安东尼奥尼—消失的负空间

《奇遇》：“这些人过于浅薄，以至于连孤独的资格都没有。他们试图在与他人的接触中逃避自己对生活的厌倦，到头来却再一次找到厌倦而已”
                                                                                                                                                       ——宝琳.凯尔

安东尼奥尼的电影呈现出了灰烬般的琐碎与迷惘，就像阿伦.雷乃在《广岛之恋》中所营造出的超现实场景一样，安东尼奥尼电影中的的荒凉与灰暗感是其将生活中的片段抽丝剥茧后的归纳与统一。



《奇遇》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / Elio Bartolini / 托尼诺·格拉
主演: 加比利艾尔·费泽蒂 / 莫尼卡·维蒂 / 蕾雅·马萨利 / Dominique
Blanchar / Renzo Ricci
类型: 剧情 / 悬疑
制片国家/地区: 意大利 / 法国
语言: 意大利语 / 英语
上映日期: 1960-05-15(戛纳电影节)
片长: 143 分钟
又名: 情事 / 迷情 / 冒险 / The Adventure

在《奇遇》最后一场戏中，男主角桑德罗追出门去寻找克劳迪娅，他发现了她，克劳迪娅在独自哀伤。桑德罗看到了她，却没有走向她，而是默默地走向另一个方向，坐在椅子上，陷入哭泣。画面被分割成两大区域，现在我们用演员来取代矩形，就可以看到线条是怎样把景框分割成几个独立区域的，这就产生了间隔。演员处于画面的弱拍区域，毫无疑问，大片的背景处于强拍区域，在此处我们可以用“正空间”这个词代替强拍区域，用“负空间”代替弱拍区域。总体来说，由于视觉分割线的存在，所以这个画面从整体上来看是舒缓的。但负空间与正空间在节奏上产生强大的强弱对比，从而打破了画面的僵局。



《云上的日子》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / 维姆·文德斯
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼
主演: 约翰·马尔科维奇 / 伊莲娜·雅各布 / 苏菲·玛索 / 吉姆·罗斯·斯图尔特 / 让·雷诺
类型: 剧情 / 爱情 / 情色
制片国家/地区: 法国 / 意大利 / 德国
语言: 英语 / 法语 / 意大利语
上映日期: 1995-10-27(意大利)
片长: 112分钟
又名: 在云端上的情与欲 / Beyond the
Clouds

《云上的日子》开头的情爱故事，开篇安东尼奥尼利用建筑物进行阻隔，画面中间部分出现的大量竖向柱子将画面一分为二，女主角有一个独立的封闭空间，柱子与建筑物形成拱形空间，暗喻女性的生殖器（此种处理手法比较常见，如张艺谋在《红高粱》中利用陕北的特殊地貌打造的具有东方意味的“拱形门”结构，同样是在隐喻女性生殖器）男主角从左画入画，男主的空间是完全开放的，与女主形成对比，男主的主动闯入，暗示了二者的关系（男被动女主动）


《红高粱》中的“隐喻”式构图


二次相遇时的上下空间，显然，这次男主角处于主动位置


二人时隔多年后相遇，却是上下空间男人被女人挑战着耐性，女孩愚不可及的傲慢令他疲倦。安东尼奥尼也在此处奉献了一场令人“匪夷所思”的床戏，男女赤裸相对，男主的双手游走在女主曼妙的身体上，但却从未发生肢体触摸。虚无的关系彰显无遗。


《红色沙漠》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / 托尼诺·格拉
主演: 莫尼卡·维蒂 / 理查德·哈里斯 / 卡洛·迪帕尔马
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国 / 意大利
语言: 意大利语
上映日期: 1964-10-29
片长: 117分钟
又名: 红色荒漠 / The Red Desert

