斯皮尔伯格：电影是一种使命！

斯皮尔伯格可以说是这个时代最伟大的导演之一，其执导的电影《大白鲨》、《E.T.外星人》以及《侏罗纪公园》分别在当时打破了票房记录，成为做卖座的电影。而这位大导演并不是纯正科班出身的电影创作者，在加州大学就读不久后就休学开始拍片，一直到 2000 年后才真正拿到大学文凭。适逢毕业季，斯皮尔伯格日前到了哈佛大学为应届毕业生致词，他以电影创作的过程来比拟生活，鼓励毕业生要在这个布满怪物的世界里，找出自己最独特的定位。

（视频没有字幕，介意可以直接反下面的文章）
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“我的父亲在我 12 岁的时候给了我一台摄影机，而摄影机则成为了我让这个世界合理化的工具。不过这个世界满满的都是怪物。…你们接下来选择要做的事情，就是我们在制作电影时所做的“定义角色”，不过在电影里面你有两个小时来定义一个角色，但在现实生活里，你每天都必须要面对这个问题，生命就是一连串的角色定义时刻。

当斯皮尔伯格25 岁时，他开始了解倾听自己内心声音的重要性，而他也希望毕业生透过自己的直觉，找到尽管冒险，但还是在自己能够挑战范围内的最高目标。

“我开始注意我的直觉告诉我的事情，我必须要清楚地告诉你们，直觉和你们的意识是截然不同的，你的意识可能会对着你大喊这些是你该做的，但你的直觉可能会在你耳边轻声说这是你可以做的。你必须聆听这个声音，这是最能定义你角色的声音。\"

在致词的过程中，斯皮尔伯格以自己的生涯发展举例，他表示在 1980 年代，他的电影作品是最逃避现实的一种，他就像是活在胶片片的泡泡里面，一直到拍摄《紫色》才改变了他的想法。

“在拍摄这部电影时，我才了解到电影也可以是一种使命。不要惧怕痛苦的事情，要衡量它，然后挑战它。”

不过就在斯皮尔伯格赞扬教育必要性的同时，他也谈到当时为什么决然离开学校，开始在电影全工作，也开玩笑表示因为拍摄《侏罗纪公园》，让他拿到了考古学的学分。

“在大二的时候环球影业给了我一份我梦想中的工作，所以我决定放弃读书，我告诉我的父母，如果拍电影这条路发展的不好，我就会重新去上学，结果它发展的很好。”

在整段致词的最后，斯皮尔伯格鼓励所有的毕业生，要好好地研读过去，才能够在现在活的充实。

“我并不是要拿历史来当做说教的工具，而是过去所发生的一切充满了最棒的故事。我们的国家现在充满着移民，至少现在是这样，对我来说，这就代表了我们有更多的故事要诉说。”

关于斯皮尔伯格的拍片经历我们发过一次很长的访谈，他从斯皮尔伯格聊起，详细讲说了他拍片的过程、想法，这个对于认识电影和这个人真的很有帮助。

有人说你的导演生涯是在为环球拍片的时候开始的，这是对的吗？

老斯:也不是，是在环球雇我之前就开始了。我在亚利桑那念高中的时候，一次我去拜访我的堂兄们，我在那里玩了一天，当时有种叫“灰线旅游”的东西，正午的时候每个人可以去洗澡。所以那天正午我躲在浴室里，等到所有人都走了。一个小时之后我才出来，除了我就没有什么人了，我自由了。我当时就跑到环球公司里去了。我遇到了一个胶片管理员，叫Chuck Silvers，他觉得我挺有种的，就让我在那里自由玩了3天，所以我就那里拍片了。后来我就在那里呆了两个半月，一个星期呆5天，直到要开学了，我才回家去。

那个时候你就想当一个导演的了吗？

老斯：还没有。那时候我从没想过我会做些什么和电影有关的大事。当时我只是被电影里的东西迷住了，像火车失事那样的场面我会看个好几遍。我懂得了可以通过另一种媒介来认知生活，并让生活变得更好。我当时拍的是那种8mm 的小破电影，我也意识到拍这样的电影让我感觉很好。我还觉得也许我可以把更多人带进这种神奇的东西之中，让他们在里面好好享受。

