需要呼吸的剪辑

作者：曾骏峰

很多海外留学生都收看《舌尖上的中国》，既能缓解思乡之情，也能稍稍慰藉一下游子的口腹之欲。小编很喜欢这个片子，但第二季第四集《家常》从八分半开始给给我带来了强烈地窒息感。这种窒息感来自毫无重点，依靠堆砌镜头来表达效果的剪辑。

这段影片中，故事主角子钰以及她母亲的镜头被碎片化，完全丧失叙事性，和其他空镜一样，它们好像只是为了配合画外音而存在。其次，每个镜头的景别，长度相差不大，同时快速地切换让观众不知所措。比如剪辑师用了八个不同的特写镜头表现子钰在家练琴：打开琴箱（侧面）- 打开琴箱（正面）- 拿出琴-上弦- 打磨琴弦 - 摆好琴 - 调节拍器- 练琴；接着用了五个镜头说明子钰妈妈买菜回家。这样的剪辑就像《大话西游》中唐僧在你耳边不停地唠叨。幸好不是整集片子都如此。
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《家常》片段

大胆的揣测一下为什么会出现这样的剪辑？首先制作人认为应该把所有好镜头都塞进视频里。在一个段落剪辑中，有主镜头与关系镜头，一个主镜头通常已经足够表达故事，其次插入一些次要镜头来突出细节或者烘托氛围。现她认真专心的神态来得有效。第二应该是制作人担心长镜头会使观众失去耐心，所以打算依靠快速变换镜
头来制造快节奏，吸引观众。

《美国一号公路》剧照

剪辑应该像音乐，快慢相间，高低起伏才能引人入胜。使用同质的，没有意义的镜头堆叠，即使镜头转换再快，也只会让人感到厌烦。对于纪录片，剪辑师也要思考如何通过剪辑来制造悬念，而不是简单地把一大堆好镜头放在一起。在弗雷德里克·怀斯曼的《动物园》中悬念是管理员能否够找到失踪的野兽；在罗伯特·克拉莫的《美国一号公路》中悬念是作者阔别美国10多年之后的回归之旅。

纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼

有人会说，《舌尖上的中国》只是电视节目，不需要苛求。实际上纪录片拍摄方式自由，后期剪辑较之故事片也有更大的空间。纪录片有责任去实验和创新。然而在《舌尖上的中国》第二季中我们看到的完全只有保守，缺少了探索性的主观镜头，观众看到也只是一次次重复，摆拍出来的空洞画面。纪录片也是电影，电视只是纪录片的播放平台。纪录片创作者需要用电影视角，而不是电视视角来创作影片。好影片不论在哪儿都会得到观众的认可。

在中国的商业电影中，这种令人窒息的剪辑再加上眼花缭乱的特效能够让观众瞬间奔溃。《小时代3》中有一段在罗马大街上的追逐戏，各种奔跑镜头，动作镜头快速地切换，制造的紧迫感却相当有限，观众完全没办法集中注意力在影片上。同样《老男孩猛龙过江》中镜头转换也非常快，我们用最坏的想法来揣测，那就是演员们的演技太差，基本没有办法支撑较长的镜头。
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《小时代3》片段

中国的商业电影中，类似的例子还可以举出非常多。这里并不是要否定剪辑的作用，我也不赞成所有的影片都制作成《俄罗斯方舟》那样一镜到底。电影的核心诉求是讲故事，而故事是通过演员表演来推动。剪辑可以创造意义，但不创作故事。因此快速的镜头切换只会扼杀观众对演员表演的欣赏，阻碍故事发展。类似《小时代》这样的影片，拍多少部观众也很难对其中演员的表演留下印象。

一镜到底《俄罗斯方舟》

换个角度思考，一个镜头持续的时间过长的确会使观众厌烦，尤其当导演也没有信心的时候，拍摄更多景别，多景深的素材留待剪辑时发挥就成了一剂良药——这是一种投机取巧，自我安慰的做法。在剪辑的时候，如果某段素材演员的表演非常精彩，我相信没有一个剪辑师和导演会缩短该素材的长度。

“长镜头理论”的支持者认为蒙太奇的叙事方式会欺骗和引导观众，而他们需要“冷眼旁观”的镜头，从而让观众独立思考。蔡明亮的《爱情万岁》结尾女主角近八分钟的哭泣，可以用一个女人哭泣的特写加一个城市的全景来表达一种孤独与无助。导演只使用一个长镜头的目的就是为了让观众自己体会这哭泣的意义。

《爱情万岁》剧照

相反，中国电影人有两种多余的忧虑，一是担心观众不愿意思考，二是担心观众没有能力思考。因此他们竭尽全力地通过剪辑把故事的方方面面都交代清楚，生怕观众一开始思考，电影票房就会流失。结果常常使电影变得“一目了然，寡然无味”。如果他们觉得观众还是无法理解，就会继续加码，使用画外音或独白。

长镜头拍摄会削弱剪辑的作用，但是对于摄影，演员的表演等都有更高的要求。对一些年轻的，演技不够成熟的演员而言，把一个长镜头拆分成若干个短镜头来表演会更加容易，而且效果也更好，这也是偶像电影里镜头转切较快的另外一个原因。

现代成熟的商业电影应该综合使用各种镜头，具体情况按照故事情节，电影表现手法而定。如果不假思索，盲目地追求这种快速的剪辑，只能降低整部电影的水平。电影制作包含三次再创造，剪辑是最后一次，也是最接近观众的一次创造，理应在上面花费更多的时间和精力。

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