导演电影电视的三个阶段

当导演的代理人就一部电视系列剧的一揽子计划与制片公司达成协议时，导演便开始了他的漫长的冒险旅程。他将导演其中的一集，只有6天的筹备期，7天的拍摄期。

筹备期____

导演在报道的前一天才拿到剧本。他打开封面，飞快的读了起来，想获得一个整体印象。剧本的基础还不错，只是需要修改，大量的修改。他再次通读全文，这次他读的很慢，并且还作了笔记，对人物进行了视觉化的构思。

第二天早上，他向制片人报到，发现他已把他的许多有建设性的修改意见转告了作者。为了使自己能完全把握全剧的人物，风格及制作方式，他还想再多看几集。他想知道其他的几位导演用了多少镜头画面，每个场景多少角度拍摄，这样他就可以拍出制片公司所期望的片子。

接着，他又与负责演员的导演碰了面，他们很详尽的讨论了角色，提出了某些主要角色可能的演员人选。并就演员的酬金和是否能到场等问题做了落实。随后，他又和他的助理导演与部门经理见了面。

助理导演将剧本分解成一系列卡片形的长片，一个场景一条。每一条都标上场景的序号，日景，夜景，场景的长度，哪个角色出场，还可能包括临时演员，特技动作，特级拍摄等。这些卡片然后被帖上导演工作板，同一个地点的场景被集中在一起。为了节省开支，每个角色的场景也尽可能集中在一起。拍外景的日期排在时间表的最前面，以便于碰上坏天气时公司能另做安排——改为室内拍摄。

导演和他的助理反复看着工作板，不时提出一些有益于演员和表演的更改。正像大多导演一样，他喜欢把最艰巨的拍摄素材留在日程表的后期，以便给演员提供消化角色的机会，让他们进入角色。

导演和他的助理与艺术指导察看了每一处外景地，选定那些符合剧本内容，能给剧情增色，丰富内容的场景。为了每天工作方便，他总设法寻找相互距离比较近的外景地以避免来回跑。助理导演也用一次成像照相机把每处外景拍成照片以便制片人随后就能对导演的选择表示同意或不同意。此外，导演与艺术指导商讨如何回避周围的广告牌或其他的广告招牌，以免引起赞助商的不满和法律问题。

第二天，修改好的剧本送来了，剧本较以前有了大改进，但离要求还是相差甚远。制片人请来编剧，他们和导演一起，把一些场景一页一页的加以修改，不断的充实，合并，力图解决剧本中的问题使之符合预算的要求。他们的工作结束之后，制片人挽着作者的胳膊，领他进了办公室。他必须在这里重写剧本，而且一定要今晚完成。以便将稿本尽快送往打印。

导演来到摄影棚，会见主摄影师，和其他一些成员。以便于他两天后开始拍戏时，所有剧组成员能像家庭成员一样接纳他。

导演已经和服装师商讨过每位演员服装的套数。现在得看一下每套服装是否和身，色彩是否正确，是否符合人物性格，是否与具体场景，行动相协调，如果某套服装被安排在打斗场面，那么可能还必须多做几套一样的，以备不时之需。

实拍的日期一天天临近，角色分派结束，外景地也确定下来，拍摄计划已就绪。故事编辑和制片人为剧本进行最后润色。部门经理召开了全体剧组人员会议，会上，导演逐项讲解，以便使各部门负责人明白无误地理解他在制作过程中的种种设想，这样他们才不至于在开拍前一分钟出现问题。

实拍的前一天，导演再次研究第二天所要拍摄的场景，在头脑里粗略地描绘着所思考的动作表情的草图。此外，因为他第二天将拍6页的场景，他得先估计一下第二天的每一段时间他应该拍到哪儿。

主要场景将在早上拍摄，他必须留出额外的时间，否则他会在比规定时间晚一些才能干完。一些不重要的镜头，可以处理的快一些，甚至可以牺牲某些镜头，以便完成一天的拍摄计划。

(如果前期准备工作充分，那么后期做起来就会流畅许多)

制作期——

第二天早上，剧组成员一到外景地，导演就首先向主摄像师交代机位的设置，随后就试着让摄像机跟着演员走位，按条理拍摄动作，确定这样是否适合演员表演。他们相处愉快，而且工作效率也相当高，比他预想的更省时间。

主要演员本应该在上午10点到场，但在11点以后才到。并且他看上去很糟糕，一阵阵的头痛，眼睛红肿。导演责怪地看了助理一眼，他从来没告诉自己这个明星酗酒。导演热情地迎接这位明星的到来，给他递上咖啡，在头脑中重新排练这场戏。现在导演决定从这位明星的背后拍总角度镜头，到他感觉好一点之后再拍他的特写。

