李屏宾的光影之路（附纪录片链接）

李屏宾，一个既陌生又熟悉、彷彿很遥远却又如此贴近的名字，二十几年来，总是如同光影闪烁般，在漆黑电影院中的大荧幕上浮现然后流逝，来去不留痕迹、却又处处如影随形，不知不觉地刻画在电影观众的脑海里，同时也清晰烙印在电影史的扉页上。的确，当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。
当年他参加中影考试，两三千人中候补考上，用他的话说，这是命吧。
七零年代从中影的摄影助理起家，李屏宾一边吃苦耐劳稳扎稳打、一边勇于挑战冒险创新，不断累积求进步的坚毅个性，很快就受到了名导演的赏识，进而担任了王童导演美学代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师，展现了无限潜力。 八、九十年代的李屏宾，除了与侯孝贤导演持续密切合作，继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影，也转往香港，致力于发展警匪、武打、喜剧等 多种类型电影的摄影工作，担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师，奠定了全方位的专业水平。当年的少年英雄李屏宾，如今已经 是扬名国际的摄影大师，2000年后多游走海外、积极参与跨国合作，包括日本行定勋《春之雪》、法国吉尔‧布都(Gilles Bourdos)《白色谋杀案》、越南导演陈英雄《夏天的滋味》、以及田壮壮《小城之春》等，丰富的作品量和经验值更是吸引了李安、吴宇森等国际级导演的注意。

大胡子摄影师李屏宾年轻时您如何对电影产生兴趣？怎么成为摄影师进到电影这个行业？
李： 我觉得不单是摄影，要进入电影这个行业本身就已经很难了；很多人都是因为锲而不舍，想做这个事情、想进入这个行业，而把握住每个机会，坚持到最后就会进入。我也是如此，只是运气比较好。我当初经过考试进入中影的技术人员训练班，但其实考试的内容其实我全都不会，只好左看右看的，最后候补进了中影。要进入电影这行，不只是你读书学到什么，而是如果你真的想做这个行业的话，你必须要锲而不舍，有一天你会达到你的梦想！这边有几个简单的例子：我拍《咖啡时光》 的时候，制片山本一郎告诉我，他还在念书的时候去看侯孝贤的电影，一场看完还想继续再看第二场，他就躲进厕所，可是却被戏院经理发现了，经理觉得很奇怪， 他明明已经买了票、看过了，为什么还要躲起来看第二场，他说他很喜欢这个电影，经理就安排他扫厕所，扫完厕所就可以再看第二场；后来，山本一郎成为日本电影很有名的制片人。“喜欢电影”就是入这个行业的坚持。所以电影迷人之处在于，电影对你的影响一直存在，但是很多地方不是立刻就能看到的。您与侯导的合作起源为何？为什么可以维持那么长的时间？
李： 我跟其他同行一样，入行从最小的助理一直做到摄影师，对我影响比较大的就是侯孝贤导演。侯导可能不知道我受他那么大的影响，因为我也很少跟他谈这个，而且很多东西是累积之后才会发现。第一次跟他拍《童年往事》的时候，他常常跟我说一些他自己年轻时觉得很有感觉、很有味道的对白；电影有感觉，只是不容易掌 握，但是，电影是没有味道的。从那个时候我才发现，影像必须要有一个气味，让镜头能够说什么。我每天用很多的力气来应付侯孝贤导演的《童年往事》，经验里的感觉几乎都用尽了！有味道的影像非常迷人，它对整个电影的结构、语言、故事内容是非常有帮助的。 我慢慢开始透过一些特写、一个空镜头，或者就是一个很简单的镜头去寻找。但是其实在拍摄过程里，不会有那么多的好运气，失败的机会比较多，你们看到的只是成功的局部而已。
