世界电影诞生地里昂，有一个只为老片存在的电影节

文 / 丁说
编辑 / 柳莺

你也许听说过大名鼎鼎的“博洛尼亚发现电影节”，背靠实力雄厚的博洛尼亚电影资料馆，将最新修复的影史经典一一呈现。其实，在电影的诞生地法国里昂，同样有一个致力于推广、展映老片的电影节可与其比肩——卢米埃尔电影节。

这个由戛纳艺术总监特里埃·福茂一手打造的电影节，凭借其展映影片的丰富性和前沿性，迅速在业界建立了自己的口碑。其组织之完善、放映之精良、气氛之高涨，让人很难相信这个电影节才不过短短七年历史。2015，恰逢世界电影诞生120周年，马丁·斯科塞斯作为“卢米埃尔大奖”获奖人的到来，无疑让整个里昂癫狂。电影放映片单也是一年比一年更重磅，欧洲乃至世界各地近两年的最新电影修复成果在大银幕上接受观众的首轮检验，不少珍贵的影片自档案中发掘而出，仅能在电影节中稍露高贵的脸庞。

这场属于影迷的狂欢，究竟还有多少令人难忘的瞬间。今年全程参与电影节的丁说 带来他第一手的“狩猎小记”。
——柳莺

·旧情人

和到处寻花问柳的欧洲三大电影节不一样，里昂卢米埃尔影展更偏向于找老情人。过去的一周，影展在47个地点放映了358场电影，147部电影被分成22主题单元，选片包罗万象，从马丁到舍皮琴科，从皮克斯到克劳德·奥当，除放映外，还有晚会、大师课、研讨会、展览、集市……带着法国式的面面俱到，学术和商业兼顾，圈内圈外通吃，对于一个只有七年历史的影展可以说已经非常成熟。

影展重点放映了马丁斯科塞斯和黑泽明的几乎所有重要作品。对于老马丁，从1967年的《谁在敲我门》到近年的《雨果》、《大西洋帝国》第一集，再到他的纪录片作品，已经网罗地差不多了。但除了影片名单上的名字们，我更喜欢关注哪些电影没有出现在名单上。比如《禁闭岛》，比如《华尔街之狼》，比如代表马丁和黑泽明两人羁绊的《梦》，一个法国老影迷说，大概是马丁觉得自己扮演的梵高比较滑稽……不过我想原因兴许是黑泽明的主题单元全称叫“黑泽明：东宝岁月”吧（而《梦》主要是美国制片的），但主办方还是在Grandes Projections单元放映了非东宝制片的《乱》，看来真得很难割舍。

影展只有一周，没办法顾全，所以我选择集中场次看黑泽明，数次在东宝厂标的映照下，被误认成是日本人。在看完《战国英豪》后，旁边的老人对我说，“卢卡斯跟你们学了不少呀。”

纵观整个影展，中国的身份是缺失的。和中国沾边的只有一部田壮壮的《盗马贼》（审查前的藏语版，马丁斯科塞斯荐片单元）和让·雅南的《解放军占领巴黎》，两者都是沾了不光彩的光，而且都分别只有一场的排片，所以票都早早售光。不过这大概是无所谓的，毕竟卢米埃尔影展没有闪光灯灼灼映照的红毯可走。

记得放映间隙打开手机，看到今年中国的“癌症三部曲”之一去和《寒枝雀静》《索尔之子》争奥斯卡提名了，“合理改编”的《夏洛特烦恼》万人空巷已过亿，妖塔和吾先生晃人眼……但仿佛都来自很远的地方。毕竟比起逢人说恨，还不如缩在寒冷的影院里拉紧围巾，看罗伯特·德尼罗一次次将拳头捶向墙壁。围着影展跑一个星期，你会像个疲惫又紧张的猎人，每个影院都像是一片林子，你奔走其中，盘算着心目中猎物的样子——你接近它，享受着不露声色的兴奋，但当你猎获它的时候，你骤然发现自己也成了它的猎物。对于一个观影者，这是一件永远都准备不好却又永远水到渠成的事情。比如该如何在九米高的银幕前重温一个在前五分钟就已经把所谓伦理道德都放在保鲜膜闷死的电影《坏小子巴比》？而且观看它就意味着你要在一个九米高的银幕前观看男人正面全裸，母子乱伦，杀父戮母，虐猫，看一个傻瓜在银幕上取笑你心爱的女性，摇滚乐，宗教……在你所不屑的畸形，残疾，失败群体和垃圾堆里去寻找美和爱？