11点45分，到演员和剧组人员正准备拍总角度时，大家该吃午饭了，他们已经工作了6个小时，如果他们不能休息，就该得到误餐补贴，一笔额外的，不必要的开支。导演做了一个现实的决定，如果现在就休息吃饭，回来后再重新排练总角度，（演员的情绪又没了）然后再开始拍，这样最终会花更多的钱。这场戏拍的很漂亮，导演乐不可支，大家一起休息吃饭。到下午5点以后，他们完成了今天一天的拍摄计划。

（导演不仅要会导片子，还必须会导人）

后期制作——

从外景地回到公司，导演和主摄影师及助理，就来到放映室看素材。同时，导演与剪辑师便开始商量他更倾向与哪中接法，采用何种样式来组合场面等等。在剪辑师对整个胶片做了毛剪之后，导演还要对剪好的素材进行评估，确定剪辑师的剪辑是否与他的构思一致。

制片人审看剪辑样片之后的一个星期内，他们再次与导演的代理人进行了联系，让他选择拍摄另两集影片。

影视造型艺术之色彩与音乐

影视造型艺术之色彩与音乐

【摘要】：影视艺术造型语言的运用在越来越多的影视作品中凸显了其独特的魅力，尤其是色彩美学与音乐美学风格化的建构使得每一部具有导演倾向化得作品，能让观众在观影的同时达到视觉感知的心理共鸣。

【关键词】：影视造型艺术 色彩美学 音乐美学 观影心理

在每一部影视作品中，对造型艺术的建构往往影响了其主题思想以及文化内涵，价值取向的表达。造型艺术在影视表现手法中的地位不可或缺，它不仅包含了影视剧中的诸多可视性元素：灯光，照明，服装，道具，音乐，色彩，美术等等。而且在每一个造型元素确立之中，它都具有可确定性的意指作用。电影作为综合性的“第七艺术”，自然容纳了其他艺术的精髓，而在每一部艺术作品中的意象化表达，都是导演体现其创作风格的符码。

相对于影视剧中导演创造性思维的衍生，造型艺术的内核在每一部作品中的浮现，是导演用刻意的手法来表现其深层的内涵。每一个人对于世界万物的本质属性是对物体形状和色彩的感知，其中感知是听觉，视觉等感性认识的综合性概念。而听觉与视觉的传达艺术，就是色彩与音乐美学的一个分支。其实造型艺术应该属于美学价值讨论的范畴，电影美学作为一个庞大的系统概念，我们只谈其中的色彩美学与音乐美学。

色彩美学运用最多的领域应该是绘画艺术，绘画作为一种共时性艺术有其独特的美学思维，而电影与音乐却是一种历时性艺术，在历时性艺术中能够使我们的视听觉感知达到内心的共鸣。1935年彩色电影的出现，为我们的视听享受提供了更加多元化的可辨性元素，彩色电影画面总的色彩组织和配置，往往以一种颜色为主导，使画面出现一定的色彩倾向，这样画面的主基调，就为观众传达出一种视觉的意象化概念。其中可以划分为三个主要的表现形式：1.以整部影片的单一色彩代表了影片主题风格化的倾向。拿中国电影美学作为研究对象，第四代以及第五代电影人身上表现的尤为突出，第四代以谢晋为代表，第五代以张艺谋为代表，作为文革后的第一批电影人第四代导演的创作美学思维可以说是在万般艰苦的条件下形成的，在他们内心对于社会价值以及文化内涵的考量充斥在作品中，其实也是内心情感的外泄：谢晋-《芙蓉镇》本片在叙事情节上主要表现了几个普通人物在“文革”前后十几年命运的升沉变迁，之所以选择《芙蓉镇》作为色彩美学的代表主要是因为谢晋导演在利用画面表达思想主题方面的创新运用，本片以蓝色作为画面主要的色彩基调，用这种感官上的冷色调，导演主要是为了表达一种抑郁，灰暗的时代气息以及人与人之间的冷漠，无情的社会氛围。全片充斥的蓝色忧郁为主人公感情的流露提供了释放的意境空间，其中“扫街”一场戏更是利用画面空间的视觉元素以及画面的色彩搭配为观众留下了经典的回忆。张艺谋电影色彩的表现手法，更加自然流畅。其中以《红高粱》为代表，红代表了一种生命力，一种狂放的野性，红色作为暖色调，为影片情绪化的渲染以及电影叙事风格的确立奠定了感性的基调，红色的视觉冲击，使观众的观影知觉心理达到了非理性化的高度。2.段落式的色彩化：张艺谋的《英雄》不仅达到了中国电影空前的票房高度，而且也使中国电影的美学思维也达到了一个崭新的领域。《英雄》的黑，红，白，蓝，绿等色彩的搭配，其实是张艺谋电影色彩语言的意向表达，而黑色作为影片叙事色彩化的基准色，用黑色贯穿了影片整个段落式的故事，黑色代表了秦朝的威严与强大，这也是张艺谋用颜色来讲故事的一种潜在方法，其实意象美的又一个表现方法是色彩的假定性处理，也就是故意用主观化和风格化的手法来处理色彩，使一个场面完全处在一个单一强烈的视觉化色彩倾向之中。对于张艺谋色彩美学的研究我认为，张艺谋对于色彩的运用主要是想在传情达意的故事叙事中为观众的视觉心理来减压，在色彩冲击的画面影像中，每个观众的观影心理的感知，都会形成一种趋向化的认识，也都会随着导演情绪化的思维来“解读”故事的深刻表意内涵。日本“电影天皇”-黑泽明的电影中也处处表现着色彩美学带给观众的视觉盛宴：《影武者》《乱》等，东方美学思维的贯通在一定程度上也会形成特定的美学程式。3.单镜头的色彩处理：也可以说是局部色相的表现，史蒂文斯皮尔伯格反映二战题材的影片《辛德勒的名单》中红衣女孩的出现，是导演刻意把观众的视觉重心拉向导演所要突出表现的规定情景中，这样画面的构图就会突出红衣女孩的视觉感知度，使得观众能够更好的领会影片的创作主旨。而且在许多影视作品中黑白搭配的画面风格也是一种常见的表现形式，如《阳光灿烂的日子》《我的父亲母亲》等等。影片色调的主要作用是表现作者的情绪，作者的诗意，并使影片形成一种独特的韵味和风格，而局部色相主要表现在主题的趋向化表达上。