其实以前侯孝贤的电影是不动的，完全不能动，我觉得受不了，所以在拍《戏梦人生》的时候我就开始偷偷动、勉强动、 努力的动，但是他剪完的时候，全部都还是不动的！他每次把我带到边缘，然后一脚踢下去，大家自己想办法；当然，他自己每次也都是在冒险，他的故事每 次都不一样，所以我觉得侯导真的是个很伟大的导演。拍《最好的时光》的时候，其实没有什么设计；我先知道导演希望怎么呈现，然后把简单的灯光打完，接着再看了一下它们应该有的位置，而所有的拍出来的东西都是在捕捉现场的感觉。《海上花》的时候，我不光是拍摄，我也常常需要遥控一些事情，因为导演不试戏，他 只是在感觉镜头的走位对不对，所谓对不对，是指能不能掌握到那些现场的味道；所以，之后侯导也不能不动了，不动的话他也受不了，而他的电影也就空间 越来越大。

从《童年往事》开始，我就想，哎呀，我是侯孝贤肚子里面的蛔虫就好了，这样一来就知道他在想什么了！因为用尽了所有感觉，却不知道这个人在想什么，是非常痛苦、挫折的。 现在的情况当然会比较好了，因为他给我的空间更多，当然拥有更大的空间就有更大的责任要承担，我必须要替代他、把他所想象的东西一次就抓到。从《千禧曼波》开始，他常常第一次拍不好，这个镜头就不要了，接下去拍第二个镜头。这其实很可怕，因为他可以很简单的说：「那这场我们不要了，下一场！」可是所有人就会胆战心惊，会有那种「谁做错了阿？」的感觉、一种很可怕的气氛，所以如果这场戏他不要的时候，对大家来说都是非常有挫折感的。他都是自己决定哪些东西要或是不要，所以在拍摄的过程，我如果做到让侯导满意，我觉得是某种情感－我跟侯孝贤之间某种情感或信任：他给我很多勇气去做临时的决定，他相信我了解他心里面“影像的感觉”。他有时候很简单地形容几个字，例如在拍《海上花》时，他出的题目是：“油油的光、窄窄的衣服”－而这就是整个电影的主题、同时也是光色的表现。我做了一些实验，用了一些简单的光，但效果出来时太漂亮了，廖桑在剪接的时候就觉得太漂亮、完全不写实。然后侯导在现场就把灯关了，说：“阿宾，现在这样才是写实的光色，有很多影子”，我那时候第一个念头是，都拍一半了，怎么一下子被否定了，我就跟导演说：“那并不是你跟我讲的，你跟我讲的是油油的、闪闪亮亮衣服的飘逸质感。”我说，第一个，光本身是真实的，而我这个光只是“华丽写实\"而已，所以以后他就接受\"华丽\"两个字放在他的\"写 实\"前面了； 以前他不接受，他只要很真实的，但是都是假的！因为所有的写实都是再创的，偶尔才会真正拍到一些写实的光影，所以写实看起来好像很容易，其实很困难。
侯孝贤导演　电影《童年往事》与多位导演合作过，您经验相当丰富，有没有什么特别的沟通方式？
李： 跟王家卫、或者在大陆跟徐静蕾、田壮壮合作都有学问，我看到的东西跟他们看到的是不一样的；他们思考、看东西的方式是\"习惯性\"的，我则是靠\"直觉\"看、 去发现哪个地方是有趣的。之前我帮姜文拍《太阳照常升起》，他找到完全像红土地的红色山脉，他要的是沙漠中的那种天气，可是拍了两天却下起雪来，全队兵慌 马乱、惊慌到不行，制片很忧虑地认为完了，经费、预算、进度都要受影响，我却说：”为什么不拍，有钱都买不到！“我说这个是老天给你的，这里的天气要有所 变化根本很难，等一年都不一定拍得到这场戏，从大阳光到下雪都有，这样是好到不行阿，为什么不拍呢？为什么忧虑呢？他担心不能连戏，我马上就提供连戏的方 法，所以就剩下怎么转场的剧情问题而已了。后来我们拍到大家嘴巴都是笑的。所以，有时候我觉得”改变“是必要的，不能太僵硬地固执在文字上，因为文字跟镜 头分镜都是纸上作业、纸上谈兵，事实上到了现场，很多东西不一定能如意，如果全部都要照原样进行的话，挫折跟失败一定会经常发生的。所以应该让自己脱离文字、甚至学校、基本教育的包袱，才容易达到目的，也才能在很少的经费里面完成一件事情。我觉得聪明的导演，可以选择一场戏用一个长镜头、也可以用三、四十 个短镜头，一个导演不需要先想分镜，而是要在现场观察：跟这场戏焦点有关系的什么东西？就拍他说话吗？还是拍外面的风在吹、或是一个小东西？哪些可以帮助剧情？哪些可以一起衬托简单的内容？－这比较难，但是也比较有意思。从事摄影以来最大转变或坚持是什么？面对工作邀约不断，比较喜欢哪一种型态？