后来，因为你拍的一部短片，得以回到环球去拍电视剧。这个阶段你的技巧是如何突飞猛进的呢？

老斯：Sid Sheinberg给我了份七年的合同，让我去拍电视剧。我感觉很好，像回家了一样。拍电视可以说是在毕业之后拍电影之前的过渡项目，那是一个学习的过程。我从未职业地拍过什么东西，剧组里的人也跟我差不多岁数，那时我正在拍我的第一个的电视节目叫《Night Gallery》，Joan Crawford是主演。这时候剧组人员有超过75个吧，平均年龄50岁左右。所以，第一天拍片的时候，我带着我脸上的青春痘和长发露面，脖子还煞有其事地挂着一个取景器，我觉得那些大人们一定看了我一眼然后心里想，这小屁孩最好赶紧露两手，不然就赶紧滚蛋。他们挺为难我的，一直慢吞吞地做事，但是这样他们不会被炒但我有可能会被炒，这种情况像一次洗礼一样。

我意识到，有一天我一定要获得最后的剪辑权。因为电视导演是没有剪辑的权力。后期制作开始，剪辑就接管了影片，然后制片也会进来，这样一来，你拍过的片就会被再剪一次，有时会剪得过头，有时他们也不明白你拍的画面的意思。我就意识到，我的目标就是某一天我要得到我电影的所有控制权。

两年后你拍了第一部电影，《决斗》，你当时是怎么得到这个拍片的机会的呢？

老斯：我游说了很久，这是一个艰难的过程。当时我刚导完《Colombo》的第一集，反响很不错。我把这集的大概剪辑给了George Eckstein看，他是《决斗》的制片人。他很喜欢。于是就帮我去跟别人说了，我觉得他应该去找了Barry Diller，他当时是ABC的头儿。Barry同意了，于是我就得到了这个机会。

你做了哪些准备呢？

老斯：当时我已经拍过七八集电视剧，这些剧是不同的类型。所以当时我认为拍电影应该会好受些吧。因为我有11天的时间，来拍一个74分钟的电视电影。我们到了沙漠里去。然后我没有画分镜表，但是有人帮我画好了故事的脉络，我在上面画了好多倒V，意思这里那里是放摄影机的，因为有场要拍汽车追逐戏，在高速公路上，有五个摄影机五个镜头，我们就能拍到很多的镜头。然后把车掉头，换一个镜头，再重新拍一遍，这样一来，就有了两个方向的素材了。

这个电影我得到很多夸奖，夸我说我把《决斗》拍得很有悬念，很希区柯克，但是其实Richard Matheson的剧本就已经很希区柯克很引人入胜了。我觉得这应该我第一次这么觉得，“嘿，我要是有个好剧本的话，那我一定能拍出超棒的电影。”对，应该是这个时候我也开始觉得，好导演要有好剧本的支持。

你的第一部剧情片《横冲直撞大逃亡》的主题是“孤独的小孩子“，这个主题似曾相识。你当时已经有注意到自己的这个倾向了嘛？

老斯：不是太清楚我在拍《横》的时候对此有什么想法，我是根据报纸上的某篇文章写出的这个故事。报纸上是说有对夫妻要把他们的baby从孤儿院接回来怎么怎么地，后来就被我发展成了那个疯狂的故事了。怀尔德的《倒扣的王牌》一直是我的最爱之一。这片子真的影响我很多，比如里面悲剧形势下那种狂欢的氛围和对资本化和剥削的表现。

《大白鲨》在你的生涯是个里程碑啊，对于拍摄的那段时间你有什么好的回忆吗？

老斯：《大白鲨》的成功得归功于很多东西，其中一个是我有了最终剪辑权。我有了创作的自由，但是拍《大白鲨》对我来说却是一个可怕的经历。原因之一是，剧本一直没有完成的，我们只能边拍边写。
每个人都叫我不要在水里拍，Sid Sheinberg甚至说，“为什么不建个水箱呢？我们会给你钱的。”但是我说，不用了，我想到海里去拍，去认真试一试，我要让观众觉得这是真的，鲨鱼真的在海里面。我不想让这部片变得像《老人与海》那样的电影，背景一看就是画的。

