制片公司应该怎样审读剧本？

这是篇文章是来自陈秋平老师回复网友的一封信，陈秋平，电影《飞歌的夏天》编剧兼导演；电视剧《川军》编剧。现任北京电影家协会编剧分会秘书长，中国广播电视协会电视剧编剧工作委员会会员

陈老师：您好！

我请教一个问题。您说一个影视公司的文创部门该如何审剧本？或者说，某个项目到了影视公司，它的审核流程应该是怎么样的才比较妥当、高效，以至不会错过好剧本？

我现在供职于一家影视公司，观察本公司和其他兄弟公司的情况，觉得在剧本的审读和遴选方面存在着许多问题，好像都很不规范，也没有什么章法，基本都是在摸着石头过河，各有各的一套。不管有多少套方法，总感觉到存在弊端。最明显的问题是，公司一般都会发动全体员工通过各种途径和渠道征集剧本、故事大纲和项目策划，能被大家预选来交给公司的，想来都有某些亮点或潜质，但当这些半成品或成品项目交到编审部门之后，往往遭遇的是严苛的批评和否定。在推荐者看来先前觉得非常精彩或独具特点的东西，在编审环节被认为一文不值，所以，可想而知，这些大纲、剧本或项目策划最终到不了领导决策层的手里，中途便夭折了。

毫无疑问，编审部门的严格把关，从动机上一定是考虑到降低公司投资风险，甚至良苦用心地尽量从观众的角度和心态出发去评估和审定剧本，包括题材的选择，台词的优劣，画面感的好坏，故事的新颖度等全方位进行考量的。编审部门一定比公司其他部门的员工更加专业，更加用心，更加负责。问题是，实施这样严苛的方法和制度，真的能够选拔出优秀的剧本和项目吗？我觉得很难。征集剧本这个环节的人，虽然他们想留下比较好的可开发的故事，但是实际上初选过后的结果基本是来一片死一片。有时候他们出的审核意见表，有的提到点儿上了，有的根本提得牛头不对马面。对于编剧和公司两方面，剧本入口这个环节都是致命的。我很希望陈老师能告诉我们一些专业和权威的做法，至少在影视公司如何构架项目审核制度这方面给我们一些建议，让我们更加明确文创编审部门的任务和权力，更加有效和有建设性地对公司项目发挥大浪淘沙的功效。毕竟，这个世界上没有完美的东西，要在好的故事框架下给编剧们一个再次孵化和认清问题的时间，和制片机构共同完善项目。
QS

亲爱的QS：你好！

你的问题提得很好，也很重要。我把你的问题归纳为一句话，就是：制片公司的文学创意部门应该怎样去审读一个剧本（或大纲或策划）并评估一个影视项目？这个问题带有极大的普遍性，也是广大制片公司共同的困惑和难点。不过，这个问题太大，我根本不能提出“权威性”的意见，也找不到现成的“规范化操作模式”。事实上，大多数公司也都和你所在的公司一样，“摸着石头过河”。所以，我也只能根据我的研究、观察和思考，给你和其他的公司提出一些意见和建议，以期对你们的工作有一点帮助。我分享的，更多是一些思路、视角、理念之类的东西，不能当做包治百病的灵丹妙药。

1.剧本审读首先是“找矿”的工作。

这是一个正确的理念，它的核心有以下几点：
A.矿藏是稀有的，通常情况下不存在大面积裸露在外的富矿；
B.找矿需要相当专业的知识、技能、经验和设备；
C.找矿的重点是发现潜在的矿藏，而不是去否定矿藏的存在。

根据这个比喻，我们的文学创意部门就应该注意了，我们不能因为来稿浩如烟海、良莠不齐甚至一片荒原而沮丧。理论上说，好编剧和好剧本在这个世界上都是罕见的，所以需要去粗取精、去伪存真、坚持不懈、大浪淘沙；其次，我们在审读剧本的过程中要不断提高自己的剧本鉴别能力和评估能力，只有具备和编剧一样的水准，甚至更高的水准（不一定是写作技能，主要是指鉴赏能力），才有可能发现好剧本和好编剧；第三，我们大多数公司的文学创意部门错误地把自己的使命定义为为公司把关，避免投资风险，以至于大家都在竞赛如何去否定一个剧本，或否定一批剧本。这就导致了我们的工作出现偏差。我们常常看到的是公司在文学部门鲜有成功推荐，而更多的是没有业绩。“找矿”的含义，就是千方百计地发现有价值的信息，哪怕那个剧本只有一个亮点，一个细节，一个人物关系设计，也抓住不放。找到矿藏的潜在可能性，就是胜利。如果我们的文学创意部门做了多年的工作，都是在证明“世界上的矿藏是罕见的”，那也只是一个废话式的真理。

