伍迪喜欢这个点子，我们的摄影机操作员兼斯坦尼康操作员威尔 • 阿诺特也喜欢。威尔多才多艺，精通两种机器。他在专业上的钻研精神，以及对每一个镜头都要尽善尽美的追求，十分打动我。我常说他是在用镜头写作。



问：伍迪 • 艾伦的项目，你在技巧上是怎么做的？

伍迪 • 艾伦的电影是用数字摄影机拍的。我的目标是让画面看起来不仅仅是视频。我把 F65 摄影机的感光度设定在室外 640 ISO、室内 500 ISO. 像这样的感光度，我一般会使用高感光负片。

我尽量不受数字拍摄技术的限制，让光来讲故事，就跟我在胶片时代的做法一样。根据整个故事的总体风格，每一场戏都有它独特的光影风格。尽管摄影机的传感器很敏感，不管在哪里拍，我都看得清，但我不仅仅是使用场地光照明，我更要忠于我自己的风格，“用光来写作”，用影像表现剧本语言。

好在，我在欧洲惯用罗马的伊来德公司（Iride）的照明套装。纽约和洛杉矶的西里斯公司（Cinelease）也有一样的产品。能够继续使用他们的打光板和调光系统，让我感觉很舒服。我营造出 1935 年布朗克斯的质感，展现一间小公寓里的家庭生活。色彩饱和度低。然后，我们转到温暖、阳光灿烂的好莱坞。

当你看片子的时候，我建议你忘记它是用数字摄影机拍的。只管看电影，希望你不要在意它是录在了什么系统上。


塔玛拉 • 德 • 兰陂卡（Tamara de Lempicka），《阿弗里托侯爵的肖像》（Portrait of the Marquis d’Affilito，1925）


爱德华 • 霍普（Edward Hopper）的《夏日》（Summertime，1943）



问：你在哪里调色？

特艺公司的纽约后期工作室，调色师安东尼 • 拉斐尔（Anthony Raffaele）非常棒，他由始至终跟我们从纽约到洛杉矶。我喜欢这样，我在意大利就是这么做的，从头到底，启用同一位调色师，负责整部电影的工作样片和数字中间片。

问：数字中间片（DI）的前期制作时，你在现场就要做出质感吗？

是的。基本结构完全按照我的想法来。尽可能多地在现场搞定。后期只不过是更加完善、更加深入一点。我不赞同那种现场随便怎么拍、反正后期可以修的想法。我喜欢一开始就确定风格，守住质感。当然，在准备期间、拍摄期间，我可以调整，然后在后期制作的时候更上一层楼。



问：你在数字中间片上花多少时间？

一天一盘。第六天过后，我们完成了第一遍，我叫伍迪来看全片，根据他的印象，在做第二遍的时候加以完善。我没想到，伍迪还是按照以前的习惯，要看校正过的无声片。我跟他说过，我的数字中间片，就算是临时中间片，也是有声音的，因为对话、音乐、旁白、许多相关视觉、以及电影的氛围，对于影像和声音的最终处理来说非常重要的。

他察觉到了我的失望，于是说：“那好吧，既然你坚持，那我们就看有声片。”

但我理解他为什么会提出这样的要求，于是我说：“不，还是照你的习惯来吧。别管我，我心里有数。”
整个过程中，我们没有说话，直到影院灯光亮起，他说：“我喜欢每一个部分，但是，在我看来，有些片段，还是样片里的更好。”

这种情况我理解，导演在拍摄期间记得某些片段，等他来看配好光的片子，他很难再产生同样的情感。这是时间对记忆耍的花招。对此屡见不鲜的安东尼和我，会在调色期间专门去看工作样片，确认我们到底是在做加分还是减分。我跟伍迪说：“我可以给你看你说你更喜欢的样片片段。”

等他一段一段看完，他说：“现在我知道样片和数字中间片的差别了，我很满意，请继续吧，维托里奥。”


剧照：冯妮和鲍比


剧照：冯妮和鲍比在听爵士乐

之后，我们又花了一两天时间完善。总之，跟我们给负片调色要用的时间差不多。



问：从胶片到数字，是单程票，没有回头路吗？

是的。这是趋势。我们无法阻挡趋势。但是，我希望能恢复特艺公司最早的染料转印技术。我在制作《现代启示录：重映版》的时候发现老素材重印有很大的变化。彩色变淡，黑色变灰。我做过测试，想知道是否可以用特艺公司的设备来印全片。结果跟普通的印片生胶片有天壤之别。但我不知道要怎样才能恢复到从前的水平。

我担心的是数字影像能够保持多久。数字系统的未来没有保障。罗伯 • 胡梅尔支持洛杉矶一套被称为 DOTS 的系统（数字光学磁带系统）。它能够以极高的水平的采集影像，然后永远保持下去。他们在罗切斯特做过实验室条件下的测试，证实它有 500 年寿命。这正是我们现在缺少的。我们要从数字时代推进到数字光学时代。这是我愿意走的路。但是，我不会退回去用胶片，必须说，胶片已经是过去时了。



