宇宙奥德赛——ASC解析诺兰和他的摄影师如何打造出的《星际穿越》

《星际穿越》这部电影，就算你没有去看，相信你也一定听说这部电影了。诺兰的电影，他拍摄的幕后故事，从来不比电影差，之前一直有说他们把IMAX 70mm 胶片机当作Go-Pro来使用，拍摄全程几乎无绿幕，他们是如何制作的？《ASC》详细解析《星际穿越》拍摄过程，让你知道了解一个引起全球话题的电影是怎么拍的。

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翻译：猫滚滚     校对：KTV

导演克里斯托弗·诺兰首次与摄影师霍伊特·范·霍特玛（FSF，NSC）联手，将Imax，VistaVision与35mm变形格式相结合打造《星际穿越》。

由摄影师霍伊特·范·霍特玛（FSF，NSC）拍摄的《星际穿越》可谓是一次颠覆——它要求演员离开舒适的家园，进入另一个世界。本片主角库珀（马修·麦康纳饰）是前美国航空航天局的精英试飞员，他将负责领导团队通过虫洞探索遥远星空，完成殖民远征。

导演克里斯托弗·诺兰因为黑暗骑士三部曲，《盗梦空间》等烧脑大片享誉全球。他这次合作的摄影师对象是范·霍特玛——这位荷兰-瑞典摄影师拍摄过《她》，《生人勿进》，《斗士》等色彩鲜明的影片。诺兰选择霍特玛的理由是：“我对他作品中的自然主义有着共鸣。我拍过制作的影片，就没刻意寻找拍过大制作影片的人，因为我自己就能创造出大制作的感觉。”


电影使用器材介绍：

本片全长为170分钟，其中大约60至70分钟用15齿孔65mm Imax格式摄制，剩下的则由35mm变形和8齿孔VistaVision组合摄制。范·霍特玛知道MSM 9802 Imax摄影机的功能与大多数胶片摄影机类似，于是他的研究集中于大画幅摄影的构图和可操作性。“取景原则会更简单，”这位摄影师说。“Imax图像的宽高比为1.43：1，偏正方形。这种尺寸使得画面更加浅显易见，而不需自行去观察重点，所以构图最终会更多落在取景框中心。你可以拍摄更加广角的镜头并得到与特写镜头相同的效果。我想，‘如果我们用这个非常美丽的媒介会如何？它的景深，清晰度和尺寸是如此出色，我们可以用微距对焦和浅景深创造更加私人的感觉。’Imax的镜头把面孔呈现得很美。他们就像大格式的静态肖像。”

制作团队使用了几套由Imax提供的大画幅哈苏镜头，潘那维申公司的首席光学工程师丹·佐佐木提供了两个定制镜头：具有2英尺微距对焦的50mm T2镜头，以及他之前为《黑暗骑士崛起》制作的80mm T2 Mamiya镜头。据A-1号摄像助手Gregory Irwin说，大部分Imax胶片都是用定制的50和80mm镜头拍摄的。

尽管《星际穿越》规模浩大，剧组却想将其拍成一个很私人的故事，因此他们努力地用密集的手持特写镜头来捕捉人物。考虑到Imax的画幅更宽，1至+3屈光度会帮助范·霍特玛尽可能接近拍摄主体。范·霍特玛还使用了一个潘那维申式的燕尾手柄和护肩，而佐佐木也缩短了MSM9802的取景器，增亮其反光镜路径，并将其卡口在机身上推前，好让范·霍特玛更容易地掌握重达75磅的摄像头和1000英尺的片盒。

摄制组的定制变形镜头套装焦距范围是28mm到100mm，可在T2光圈下全线达到2½英尺的最低焦点。每个镜头都是基于现有的设计：一个USG 28mm，一个C系列35-50mm，一个D系列40mm，和E系列75-100mm。他们白手打造了一个65mm T2.0带9英尺微距对焦的镜头，“它就像一个微距镜头，”范·霍特玛说，“但也有代价：如果将镜头调整为偏向大特写，广角镜头就会更柔和一点。”

佐佐木还调整了范·霍特玛的变形镜头来创造特定类型的光晕，“这种效果会比变形镜头典型的冷硬条纹来得温暖柔软，”摄影师说。

虽然诺兰喜欢一次只用一部摄影机拍摄，但第二摄影助手Tulio Duenas，B摄影机第一摄影助手Philip Shanahan以及B摄影机第二摄影助手Dan Schroer还是带了两台Panaflex千禧年XL和两部Imax机身随时待命，以备卡壳或者格式交替。“我们的处理方式很简单，”Irwin说。“每部摄影机都装入一个自带频道的Preston“无线对焦控制”，而镜头的分布图也映射到了我的控制器上。遮光罩已经打开，就算是在平台上Panaflex片盒也是从后部装填，因为接下来的镜头可能是在霍伊特的肩膀上或用斯坦尼康拍摄。”