以上对于色彩美学的探讨主要是从色彩画面对于观影感知心理的角度分析的，是电影创作中主客体共同影响的结果。总之电影色彩的主要作用是，传递情感，而视觉化的心理感知和情绪的外泄使观影者在影像画面表现中与剧作中的人物个性化塑造上，形成心理的共鸣，从而了解影片潜在的意识属性。

电影音乐的出现其实在电影发明之初就伴随产生了，在电影放映初期，制片商在剧场中都会安排交响乐团来伴奏，借此拓展电影的视听空间，用来吸引更多的观众走进电影院。电影音乐带给观众的不仅仅是感官的审美享受，而且它还具有更加广泛的艺术可塑性与探究性。电影音乐的主体还是应该归于音乐的范畴，音乐的基本结构概念是音符与节奏，音乐是由音符构成音节，音节构成乐句，乐句构成乐段，乐段构成乐章，乐章构成乐曲。而音乐与电影关系最为密切的联系就是节奏的把握，上文提到了绘画艺术与色彩美学的联系，那么绘画与电影音乐的关联又在哪里呢？在世界各大绘画艺术流派中，我们不难发现他们在对事物的刻画与渲染上都存在着节奏的把握，绘画艺术的节奏呈现在作品中，主要体现在画面的明暗对比度，线条，造型结构，空间透视关系的处理，以及色彩等。这些绘画造型艺术的表现力度的大小，在很大程度上决定了创作风格以及创作流派的形成。电影音乐中节奏的体现也取决于在电影叙事化，风格化的表现中，这是造型艺术的综合运用的结果。我要在这里提出的一点是电影音乐的色彩画处理效果，电影音乐在影视剧中的出现是伴随着剧情结构的发展而变化着的，电影戏剧性的发展情节，在每一个情绪线，情节点的段落化处理上，都是电影音乐凸显表现力度，渲染作品内涵，深化内容主题，以及刻画人物性格的集中体现之处。电影音乐的表意功能是围绕着电影造型艺术的时间与空间的相结合而展开的。所以我们在表现电影音乐语言的时候要更加注意表现其内在的叙事思维上。

在电影音乐的表现形式上可以分为：声画同步，声画对位，声画游离。在电影音乐的叙事表现技巧上也与电影的符号学，心理学息息相关。紧紧抓住观众的观影心理是电影表现手法的重要手段。根据理查德•戴维斯在《电影音乐创作完全指南》一书中指出，电影音乐的功能可分为三大类共十小类：

一、物理功能

1、地点设定2、时间设定 3、加强动作 4、米老鼠化

二、心理功能

1、铺设氛围 2、揭示人物情绪 3、暗示线索 4、掩盖线索

三、结构功能

1、组接场景 2、主题贯串全片

许多优秀的电影创作者在对电影音乐的功能化处理上有着独特的见解，在华语影坛王家卫电影音乐的叙事功能尤为突出《花样年华》《重庆森林》《旺角卡门》等影片都使音乐的表情符号与电影的情节内容更好的融为一体。很多时候电影音乐带给观众的不仅仅是感情的交流，而且还会留下经典的回忆，日本导演泷田洋二郎的《入殓师》曾获奥斯卡最佳外语片奖，其中主人公大提琴独奏的场景还是堪称经典。每一位优秀的电影工作者都会把对电影音乐的合理运用，看的十分重要。所以说电影与音乐的完美结合，可以成就一部佳片。

我们总结了影视造型艺术中色彩美学与音乐美学的联系和作用，使我们更加深刻的了解到影视造型艺术中的各种不同的美学价值对于影视作品的重要性，所以我们对于影视造型艺术的合理把握性应该更加全面与深刻。

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