那你是怎么想到要拍《侏罗纪公园》的？

老斯：我想应该是在看迈克·克莱顿的小说时，我当时还想到了《决斗》。真的，我一直以来都想拍一部与恐龙有关的电影。

《侏》是部CG电影。你当时有意识到CG领域里的巨变吗？

老斯：CG第一次用到商业电影里，是在我制片、Barry Levinson导演的《少年福尔摩斯》里。ILM（工业光魔）制造出了彩色窗上的骑士突然变成真的，然后跳出窗子的效果。这甚至是第一次数码特效在商业上的运用。当然，第二个用的比较好就是卡梅隆的《深渊》，里面用了很多极致的数字特效。但是，用数字恐龙来做电影主角这个事情还没人做过。所以，可以这么说，《侏罗纪公园》是第一步把成败赌在数字特效好坏的电影。

当年你和卢卡斯在夏威夷海滩聊天的时候，是怎么考虑这个故事的呢？

老斯：我1977年到夏威夷见到卢卡斯的时候，差不多是《星球大战》正好上映的时候。当时他的手机响了，得知票房很好，于是他很开心。也是在这样的喜悦之中，我们马上开始想想未来该做些什么。他问我接下来准备干吗，我说我也不太确定，但是有点想再试试说服Cubby Broccoli让我导部007的电影。哦，顺便说一下，Cubby Broccoli已经拒绝过我两次了。这时候卢卡斯说，我有个更好的东西，比007还好，叫做《夺宝奇兵》。

《大白鲨》和《第三类接触》都是商业上很成功的电影，之后你拍了《1941》，在这之间是发生了什么事吗？

老斯：我是想要拍一部真正有趣的电影。我之前从没有拍过喜剧片，不过之后我也再没拍过喜剧片了。但我想试一试，结果票房并不好。但是我想说，我在拍这部片的时候，我一直觉得自己一定会成功的。我觉得里面的每个笑点大家都会笑，而且还会报以掌声。工作人员和演员都会拿奥斯卡奖，这片的拍摄周期是最长的，我甚至还拖延了点时间，比拍《大白鲨》拖得还久，但是很快我就醒悟了。每当我回忆这段历史的时候，我觉得不是我做错了，不是我的问题，只是我当时太想把所有事情都做对，我不能把工作分给别人做。我在拍《1941》的时候学到了我生涯中最重要的教训。于是在拍《夺宝奇兵》的时候，我变得谦虚多了，每个镜头我都有画分镜表，于是我比计划快了14天完成。

再后来，《太阳帝国》和《世界之战》又是完全不同的片子了。是什么机缘巧合让你拍这两部片的呢？

老斯：我是大卫·里恩的朋友，有一次他打电话给我说：“这里有本我挺想拍成电影的书，是J. G. Ballard的《太阳帝国》。我知道版权好像在华纳兄弟那边。你可以帮我搞来吗？”我去做了。我打电话给了华纳的老板，J. G. Ballard。他说有个导演已经要走这个故事了，而且Tom Stoppard已经在写剧本了。所以我打回去给大卫·里恩，告诉他这片已经有人要了。然后大概六七个月后，Semel打电话给我说事情有变。于是我打给里恩，当时他却不想拍这片了。他说：“你应该去拍。我觉得你可以做好的。”

《辛德勒的名单》似乎是你拍得最艰难的一部？从技术层面来说也是如此。当时把这片给你拍的时候你有拒绝吗？

老斯：是Sid Sheinberg找到的这故事。他对我说：“我觉得你应该把这个故事拍出来。”于是他就把这个故事买下来了。但是在那时候，我觉得我还驾驭不了犹太人大屠杀这种题材，而且我那时候还有很多片可以拍，有些已经做了准备了。拍了《夺宝奇兵2》再拍《辛德勒》跨越太大，太难了。我觉得自己还不够成熟，不管是自己的拍电影的水平，还是对于表现大屠杀的情绪上的准备。我就一直想把这个片推给别人拍，但是他们都又推回给我。