李： 我常常把自己摆在一个危险的位置，也就是置于险境，可能会失败；但只有这样，新的东西才会出来。如果只是把多年的经验放进去，那很简单、很容易拍，但那不是电影本身该有的魅力，电影的魅力在于创作者可以延续新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以尝试新的光色－这个是我自己追求的。从《皇天后土》开始，我当摄影助理时就开始在冒险，摄影师是林赞庭先生，打灯的时候我就打我喜欢的光色；有时候摄影师会交给助理做，助理做时摄影师其实也不是很了解。每次我打完灯，林桑就说：“阿宾，这光不够！”但是他累的时候也就不想管了，所以就给了我一些空间。但是等到看片的时候，林桑就会说：“哎呀，那光不够阿！你骗我阿！”然后白景瑞导演就说：“这个光很好，不错！”这是从我当助理开始就感觉到的：善意的欺骗是非常好的！所以我常跟我的助理说，你们可以善意欺骗我，但是不要被我看到！所谓的善意欺骗就是：你可以有你表现的空间。我希望把空间给别人，因为在我工作的时候，身旁的每一个人都很重要。我喜欢镜头可以 “说话”的工作。但是如果每天做重复的事情，也是很无聊的，所以我每次都把那些东西弄到一个危险的边缘，譬如白天外景跟不到焦，为什么？因为景深没了、什 么都没有了。如果我很容易就把光圈处理到一个景深很好、画面出来很漂亮的话，那么对我来讲，那就变成大家做的事情都一样了，那么也就失去了自己所喜欢的影 像的某些感觉；而且，镜头都有自己的个性，有些在没有景深的时候，反而才能呈现出最好的样貌和色彩。

徐静蕾导演 电影《一个陌生女人的来信》
李屏宾的摄影似乎变成一种风格的标记，您如何看待这件事？
李： 我刚去香港没多久，有一次许鞍华就说，我是一个没有风格的人，她说：“你什么片都拍，乱拍，根本一点风格都没有。”我就反问她：“为什么要有风格？我要把每个导演变成李屏宾吗？”电影是导演的，我不需要有风格；就算我说要有风格，我只要一直拍一个导演的作品就有风格了，但是这样不足以成为一个电影摄影师。 我很早就离开台湾了，原因是，在台湾光是侯孝贤这样的电影对我而言是不够的，不足以让我成为一个摄影师。香港电影中的动作片常常有几十个人吊钢丝在空中飞，没有计算机特效，居然画面里看不到一条钢丝，这对我来讲非常的迷人、这也才是一个比较基本的电影摄影师该有的水平，我至少要做到这样，所以那时我才会到香港拍片。另外，其实大家对风格的看法有点迥异，我认为“风格”不是我自己嘴巴能讲就好，而是要别人可以指认的；而且“风格”不是一部戏的风格，因为风格是“累积”的，今天你们可以说我有没有风格，是因为我已经有几十部电影在那边了。 在巴黎拍《寻找红气球》的时候，很多地方都很美，但是侯导和宾哥反而不拍那些看起来很美的地点，为什么？
李： 电影是要说故事的，而故事不是光用美就能呈现。所以到了一些有名的城市，你很容易被美丽的景观所欺骗，侯导跟我已经脱离、超越了，所以我们从来不会以景取景，我们会以故事的焦点去看每一个场景，不会被景色所迷，当然也不会被女色所迷！其中有一场戏，茱大姐(茱丽叶毕诺许)请了一个盲人调音师来调她家里的钢琴，戏进行到某个段落，调音师一直“登、登、登、登”敲，茱大姐在旁边眼眶红了、要哭了，她眼睛正红的时候，我的镜头移到琴键上（拍片人员在旁补充说侯导看了在抓头）。我觉得哭是基本该呈现的；可是单调的音符却把情绪拉的很长，透过影像声音比哭还凄厉，音符能强化她的遭遇。不过，这真的是风险，因为那段是临时的，茱大姐只会哭一次，所以当下要很果断。不过侯导抓头，我是刚刚才知道！

侯孝贤导演 电影《红气球》
在缺乏训练以及资源环境之下，想从事摄影/电影工作的人该怎么做？