德勒兹描述导演取镜有“饱和”和“稀释”两种倾向，他将安东尼奥尼的荒漠般地景归为“稀释”一类。（应该是指《奇遇》、《红色沙漠》中的一些镜头）安东尼奥尼几乎不愿意把人物放在一个浅空间中，往往用深焦镜头，视觉空间重重叠叠。波德维尔认为安东尼奥尼的深焦镜头和长镜头有疏远观众的效果，让观众无从亲近、感受剧中人物。我倒认为，安氏的镜头疏远的不是观众，而是表达剧中人物与城市的疏离感。模糊和消解边界。《红色沙漠》为了表现工业化社会对于人类精神的侵蚀，在电影中，安东尼奥尼将所有可视化的物体都抹上了红色，所谓“红色沙漠”是一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨。介于电影对色彩的大胆运用，很多影评人将其定义为“世界上第一部彩色片”他将每一个场景都精心喷射上了他所需要的颜色，绝望的灰色，充满生机的绿色，暗藏恐惧的红色，冷冰冰的黑色。安东尼奥尼仅用颜色就诠释出了电影的情绪与意蕴，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面，配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱，Giovanni Fusco作曲的音乐（他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴）使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。（或者莫迪里阿尼）在影片结尾处：瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”


《呐喊》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / Elio Bartolini
主演: 史蒂夫·柯臣 / 阿莉达·瓦莉 / 贝琪·布莱尔 /加布里埃拉·帕洛塔 / 玛丽娅·路易莎·曼济尼
类型: 剧情
制片国家/地区: 意大利 / 美国
语言: 意大利语
上映日期: 1957-06-22
片长: 116 分钟 / 103 分钟(葡萄牙删减版)
又名: 哭泣 / 大声疾呼 / 呼喊 / 喊叫 / 流浪者 / The Cry

在《呐喊》这场戏中，导演将男主角安排在了画面的右方，而不是正中央。就算没有树干，画面重心仍还是偏向右边，而这个垂直的树干更强调了这一侧。类似于这种大胆的构图方式在安东尼奥尼的电影中屡见不鲜。


《放大》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / 托尼诺·格拉 / 爱德华·邦德
主演: 瓦妮莎·雷德格瑞夫 / 莎拉·米尔斯 / 戴维·海明斯
类型: 剧情 / 悬疑 / 惊悚
制片国家/地区: 英国 / 意大利 / 美国
语言: 英语
上映日期: 1966-12-18
片长: 111 分钟
又名: 春光乍泄 / 春光乍洩 / 春光乍现 / Blow Up

例如在《放大》中，当照片中神秘的女子简闯入摄影师托马斯的工作室索要胶卷时，安东尼奥尼巧妙地利用“遮挡”构图，将人物的面目表情隐去，暗示了二者之间错综复杂的人物关系。





《蚀》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: Elio Bartolini / 米开朗基罗·安东尼奥尼 / Ottiero Ottieri
主演: 阿兰·德龙 / 莫尼卡·维蒂 / 弗朗西斯科·拉瓦尔 / Louis
Seigner / Lilla Brignone
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 法国 / 意大利
语言: 意大利语 / 英语
上映日期: 1962-04-12
片长: 126 分钟 /
Argentina: 97 分钟
又名: 欲海含羞花 / 情隔万重山 / Eclipse

在《电影史话》中《蚀》的这组经典构图被重新提及。安东尼奥尼电影中的人物构图不拘一格，而且无节制，构图偏到一边，或只露一半，安东尼奥尼学过美国抽象画，他的电影看起来就像现代生活的画布，上面的人只露出一部分，安东尼奥尼似乎看出，片子男女主人公之间关系的空虚，即现代生活的空虚。







在《蚀》的结尾，女主角消失在镜头中，电影中长存的负空间悄然离去。我们看到他和男主角曾经去过的地方，空虚似乎占据了这里。大量的空镜头仿佛在暗喻这个世界是一片空白的，好像所有人都躲到了屋子里或者已经死去，恐惧吞噬灵魂。