问：拍这部电影时用了 F65 和 F55 摄影机。两者解码器一样，但传感器不同。F65 是 8K 分辨率，而F55 是 4K 分辨率。它们配合得怎么样？

当我们决定在伍迪 • 艾伦电影的旁白部分使用斯坦尼康，我意识到 F65 摄影机太重了。我跟法国索尼公司的法比恩 • 皮萨诺（Fabien Pisano）说起这件事。他说：“维托里奥，既然你在意灯光，你可以混着用。”F55 摄影机要轻一点，更适合斯坦尼康操作员。除此之外，我们用 F65 摄影机。我在工作样片中没有发现任何不同。但是在特艺公司后期工作室，当我在大银幕上为 4K、16-bit的素材调色时，我可以看出区别。有时候，区别并不明显，关键要看是什么场景。我发现 F55 摄影机对比度更大一点，色彩范围不如 F65 摄影机。

未来，我倾向于单单使用 F65 摄影机，不再配合使用 F55 摄影机。我和摄影助理会尽量减轻 F65 摄影机的重量。我已经催促索尼做三件事。第一，我需要单台摄影机有更多传感器的选择。我受不了只有一种传感器。这太可笑了。第二，我要 4K 分辨率、16-bit、不压缩的。F65 摄影机仍有一点点压缩。第三，我要正好 2:1 的片门。F65 摄影机和 F55 摄影机的片门大小不同，它们的宽高比略有不同。


剧照：鲍比和冯妮在中央公园

问：在数字时代，电影摄影师扮演的角色有变化吗？

我们已经说过，有一段时期，在洗印厂拿出工作样片之前，只有摄影师一个人知道画面看起来会怎样。从某种程度上说，摄影师就像魔术师，从机械装置中变出银幕影像来。在模拟影像合成时代，要成为电影摄影师，必须经过多年训练或者师承于大师。我这一代人是学院派，在学校里学习摄影和电影摄影。当时，由于我学了很多年，又在洗印厂工作过，我对技术很有心得。但是，对我来说，这还不够。

我意识到我在一个领域有欠缺。我想用一种不同的方式自我表达，但是我不知道该怎么做以及为什么。我懂技术，我知道怎样使用技术，但是，我需要有人告诉我怎么做。意识到这一点后，我的办法就是学习、研究、听音乐、念诗、读散文、欣赏画。我想了解为什么大画家选择某种颜色而不是另一种。为什么他们要用特定的构图，为什么卡拉瓦乔要用强光穿透黑暗，为什么贝尔尼尼（Bernini）的雕塑跟卡诺瓦（Canova）或者米开朗琪罗（Michelangelo）不同？

今天，影像已经不再是个谜。我们有高清彩色监视器，显示的影像几乎就跟大银幕上一模一样。既然所有人都能看到，那就不再是个谜了。现在许多人认为摄影机就是记录事件的一件自动工具。那么，摄影和摄影师还有什么作用呢？

电影摄影意味着 “用运动中的光来写作”。你要知道你做的是什么。掌握视觉的 “语法”。知道一种颜色和另一种颜色如何关联，以及你看到它们会有什么样的情感反应。了解分割明暗或者融合明暗的心理途径。这些知识能让我们将画面准确地表达给导演、分镜头画面设计师和服装设计师，解释镜头怎样运动、场景如何构图、需要多亮、色调是什么样的。



问：通过这次专访，我感到器材可能会比从前更有趣、更有力、更有艺术性。

我已经跨过了从胶片到数字的坎。器材不仅仅是有趣、有力，更重要的是，它们就在当下，就在眼前。数字拍摄技术有助于我表达自己。

在模拟的时代，当我跟贝托鲁奇、或者科波拉、沃伦 •比提（Beatty）、卡洛斯 •绍拉（Saura）交流，我只能单单靠语言来描述我的理论和观点。我要用语言把视觉上的东西灌输给导演。如今，数字时代，我们电影摄影师有了更好的表达自己的机会。监视器上分辨率更高的彩色画面让我们可以向导演和其他人展示、而不仅仅是告诉他们、为什么说这个画面是对或者错。

今天，导演会说：“哦，维托里奥，光太亮了，光不好。” 有时候，或许他是对的，我会马上调整。但如今，由于能够看到监视器画面，我又多了一个机会，我可以运用我的哲学、艺术、音乐、诗歌知识，跟他解释为什么要让光往这个方向打或者对于特定的场景来说、这样的光是对的。

因此，有了影像，我们可以更好的表达自己。影像是非常好非常有效的沟通方式。今天的电影摄影师必须比从前更有学问。不光是照度单位、滤镜、技巧方面的知识。别误会，技术当然非常重要，否则你怎么去实现想法呢？但是，最重要的是想法。不管哪一种艺术，想法都是最重要的。


莱奥纳多 • 达芬奇的《天使报喜》（1472），藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Uffizi Gallery）。
维托里奥评论道：“《天使报喜》具有创新意义，天使如同信使，带来了新的知识，它象征着新时代的曙光。该画以 2：1 构图，同时象征完美的洞察力。看到这幅画，我知道我已经做好了迈向新时代的准备。”


配图：跨越数字之桥的ASC、AIC摄影师会员维托里奥 • 斯托拉罗