这部电影人们谈论的最多的画面是辛德勒往下看看到穿红衣的小女孩的那个镜头。这个场景是虚构的吗？

老斯：不是，是确有其事。某天早晨，辛德勒和他的女朋友在克拉科夫犹太区亲眼看到的。他当时正在骑马，然后听到一片嘈杂，各种各样的交通工具在犹太区穿行。我们在和辛德勒同样的视角拍了这场戏，所以观众看到的是和56年前的辛德勒看到的是一样的。

在这部黑白电影里把外套处理成红色。你是怎么考虑的？

老斯：那次大屠杀知道的人并不多，只在一些圈子里秘密地流传着。但是罗斯福和艾森豪威尔肯定知道。什么东西都难以放慢纳粹对欧洲犹太人的清扫的脚步。协约国什么也没做，除了一直在打战。这就是为什么我要让那个镜头变成彩色的，就像小女孩身上的外套那么明显。

《拯救大兵瑞恩》尽管是个悲剧，但没有《辛德勒的名单》那么压抑。这部片的计划是怎么到你手里的？

老斯：当时我想导二战的题材，读了很多书、很多剧本，还有很多小说。然后Robert Rodat的剧本通过中介送给我。其实这是几十年来唯一一次我想拍中介送来的剧本。

你事先是怎么计划整部电影的呢？

老斯：我一开始对于开场要怎么拍并没有什么想法。我拍电影都是连续着拍的，当然拍开场的戏也是连续着拍的，开场拍的是登陆奥马哈海滩。拍这场戏的时候，过程很意识流，我没有用故事板，也没有画分镜，所有事情都是在脑袋里完成的。所有我读过的关于在诺曼底登陆幸存下来的故事，此时都发挥了作用。我当时没有预料到26分钟的开场要花4周的时间才能完成。每次剧组人员过来问我：“下周我们应该就能拍完了吧？”我总是说：“我不知道。”正是因为拍摄是即兴的，所以我觉得电影里有给观众那种第一视角的冲击感，因为我当时也不知道接下来会发生什么，就像一场真正的战斗。

有人评价《拯救大兵瑞恩》过于好莱坞化了，对此你怎么看？

老斯：我一直以来都想拍一部战争片，然后我有了拍现实主义战争片的机会，而不是虚假的战争片。实际上，我还克制了想要把它好莱坞化的冲动。批评的人们是因为电影里有个布鲁克林来的也有个犹太人，于是他们就会说：“噢，你用的是Lewis Milestone在《白画进攻》（A Walk in the Sun，1945）里用过的梗。你拿种族和文化的组合来显示美国人是从世界各地来的。”这一点都不困扰我，因为他们看过的二战的电影根本我没我多。这些批评也不会对于《拯救大兵瑞恩》造成什么影响。

你电影的魅力一部分来自于John Williams的配乐。你可以说说这个吗？

老斯：John Williams对于我的电影是贡献最多的，我过去的电影他只有一部没有帮我作曲。他的贡献是难以量化的，因为音乐在你大脑做出反应之前就已经触动了你的内心。在《E.T.》的结尾，ILM和我做出了自行车飞上天的效果，但其实真正能让人感觉飘在空中的是John Williams，因为他的小提琴配乐实在让人飘飘欲仙。观众随着弦乐越过了月亮，伴着他们着陆的也是John Williams的音乐。我觉得《E.T》的最后15分钟更像是歌剧，这要归功于John Williams。不止这些，我之前的电影，也都要感谢他

你曾经说过，如果没有拍《紫色》的经验的话，你永远拍不出《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》。具体是什么意思呢？

老斯：纵观我所有的电影，《紫色》是我的成熟之作。这是我的第一部非爆米花电影。观众需要自行利用他们的经验和认知来理解这些角色。故事是从角色的台词中表现的，而不是那种鲨鱼袭击避暑胜地或者车追车的大场面。我心里清楚，尽管故事发生在美丽的乡下，我想要表现出角色间的恐惧、想要在田园牧歌的画面里讲述一个令人心碎的故事。