2.剧本审读应该是一个加分的工作，而不是减分。

我们常常遇到这样的情况，先前被推荐过来的一个剧本，或者一个故事大纲，还是有许多可取之处的，但经过文学审读部门的几番折腾，终于胜利地把这个项目给折腾死掉了。为什么？因为我们的文学部门太严格，太苛求，太狠太毒。也许我们的出发点是好的，每个文学策划或文学编辑，都是在为公司负责，都是在施展自己的才华为公司效力。但结果却往往适得其反。其原因可能出在两个方面：

A.观念上，我们文学的业绩到底是否定掉多少个项目，还是抓到一个项目？我们的文学编辑往往认为挑刺和否定体现了水平、才华和责任心；

B.审读评估制度的设计上，存在着“减分”机制。比如有的公司搞的制度是“背靠背打分”。

结果是什么呢？如果我打分高了，我要负责任，并不被公司肯定。别人打分低了，我给高分，要么我水平不行，要么责任心不强。相反如果我使劲儿打低分，则说明我认真严格。反正公司拍成一部影视作品的成绩跟我关系不大，公司出现风险了我却要在打高分的环节上担责任。结果就是，一个剧本的发现、跟踪、孵化的过程一直处在减分状态，直至最终死掉。其实，一个好剧本的产生，往往像一个孩子的成长，从一个弱小的生命呱呱坠地，到蹒跚学步，到健步如飞，每一个过程都必须有扶持、耐心、鼓励和奖赏。

3.剧本审读应该摒弃完美主义。

艺术创作都要追求卓越，这个毋庸置疑。但文艺创作的另外一面同样显而易见——好和美的标准是相对的，而不是绝对的。公司的文学创意部门容易犯的错误是两个，一个是用以往成功的作品（甚至是伟大的经典）来苛求手中的作品，一个是内心恪守完美主义。我在剖析许多编剧的写作瓶颈时，曾经提到过一个“常见病”，就是完美主义。在我的词典里，完美主义绝对不是褒义词，而是一个彻头彻尾的贬义词。因为世界上本不存在完美无缺的事物，追求无限接近完美是可以的，而追求完美本身是错误的。尤其在艺术创作过程中，完美主义简直就是好作品的杀手，谁固执秉承完美主义，谁就死得快，死得很难看。如果文学创意部门手握完美主义，就是杀人并自杀。我的口号是：

A.初稿都是臭狗屎；
B.好作品是改出来的，而不是“写”出来的。

所以，正确的方法是，文学创意部门应该陪着编剧一起耐心地孵化作品，一稿又一稿，慢慢超越，不断进步，从而抵达卓越的彼岸。

4.剧本审读应“多点立体评价”。

根据上一条，没有绝对的好，和绝对的美。甚至，审美本身存在着一定的差异。就是面对同一部艺术作品，你觉得好的，我觉得不好，公说公有理婆说婆有理。我们在不同的场合听到一个相同的说法：艺术嘛，哪里有一个统一的标准？这话对吗？难道美丑真的是没有统一标准的吗？答案当然是否定的。美与丑，当然存在着统一的标准。如果美丑没有统一标准，就等于说没有艺术。只不过，美和丑同时存在的标准的同一性和差异性。人类之所以成为同一个种群，美与丑的同一性标准是主流，是90%。当然，美与丑同时存在着差异性，就是你觉得美的，我觉得不美，或者觉得丑。差异性虽然占比不大，但容易被人夸大。因为差异性更显眼。正因为在美丑上存在着差异性，所以在艺术评价标准和体系上也存在着差异性。这样的问题反映在剧本审读上，常常形成扯皮和对峙。人见人爱的作品有没有？有，但是很少。尤其在非著名编剧手里写出来的剧本，评价上，更加困难，更加谨慎，更多非议和否定。当我们的文学策划和编辑发现一部自己认为很好的作品，而得不到同事和领导的支持时，怎么办？真理，有时的确掌握在少数人手里，怎么办？坚持，不能说服其他人；放弃，可能意味着公司和自己错过一个好剧本。