李： 说实在，我入行的时候环境非常差，真的是凭着对摄影的执着和对电影的喜爱才能坚持下去。入行大概四、五年，薪水大概是别人的四分之一，差不多只够车马费。香港不是我要去就可以去的，香港是一个很骄傲的城市，所以在那里，我每天都是在噩梦中度过，我很害怕到现场，因为每次都是一个很大挑战，并没有那么多好日子过。所以我想让你们了解，并不是那个时候环境比较好，电影这个行业从来没有顺畅过，大部分我这一代的人，都因为没有市场而先后离开了。所以，有心想要进入这一行的人，必须要找到一个自己喜欢、而且一定要有风险、走极端的方式，简单来说，所谓极端就是要变成焦点、让人家看到，不然那个多人都在拍电影、那么多人都在写文字，那么多人在用一样的镜头，你器材不如人家、费用不如人家，凭什么有焦点？不冒险，你永远不会被注意到。
但最重要的，要坚持到最后，才会成功。再来是必须建立好的态度：有好的环境，当然比较可以随心所欲的拍片，但是没有的时候，也是可以拍！我们其实示范了几部电影，《咖啡时光》、《千禧曼波》、《最好的时光》三段1911年、1966年、2005、还有最近的《寻找红气球》，大概都只有六个650瓦的小聚光灯。很多人以为我们拍出这样的电影，需要很大的资金，帮侯导演拍片虽然一定有钱，可是我们并没有用很多器材。很多朋友说没有经费、没有器材，但是其实在很简单的环境里 面，还是可以做到你想做的事情，这也是我跟侯孝贤放弃一些资源，尝试看看回到原点是否还能做下去、还可不可以在这样情况下拍出一部理想的电影。像《花样年华》、《2046》那种电影，花太多钱在服装、化妆、道具，国片环境没有这些契机跟费用的时候，就是要大胆的尝试，不要被学校、书本侷限，我觉得那些东西在今天不重要，因为那些东西都是别人对电影的认识，你可以丢掉忘记。我在拍戏的时候，有朋友提过他们连戏总是连来连去连成愁，把自己卡住；事实上，连戏是一种电影语言：是镜头的连贯表达，而不是那些小东西，那些虽然也重要，但不是百分之百必要。电影摄影特别象是画家，把影像变成调色盘，用最廉价的、最便宜 的方式去增加、丰富影像。
摄影师需要什么样的训练背景，视觉艺术上的创意发挥还是实际操作技术？什么样的经验有助于你的拍摄工作与专业知识？
李： 科技给了很多方便，所以你必须要“养眼”。所 谓“养眼”，就是让你的眼睛敏锐，看好的事物，观察东西、观察光的变化、观察叶子落下来、飘荡的姿态。我很喜欢看古董，因为那些东西的线条、工艺很美；我 也很喜欢看中国画，《花样年华》中我的光影就有点像中国画“黑中有黑”层次分明的感觉，我一直往这方向发展， 后来慢慢发现我的影像跟中国水墨画相似，所以就渐渐喜欢看画里的意境，其实中国诗词说的很清楚：“诗中有画、画中有诗”，我觉得画面中就是要有文字、有情绪、有感觉，所以必须要让画面说话，镜头的运动、不动、光影的变化、或者风吹草动－都是情绪表达的方式。我拍戏的时候常常会有一种灵感，常有人说，侯孝贤跟你实在有问题，为什么每次要风有风、要雨雨就来？好像可以呼风唤雨似的，其实我觉得是因为我们关注太久，都感觉到风要来了，所以我们开镜的时候风就会来，即使不来，我们请它它也得来，这是真的，经常如此！ 您认为摄影师最重要的责任是什么？一个优秀的摄影人应具备什么条件？
李： 我不会以我为中心，我从大家的角度来看整个事情。跟我合作过的人就知道，在片场我希望大家很快乐的工作，不要很严肃、压力很大。我当初跟侯孝贤工作的时候，几乎会得心脏病，因为现场太可怕了。早期那个气氛不是很好，但那是一个从无到有、想办法经营电影的过程，大家都很沉重。现在我知道我有能力让大家不沉重，我就尽量不要！
另外，我觉得是英雄出少年！因为年轻人没有空间，必须要敢闯敢拼。像现在已经有太多东西沉淀在我的心里、手中，已经不可能像年轻人一样，所以每次人家问我，你最喜欢什么，我一定讲《童年往事》或是《策马入林》这样的电影，因为那是我最年轻、在最烂环境里做的一些抉择。虽然后来再拍其他片也都是很辛苦，但是如果你问我，我会说最好的回忆都是在年轻的时候。现在常常讲，那个空间没有了，为什么？因为认识太多、知道太多，空间太大就是一种没有空间。所以年轻就是要尝试、要大胆，不过也有可能你就失败结束了也不一定。