你好像本来想把它拍成黑白的电影？

老斯：我起初的想法是想把它拍成黑白，因为其实我对自己并不怎么自信，我怕自己把这个故事毁了，怕自己把它讲得过分花哨。如果用黑白拍的话就不会显得花哨了。我第一次退缩居然是为了不想把电影拍得太好看，后来摄影师换成了Allen Davieu，他和我还是决定把电影拍的好看点，不管是脸部还是内外景都要好看，我觉得观众也许会记住电影的美丽，以此盖过原著那种暴力的诗意。

关于你的《幸福终点站》，这故事也有趣得很。

老斯：这部片是对科波拉和雅克·塔蒂的致敬。他在《于洛先生的假期》和《我的舅舅》的表演，表现了他的智慧，他善于用他周围的东西来使观众发笑。

我觉得《慕尼黑》跟你其他的电影都不一样。我没有看到孩子啊或是其他你电影的主题。尽管有恐怖主义，这部片是不是比较“未来主义”呢？

老斯：我从未觉得《慕尼黑》和我其他的电影有什么不同，我更想把它看成一个应该被知道的故事，而那时候我觉得是时候拍它了。它满足了我去探讨严肃事务的需求，我支持以色列，我想通过这种真诚的非暴力的方式来支持那个区域的和平。

你有预料这部电影会引起这样的争论吗？

老斯：我知道《慕尼黑》是我政治性最强的电影。我们在拍的时候，我和Tony Kushner有时候会坐在一起讨论人们会如何理解这部电影。他甚至说：“这部电影会引起很多骂声，这肯定不会是好事。”我就说：“如果会有什么好事发生呢？”他说：“这可能要等到10年之后才会有吧。现在上映的话，肯定不是这样的。”

除去政治性的东西，这部电影让我觉得好看的还有就是，这是一部一流的惊悚片。
老斯：我当时想到的是Fred Zinneman的《豺狼的日子》（Day of the Jackal,1973），和Costa-Gavras的《独家新闻》（Z，1969）和Pontecorvo的《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers，1966）。我在处理惊悚部分的时候，这些电影一直在我脑子里面。

在《A.I.》里，哪些东西是你的，哪些是库布里克的？

老斯：人们所推测和事实相反。人们都觉得库布里克会在David和Teddy沉入海底那里结束电影。而我呢因为把2000年后的故事放到电影里而饱受批评，他们觉得我这样毁掉了库布里克的电影。其实这个电影版本都是按着库布里克95页的大纲来的。 《A.I.》的关键部分都是库布里克的，我只是尽可能地人道地来接近他的视角。

你有跟他讨论过这个电影吗？

老斯：我们在电话上讨论过几个小时。在80年代的时候，库布里克说过：“应该你来拍这部片，而不是我，这是你更会表达的情感，我不擅长。”他讲过几十次。库布里克唯一一次积极地让我参与的电影就是《A.I.》。第一次他说：“我想让你读读我写的大纲。”在这之前，我们认识也算挺久的了，他也没给我寄过什么大纲。

《少数派报告》是在9·11之后上映的，讲的是未来世界的故事，还提出了对自由意志的疑问。是什么让你想拍这部电影的呢？

老斯：我一直以来都想拍一部乔治·奥威尔式的电影，因为我年轻的时候很喜欢《1984》。后来《少数派报告》的剧本出来了，是John Cohen和Scott Frank先后写的剧本。我们写了很久。我们计划拍成鲍嘉/白考儿式的黑色侦探片。除去政治性的因素，它模仿了《逃亡》（To Have or Have Not，1944）和《马其他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）。对我来说这是一部杂糅的电影，它表达了我对黑色电影的热爱，还有对那种老式“神秘谋杀案”片的热爱。
我们是用Super 35拍的，这意味着在发行的拷贝里要放大一点，这样效果会更真实。电影的画面的优点都要感谢摄影师Janusz Kaminsk。