我的建议是，寻找“多点评估”的支撑。具体说，就是在不影响公司保密制度的前提下，寻找公司内部及外部的同盟军，尤其寻找在业界有一定影响力、公信力和评估能力的人，参与到剧本的评价体系中来。比如，将你认为很好的剧本整理成一个简要版的故事大纲，让公司和领导信任的业界高端人士和重要环节上的人士（比如电视台的购片部、剧评家、名演员、名导演、名制片人等）形成立体的评价体系。这样的评价体系既可以防止漏掉和错过好作品，同时也能避免强势决策者的刚愎自用、独断专制和一意孤行，从而规避公司风险。当然，作为一个年轻的文学编辑，平时就要积累这样的人脉，不能到了口渴的时候才想起挖井。

5.剧本审读要重题材而不唯题材论。

在公司剧本审读的实践中，还有一个常见的情形，就是“题材决定论”。题材是什么？题材就是一个剧本所反映的社会生活面，包括时代年代、行业背景、人物职业、主角年龄、性别倾向、故事类型、风格特色等等。通俗一点说，题材就是剧本写的是什么。写工业就是工业题材，写宫斗就是宫斗题材，写励志就是励志题材，写青春就是青春题材……不一而足。题材并不是一个非常精准的概念，但它却常常左右着我们对一个项目的评估和决策。影响我们的最重要的原因，是我们往往要问一个问题：写什么拍什么观众才喜欢看？反之，写什么拍什么观众不会喜欢看？这个问题的提出，就是我所说的“题材决定论”——题材的选择，决定了一部作品的成败。我反对题材决定论！理由很简单：那些所谓的“好题材”常有观众不喜欢看的失败作品，那些所谓的“坏题材”也不乏黑马出现的可能性。从根本上讲，题材，是不存在好题材、坏题材之分的；也不存在新题材和旧题材之分。那么，这样一来，是不是我们就不用去考虑题材的选择，随便写一个就行吗？也不是。题材的选择，依然是创作中非常重要的问题，值得引起高度的重视。要讲清楚这个问题，必须先理清几个观念。

A.什么是题材的新？题材的“新”，一般是指某个题材在近期（比如近一年或近三年）被影视圈较少涉猎；
B.为什么要题材创新或翻新？原因是某个题材如果被影视作品写得过多拍得过多，会在观众心里产生审美疲劳和厌倦感；
C.什么是题材创新？实际上是几乎所有的创新都是旧瓶装新酒或新瓶装旧酒。再说具体一点，是翻新，而不是创新。是新的角度，新的切入点，新的表现方式，新的构建形式。真正“新”的冷僻题材，也许恰好不能引起观众的喜欢和关注；
D.题材越新越好吗？No！新的目的是为了博眼球（新的东西总是让人眼前一亮），新是手段，而不是内核。内核恰恰要“旧”，就是熟悉，就是共鸣。

那么，在选择题材的时候，应该怎样把握那个“度”呢？两个建议：提高题材的被关注度，避免题材的排他性。好了，说到现在，终于说到了核心的观点：题材的功能，就是吸引眼球，至于剧本本身的好坏，是题材决定不了的，要靠故事、人物、情感、情怀、立意等等。

6.剧本审读是感性和理性的综合评价。

剧本本身是有可读性的，虽然它的主要功能是用来提供给拍摄和表演。剧本的审读，可以有两种角度，一个从感性的角度，就是文学策划或编辑们在阅读的时候去感受故事，体验人物的思想和情感，尤其是通过细节进入到人物的微观世界，去和人物一起经历事件，体验生活，感受命运，和人物同呼吸共生存，喜怒哀乐、恩怨情仇、生离死别、悲欢离合、声色犬马、起伏跌宕。当然，审读还应该在感受过了微观的体验之后，主动抽离出来，去评价剧中人物的是是非非，去指点江山，评说历史，总结哲理，会意生命。去评价一部剧本的思想高度、情感真伪、价值优劣、艺术得失。总之，剧本审读需要同时具备两种评价，感性和理性，这样才是合格的评审，才是对公司项目的真正负责。需要说明的一点是，一个剧本的理性审读和评价，并不是高高在上的“形而上”，它也将直接或间接地影响到感性的体验和评价，价值观同时也会带到审美的过程中，甚至影响到未来影视作品的商业收益。