很简单，和几百个人一起老老实实盯着银幕就好了。开映前，导演Rolf de Heer大大咧咧走进厅里来，谈及电影，他毫不避讳地露出坏笑，并用蹩脚的法语说“谢谢，你们还记得这部片子”。的确，这部奇特的电影已经距今22年了。欧洲的观众们显然已经对这些“道德崩坏”的镜头司空见惯，但我的确是怀着朝鲜劳动党看韩国女子团体表演的复杂心情的。


·面孔

虽然有世界电影基金会放映计划，墨西哥，菲利宾，埃及的几部老影片得以重见天日，但俄罗斯电影在影展上比重仍然很大。今年影展作为独立单元放映了前苏联女导演拉莉萨·舍皮琴科的5部作品的修复版，《上升》是放映场次最多的，在四个影院都能有排片，但对于她争议最大的唯一的彩色故事片《你和我》，只在卢米埃尔学院放映厅有一场排片。

随着双眼凝视的最后一个长镜头渐黑，影片结束，感官立刻被架空，人们陷入面对叙事断裂一贯的无助和焦灼，没有确凿，没有明晰，没有透彻，也没有掌声，但庞大的虚无占据学院上空，连学者们也没办法低声争吵。

转头第二天上午在同一个厅里，看到了本届影展有趣的排片，上午十点，放映舍皮琴科的老师，苏联电影先驱，“共产主义诗人” 亚历山大·杜辅仁科的《大地》；随后放映三分之二部《未知时代的开端Начало неведомого века》，包括Andrei Smirnov的《天使》和舍皮琴科的《电的国度》，本希望看到第三部分G. Gabaï的《Motria》，但仍没能如愿。俄罗斯的修复技术简直让人从座位上弹起来，甚至反而开始担心没有了边界模糊的色块，跳片，夹帧，大簇的脏灰，扭曲的声响等等会影响对俄罗斯早期电影的感官回归——这种傻乎乎的担心显然是多余的。

诚然，《大地》和《未知》两部影片前后相差39年，如果算上后者被禁的时间，那恐怕是差半个多世纪了（后者1987年才公映）。两者的时代不同，环境下政权和主义的存在方式也不同，但排在一起仍具有比较意义，尤其是《电的国度》和《大地》的题材的始发点相似。两者艺术上都无可挑剔，但毕竟是两条道路，两条路都足以让人走到黑，但风景截然不同。

最新修复的爱森斯坦的《伊凡雷帝》排片共有三场，到场之后得知是第一、二部连映，是迄今为止最完整的版本。此片属于影展Grandes Projections的重头戏，也是为了展示Mosfilm的最新修复成果。

Mosfilm的副厂长Igor Bogdasarov在现场板着脸讲了几个颇具政治色彩的电影典故，法国观众们窃笑着，直到屏幕上Mosfilm冰冷的锤子镰刀厂标把人们拉回六十年前苏联时代，观影氛围立刻由活泼转成严肃。

三号厅的空调坏了，当天室外气温大概只有五度，影厅哈气成冰，伊凡四世阴郁的脸和亚历山大罗夫村的皑皑白雪让人身临其境，居然产生了在看5D版《伊凡雷帝》的错觉。幕间休息的时候人们也依旧不说话，忙着添衣服。

第二部分宴会场景的彩色镜头，色彩浓厚地让人愈发不安，诡异的面具和坏笑迷离的歌者，阴郁而扑朔的表演和充满隐喻的镜头设计，在普罗科菲耶夫配乐的催化下，将俄罗斯民族的肃穆与疯狂一同铺展放大。

不得不说，如果出色的第一部取悦了包括苏维埃政府在内的所有人，那么第二部才真正是现代电影史上的奇观，伊凡四世设计杀死堂弟一段堪称影史上最暗黑的场景之一。看着银幕上望不到边际的黑袍僧侣缓缓踱步，瞬感心里停了一艘油轮般沉重。观众席里是没有呼吸的，直到电影放映完。将近凌晨一点，人们各自沉默着，如送葬队伍般走出影院。


·狂欢

肃穆只是影展的一张面孔。

在周五和周六有两次盛大的放映计划——“马丁斯科塞斯之夜”和“恐怖之夜”——那是属于影迷的真正狂欢。两者都是从晚上10点持续放映四部影片，直到第二天早晨五点，放映地备有食物，酒水饮料和……床。后者是在号称法国第二大厅的Halle Tony Garnier，目测有1万人参与了这场放映。约翰木匠的《怪形》，乔治·罗密欧《活死人之夜》，温子仁的《潜伏》，萨姆·莱米的《鬼玩人》，除了《潜伏》，其他三部也均是修复版。这种放映方式不仅仅是在向老恐怖片致敬，更是向上世纪午夜场电影的黄金时代致敬。