《过客》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: Mark Peploe / 彼得•沃伦
主演: 杰克·尼科尔森 / 玛利亚·施奈德 / 珍妮·鲁纳奎
类型: 剧情 / 爱情 / 悬疑 / 惊悚
制片国家/地区: 意大利 / 西班牙 / 法国
语言: 英语 / 西班牙语 / 德语 / 法语
上映日期: 1975-02-28
片长: 126 分钟 / 119 分钟
又名: 职业：记者 / 旅客 / The Passenger

在《过客》中，安东尼奥尼最狠的地方，就是告诉观众“虚无也可以犯罪”
杰克.尼克尔森所饰演的男主角洛克发现在飞机上结识的邻屋商人劳勃森死亡。为了逃避虚无的生活，两人近似的相貌令洛克突然决定与对方互换身份
在安东尼奥尼的电影《过客》的结尾，杰克.尼克尔森饰演的男主角躺在床上，摄影机离开了他，就像《蚀》里离开莫西卡.维蒂，似乎出去散步一样，电影变成了这个散步，镜头穿过窗栅也没有停，当摄影机最后回到尼克尔森身上时，他已经死了。如果说伯格曼的人物是向内旋转的，那么安东尼奥尼的电影就是向外旋转的，他们会发散，化为乌有，消失的负空间再次上演。安东尼奥尼对人类虚无的认识，像是佛教徒或是苏格拉底的信徒，他的漫长，半抽象，舒缓的镜头影响到后来三位杰出的欧洲导演，他们就是匈牙利的杨索，贝拉.塔尔，和希腊的安哲罗普洛斯。