7.剧本审读以人物评价为主。

剧本是讲故事的，故事，当然是人物的故事（哪怕人物是一条狗，或者一匹狼）。人物的命运，就是故事。一个有故事的人，才能成为我们剧本中精彩的人物。没有故事的人生，不值得搬到剧本中来，然后再花几十万到几个亿，将其拍摄成影视作品。换言之，评价一个剧本的好坏，也可以简单地去看一看，这个剧本是否塑造了一个成功的人物。那么，什么是“成功的人物”呢？从理论上说，一个塑造成功的人物，就是我们过去说的，典型环境下的典型人物。这里又涉及到了一个专业术语：典型。什么是典型？典型，通俗一点说，就是极具个性化，同时极具共性化。就是具备极其鲜明的个性特征，同时又具备较为普遍的代表性。观察生活中的人，任何一个人，都是具有独特性和鲜明性的，同时，每个人都会在一定程度上代表他所从属的某个群体，比如某个年龄、肤色、民族、性别、教育背景、经济收入、生长环境……等等的那个群体。

举个例子，《士兵突击》里的许三多，首先他就是一个极具独特性的人物，他的那种执着和执拗几乎到了极致，就是我们经常说的一根筋。但他身上又具备了许多共性，比如军人的特质、农村长大的孩子、文化教育背景相对低、自卑等等。一个成功的作品中，一定有一个像许三多这样，生活在典型环境中的典型人物。这样说，似乎有点抽象和学术。再通俗一点说，如果某个剧本中能够塑造出一个令人耳目一新，同时又让广大观众感同身受的，人见人爱（也有可能人见人恨）的人物，就是好剧本。什么是人见人爱？男人会觉得想娶她，女人会觉得想嫁他，弟弟认为他是最好的哥哥或姐姐，邻居会认为他是一个好街坊，长辈会认为他是好女婿或她是好媳妇。

8.剧本审读重点在人物关系和故事核。

人物再可爱，我们也不是来听好人好事英模报告会的。所以，审读剧本还得看故事好不好。一个故事的好坏，很大程度上取决于故事的大框架，这个大框架，我们也把它叫做故事核。就是最最核心的那个大故事。如果微观和单元的小故事好，而大故事不好，也是可以吸引观众的。观众的观影过程是微观的。但如果有一个很好的大故事框架，更能引领观众抱着极大的期待奔向结局。所谓大框架，所谓故事核，主要是由一个大的悬念和大的期待（自始至终贯穿首尾）构成的。而这个故事核的形成，很大程度上依赖于人物关系的设计。在剧本中，通常情况我们不会只有一个人物，而必须为主人公构建一个小社会，一个群体，一个社交圈。这个社交圈如果有很好的人物性格、人物立场、人物身份、人物利益之间的对比与反差，甚或由此而引起了强烈的冲突和纠葛的，这样的结构注定了故事框架会更具张力和悬念，更能吸引人，更富有戏剧性。由此可见，审读剧本的时候，评价这个剧本的好与坏，应该去考量它的人物关系设计和故事核。那么，什么样的人物关系会更具有戏剧性？更有吸引力？更有价值呢？我给好的人物关系总结了四个字：恩恩怨怨。充满恩恩怨怨的人物关系，就是富有戏剧性的人物关系。由充满恩恩怨怨的人物关系构建起来的故事核，一定是有吸引力的故事核。

9.剧本审读的微观世界是细节和语言。

题材选好了，思想情怀也不错，甚至故事核也很好，最终一个剧本的好与不好，还得靠细节和语言。拿一个剧本比喻成一个人，题材好比这个人的民族和身份，主题思想情怀是这个人的精气神和灵魂，故事核是这个人的骨骼，细节和语言（台词）则是这个人的血肉躯体。没有躯体，就没有鲜活的生命，没有生命，骨架只是白骨，灵魂将无处安放。在观看影视作品的过程中，就如同我们去找一个对象相亲结婚一样，我们一定是被对方的模样长相、身体健硕程度、性感与否等等来决定是否和他或她谈恋爱。甚至这个决定不是用我们的思想思考做出的，而是毛孔决定的，鸡皮疙瘩决定的，气息气味决定的，甚至是流动在我们身体内部的荷尔蒙决定的。这就是细节和语言的重要性。一个剧本的细节和语言，是一个编剧或作家在贡献他的生命体验，是感性的东西，是鲜活的东西，也是最具有艺术感染力和美学价值的东西。如果一部作品没有这些，即使其他的东西都合格，也是一个僵尸般的存在，没有价值。反之，如果一个作品充满生活气息，充满丰富而生动的细节和有表现力的语言，即便我们最终否定了故事本身，也能获得感性的愉悦和体验。某种意义上说，一部作品的宏观设计和框架搭建，相对更理性和更技术，而艺术的力量和价值，大部分来源于细节。细节决定成败嘛！