当看到阿兰·夏巴作为主持人在台上上蹿下跳陪你熬夜，当看到放映间歇精心剪辑的经典影片桥段回顾、影片花絮和纪录片，你就会知道这场活动不是单纯地连映四部电影那么简单。

这里的放映更像是节日，年轻的法国观众们会在任何时候鼓掌起哄——在女主角倒霉的时候，在女主角得救的时候，在男主角豪言壮语的时候，在男主角倒霉的时候，在男女主角被追赶的时候，在怪物亮相的时候，在男女配角接吻的时候，被打出脑浆的时候，被撕咬的时候，在……

放映现场的温情让人身不由己地沦陷其中，老恐怖片里看上去有些可笑的特效，那些浮夸的演技和情节设定，似乎早就和观众约定共享一个遥远的秘密，默契或者谅解。

作为一个恐怖片（忘记《速度与激情》吧）导演，温子仁的声望极高，当阿兰·夏巴高喊，“你们喜欢温子仁吗？”，观众的呼喊简直要把Halle Tony Garnier的屋顶掀翻。随后放映的《潜伏》效果简直好极了，单配乐就已经把一万观众吓地挤作一团。由于坐的是最后一排，背后总是有一位警卫在巡视，旁边的法国姑娘回头颤抖着声音说“求您不要再走了，我总以为是电影里的脚步声。”


·尾声

10月16日上午11点在里昂音乐厅，本届影展重头戏——管风琴现场配乐版《圣女贞德蒙难记》在千呼万唤中登场。特里埃·福茂亲自担任主持，并告知观众导演加斯帕·诺也在现场。顺着人们视线望过去，微胖的阿根廷人正坐在二楼第一排。

当然，这已经不是贞德第一次被现场配乐放映了，早在1995年，作曲家Richard Einhorn就和尼德兰广交，Anonymous 4, Susan Narucki, Ronald Hoogeveen, Corrie Pronk等音乐家和音乐团体创作了\"Voices of Light\"计划。人们对这个作品褒贬不一，许多人觉得Richard Einhorn忘记了自己是在配乐，而是想把如此伟大的电影搞成自己专辑的MV了。

2011年芝加哥国际电影音乐节开幕放映上，芝加哥老牌独立乐队Joan of Arc尝试了后摇，数学摇滚等手法进行现场配乐，吉他效果器的轰鸣，电子合成器诡异的拨动和叩击心脏般的鼓声赋予这部无声电影一种奇妙的剥离感。
2013年，在希腊Michael Cacoyannis基金会的无声电影节上，作曲家Giannis Sfiris对电影节选进行了小型室内乐和合唱团的配乐尝试，方向更偏于早期无声电影配乐的质朴。

影展简直就是残念的代名词，除了各种早早被抢光票的大师课、见面会，本届影展最大的残念来源于：
Marcel Pagnol的马赛三部曲《Marius》（1931）《Fanny》（1932）《César》（1936）Julien Duvivier的《舞会名册Un carnet de bal》（1937）Claude Chabrol的《禽兽该死 Que la bête meure》(1969)Yves Simoneau的《贝桑疯子Les fous de Bassan》(1987)Emilio Fernández的《Enamorada》 (1946)……
不知下次在影院见到这些电影会是何时，或许有些就此生无缘吧。

关于胶片修复，马丁斯科塞斯曾经说，“有数以千计的电影并未得到应有的认识，教科书还没有认可这些影片在集体记忆中的位置。只着眼于修复名作，只能让这类影片落入不见天日的境地……全世界每天有数千套电影拷贝被销毁。一个文化，漠视自己的影像散失，我们被教唆，把观看的艺术当作是朝生暮死、微不足道的而漠然处之，这里大有问题。”（Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema, 序言）

作为一个拍了半个多世纪电影的导演，作为当代电影文化的核心人物，作为一个忧心忡忡的老人，他已经在这届“马丁斯科塞斯节”上获得了他应得的尊重。当马丁说影展这一周是他一生最开心的时刻，恐怕不只是因为自己作品得到了全面回顾，也不只是因为自己得了卢米埃尔奖，享受着众星拱月般的追捧，大概还有别的东西。

有人说胶片是不可以无限放大的，因为银盐晶体和染料团并没有想象地那么细致，它们分布得不规则；对于温度，湿度的反应也不可控，所以它们的清晰度不够，而且作为一种储存介质，它们更不合格的地方在于，因为它们没办法经过各种储藏环境的考验，没办法经过各种放映环境的考验，没办法经过这个考验，没办法经过那个考验……

但是——去他们的吧，谁又能说得准呢？