在时间无涯的荒野里，所有人都显得很寂寞，用自己的方式想尽办法排遣寂寞，事实上仍是延续自己的寂寞。寂寞是造化对群居者的诅咒，孤独才是寂寞的唯一出口。


作为《奇遇》的忠实粉丝，斯科塞斯（Martin Scorsese）曾声情并茂的撰文《The Man Who Set
Film Free》（发表于2007年的The New
York Times）：
1961年离现在已经很久远了。几乎50年。然而第一次观看《奇遇（L’Avventura）》的那种感觉依然伴随着我，恍如昨日。
我是在哪里看的？在第八大道（Eight Street）的艺术剧院(Art Theatre)，或者是比克曼剧院（Beekman）？我不记得了。但我清楚地记得那一股贯穿我全身的电流，在我第一次听到开场主题曲的时候——不祥、时断时续、琴弦跳动，如此简单，如此直白，如宣告斗牛中下一方阵上场的号角。接着，电影开场。一艘地中海的邮轮、明媚的阳光，黑白宽银幕里的图像全然不似我之前所见——（它们）恰如其分地组成在一起，却在强调和表达着什么？
一种很奇怪的不适感。影片人物都很富有，还有几分靓丽；但是，也许你会说，（他们）内在丑陋。对我来说他们是谁呢？对于他们来说我又会是谁？他们闹翻，舒展身躯晒太阳，他们斗嘴。然后突然间，丽婀·马萨利（Lea Massari）扮演的那个女人，好像是女主角吧，消失了。
从她所熟悉的人物的生命中，甚至从整部电影里。另一位伟大的导演大概在那个时候做了几乎完全相同的事情,在一部类型迥异的电影里。但希区柯克(Hitchcock)给我们展示了在《惊魂记（Psycho）》里，珍妮特·李（Janet
Leigh）发生了什么事情，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo
Antonioni）却不解释在马萨利（Massari）所饰演的安娜（Anna）身上发生了些什么。她溺死了？抑或是掉在了岩石上？还是逃离她的朋友并开始了新的生活？我们永远都无法知晓。
取而代之，影片的注意力转移到了安娜的朋友，由莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）扮演的克劳迪娅（Claudia）,和她的男朋友，由加布里埃尔·费尔泽蒂（Gabriele Ferzetti）扮演的桑德罗（Sandro）。他们开始寻找安娜，于是电影好像变成了侦探故事一样。但马上，我们的注意力又被摄像机和它移动的轨迹从这认真的搜寻中转移开来。你永远都不知道究竟会发生些什么，又会有谁或者什么事情与之相随。对影片人物的关注亦如此转移，朝着光、热和位置感。接着又朝向别的。
所以它又变成了一个爱情故事。但又渐渐淡化了。安东尼奥尼使我们注意到一些身为令人不适的事物，一些从来没有在电影里出现过的事物。他的角色们始终随波逐流着，只是因为心血来潮，同时所有的一切最终被发觉只是一个借口：搜索，不过是一个为了让彼此共处的借口。然后共处又是另外一种，塑造他们的生活并赋予其意义的借口。
《奇遇》我看得越多——我又回去看了很多遍——我越是意识到 安东尼奥尼的视觉语言是在维持我们去关注世界的韵律：是光明与黑暗的视觉韵律，是建筑形式的、是与浩瀚图景化为一体的人的视觉韵律。并且似乎还存在着似乎与时间韵律同步的节拍，行迹缓慢、冷峻，让我最终意识到，是剧中人物情绪上的缺点——桑德罗的挫折感, 克劳迪娅的自我控诉——悄悄地将他们征服，
并将他们推进另一段“奇遇”，如此循环，并往复。就像那开场主题曲一般，高潮和低潮交错相叠，无穷无尽。
我所看过的其他影片中，几乎每一部都努力去吊人胃口，而《奇遇》则恰恰相反。对于自我觉醒，剧中人物若非缺乏意愿，就是缺乏能力。他们仅仅拥有所谓的“自我意识”，并以此掩饰着自身既稚气但又极其真实的肤浅和懒散。在最后一幕中——那分外孤寂而又分外雄辩有力的于整个影片中时常浮现的最后一幕中，安东尼奥尼意识到了一些非同寻常的事：活着本身的痛苦，以及其中的谜团。
《奇遇》给了我在电影里所受到的最深刻的冲击，尤甚于《筋疲力尽（Breathless）》或者《广岛之恋（Hiroshima, Mon Amour）》——分别由另外两位现代大师，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和阿伦·雷乃（ Alain Resnais）执导，他们二人至今仍然在世并且仍然工作着，或者说是“甜蜜地生活着（ ‘La Dolce Vita’）”。在那时有两个阵营，喜欢费里尼的电影的人以及喜欢《奇遇》的人。我知道我是坚定不移地站在安东尼奥尼这一边，但如果你在那个时候问我，我不敢担保我能说出个所以然来。我喜爱费里尼的画面并且我欣赏《甜蜜生活（ ‘La Dolce Vita’）》，但我被《奇遇》征服了。
费里尼的电影让我感动让我欢愉，但安东尼奥尼的电影则改变了我对电影的认知和我周围的世界，并使两者似乎都变得无边无际。安东尼奥尼所塑造的人物，与F·斯科特·菲茨杰拉德小说（我后来发现安东尼奥尼甚为喜爱）里的人物如此地相似，都如此地让我们感到陌生。不过到了最后，这似乎又无足轻重了。
我被《奇遇》以及安东尼奥尼后来的电影摄去了魂魄，并且毫无疑问，任何试图将我拽回去的常规感官都对此无能为力。它们把那些关于我们是谁、我们的意义何在的谜团——或者毋宁说是一个谜团，交给彼此，交给我们自己，交给时间。你可以说安东尼奥尼正直视着灵魂之谜。这就是我不断回顾的原因。我希望自己能不断地去体验这些画面，并在此间漫游。我至今依然如此。
安东尼奥尼似乎以他每一部电影揭示了新的可能性。《蚀（L’Eclisse）》，这部以《奇遇》为始的一个不甚确切的三部曲里的第三部电影—— 第二部是《夜（La Notte）》——里的最后七分钟，则更为惊人。我们开始看见一些东西——而且，我们开始意识到我们正注视着那些东西的所在——因它们的存在而空茫。渐渐地，安东尼奥尼引导我们与时空面对面，无所多余，也无所缺少。同时，它们也回视我们。这一切让人惊惧，又让人解脱。电影的可能性刹那间无穷无限。
——《纽约时报（NY Times）》/马丁·西科塞斯（Martin Scorsese）