10.剧本审读要区分本体和元素。

这个必须特别提出来：元素！在影视创作和评论中，存在着一个重大的误区，就是把元素当成了本体。近来有一种非常流行的说法：得什么者得天下。比如说“得屌丝者得天下”，或者“得90后者得天下”。还常常听人说，你写的这个已经过时了，现在的年轻人，谁看你这个呀？人家讲究的是“网感”，人家喜欢的是无厘头的恶搞，无意识就是这一代人的特点和特征，有没有IP？没有IP就一边歇着吧！等等。这些说法的核心，其实就是在说，审美变了，因为观众群变了。观众换了，所以，影视剧也到了改朝换代的时候了。甚至有人干脆提出“跪舔90后”的口号。我是不同意这样的说法的，因为在我看来，从来就没有什么“新人类”。我们以前常常听说西方的“垮掉的一代”、“嬉皮士”，在国内我们也是50后看不起60后，60后看不起70后。到了80后，是独生子女政策实施后的第一代，“小太阳”、“小皇帝”称呼不绝于耳，每一次都给人一个印象，国家要垮在这一代人手里。实际情况怎么样呢？地球还是照样转，人类继续朝着文明的方向前进，每一代人都正常地迭代更替，孩子们长大了照样当家做主，成为国家和家庭的栋梁和主心骨。在审美上，也不存在一个绝对的划代或本质的审美区别。观察好莱坞就不难看出，虽然每一代伟大的艺术家都有一些历史、时代或代际给他们留下的痕迹和烙印，但总体来说，人类的趋同性远远大于代际之间的差异性。所以我说，变的只是元素，不变的是人性。是的，每一代人，每一个阶层的人，每一个民族甚至每一个性别的人，都有某种差异。这些差异，是小异，而不是大异。人类更多的人性的趋同，才是艺术创作的主流。元素是什么？很简单，元素就是佐料，而艺术本体（比如人性、情感、思想、伦理、心理、哲学、美学、文学等等）是主食材。佐料的作用，除了一般性的调味和增色之外，就是，你想吸引谁成为你的食客，你就加进他特别喜欢的佐料。比如你想吸引四川人，就加点辣椒和花椒；你想吸引江浙人，你就加点糖。我们常见的流行元素、网络元素、游戏元素、网文元素、性元素、暴力元素等等，都大体属于佐料。元素是重要的，尤其是大众艺术的影视剧本，但不要错把元素当本体。

11.剧本审读的终极目标是发现编剧。

我们在剧本审读过程中还有一个非常显著的情形，值得关注：外稿被选中的几率非常非常非常之低。为什么呢？剧本写作没有门槛，谁都能写，只要他能提笔写字，能电脑打出稿子，都算是能写剧本。这样的结果就是海量的剧本其实是不达标的，没有使用价值的。除此而外，还有一些问题，是影视剧生产的产业特征决定的。许多剧本其实很好，但拿到具体的公司，很可能拍不了。因素很多，比如：投资过大，审查有风险，不属于公司擅长的题材，市场不吃香，受众过小过窄等等。换句话说，这些剧本不能拍，不是因为它的艺术质量不好，而是商业价值或操作层面不适合。或者说，这些剧本问题不在创作上，而在策划上。遇到这样的情形，我们作为文学编审会扼腕叹息，为编剧喊冤。其实也不用难过，我们文学部的工作，与其说是为公司找剧本，不如说是为公司找编剧。好剧本是好编剧写出来的。就如同你找到一个年轻健康、丰乳肥臀的女人，还愁生不出娃吗？所以，剧本审读最重要最核心的任务，其实就是发现、挖掘、培养、提高剧本写作的人才。通过一个好剧本，我们找到一个好编剧。即便该剧本不能用，拍不成，但有了人才，多少好剧的诞生，都不是或然，而是必然。

以上的建议和意见，不一定适用于每一个公司的文学创意部门，但一定会为大家的剧本审读实践提供可参考借鉴的信息。我以上说的主要是剧本的审读，其实也直接影响到项目的评估，只不过项目评估的内容除了剧本评价之外，还有其他的投资评价，希望这些能够对大家在项目评估方面也有点帮助。