剧组如何布光：

2013年夏，主要摄影在加拿大阿尔伯塔开始。故事背景是因为疫病威胁，世界作物纷纷灭绝，只剩下最后的粮食——玉米。库珀在岳父和两个孩子的帮助下苦苦支撑起农场。对于范·霍特玛而言，库珀的农场是人类共同家园的强大隐喻。“你在这里感受到大自然的元素：土壤，作物，自然光线和不断变化的天气，”他沉思道。制片人对农场的预想相当具体，因此美术设计师Nathan Crowley和美工部门设计并建造了被千亩玉米包围的工作农舍。

Crowley使用前期对比例模型所做的光线研究来建造房子，“使得太阳白天直射房子，然后在房子背后落下，”范·霍特玛说。库珀女儿的卧室窗口透进各种不同的阳光。“无论大自然给我们什么，我们都贪婪地接受，”

灯光师Harold Skinner和阿尔伯塔的灯光师Martin Keough从玉米地到房子布了800英尺的双4/0电线，这些电线与三线1500安的发电机连接，所有的插座和开关连接到地下室的调光台。当白天内景需要胶片式照明时，范·霍特玛主要从窗户打光。“在[女儿]房外，我们将6盏18K HMI灯中的一盏放在云台上，并在它前面放上6×6或12×12 Light Grid网格，”Skinner说。在窗外经Light Grid网格或Full Grid网格反射后，灰蒙蒙的天空会被加强。灯光师补充道，“里面则用我定制的4脚2K柔光灯[带四个500瓦ECT灯泡和半CTB灯光膜]或一个BBS Lighting Area 48[LED]来在广角镜头收入周围环绕的光。”

他们在灯光前加入4英尺x4英尺框架辅以1/2或1/8CTO灯光膜，用来加强自然日光。另外，HMI灯上也有蒙1⁄4加绿灯光膜以“模仿自然光从植物或树木得到的反光，”范·霍特玛如此解释为何不追求精确的对比度：“我宁可要不那么完美，但更加真实的东西。在厨房里，大窗的光线过曝，柔和的灯光流进了房间，但照得并不远。”

阿尔伯塔的天气相当阴晴不定。“转瞬之间，天空或将乌云密布，或将跳出一轮美丽而低垂的太阳，”范·霍特玛回忆道。“我们的经验法则是，接受美丽与极端。天气并不总是富有戏剧性，也有可能非常灰暗沉闷，连这些时刻我们都要捕捉。”NDS和偏光板有助于在ISO50维持浅T2.8/T4光圈，不过有些动作场面光圈会高达T5.6。

“通常情况下，我们使用12×12 Ultrabounce反射布，有时会在头上作一些动作，”Skinner说。“卡尔加里的风吹的很厉害，所以场工Herb Ault还有用穿孔的反射材料。当我们处理光线时，一般是用两盏18K灯照射12×12的Full Grid网格。大多数时候，我们只是等待太阳回来。”

为了一个发生在地下设施的镜头组，剧组将阿尔伯塔坎莫尔的外部外景地与许多内景结合，包括加州托兰斯的停车场，洛杉矶的文德酒店，以及加州卡尔弗索尼片区的Stage 26摄影棚。剧组采取了急功近利的做法，把这些不同的地点合并成单一的环境。“为了让观众看起来熟悉，从光源到家具到技术，一切是根据其功能而构建，”范·霍特玛言。

索尼摄影棚的大会议室被连接到宽敞的办公室，好让布兰德教授（迈克尔·凯恩）和墨菲（杰西卡·查斯坦）商讨深奥的科学理论。天花板的Practical T8荧光灯管加了1/8 CTO灯光膜增添暖色，以创建环境光水平。演员们则是用一盏2x2 KINO FLO照亮，以手持VHO 120 LiteRibbon灯带包围，再用Lee 129 Heavy Frost散射。“LED外壳本是专为飞船现场使用，但最后在每个现场都有使用。因为它们是电池供电，我可以和霍伊特一起跑来跑去，并且挨着摄影机举起外壳，当作眼神光，”Skinner说。

库珀与布兰德教授的女儿（安妮·海瑟薇），科学家多伊尔（韦斯·本特利）和罗米利（大卫·吉雅西）踏上的这段征途很可能是前往宇宙的单行道。索尼公司的Stage 30摄影棚容纳了主要的永恒号现场和两个“零重力”的垂直定向部分;全尺寸的永恒号飞行器和航天器着陆器被安装在液压万向节上——这是由特效统筹Scott Fisher和他的团队在Stage26和Stage27摄影棚建造的。


范·霍特玛使用LiteRibbon和基于KINOFLO蛋箱网格的荧光灯设备照亮永恒号的内部。“蜂窝[设计]看起来很有用，也让我们得以控制光线，”他说。“我们希望摆脱典型的‘电影飞船’美学。我们在船上的语言大部分灵感来自于Imax的NASA素材。我们想要更像美铁火车，或在坦克内部。我们试图通过紧缩现场并使其100％真实来仿照幽闭感——没有墙可以被移除。这是我们定制镜头的另一原因：这些狭窄的空间没法用一般的变形镜头拍摄。”

剧组确实从《2001太空漫游》中得到了一些启示，如永恒号通过离心力人为创造重力。为了让观众们觉得永恒号迎着璀璨明星的光芒旋转，电工在现场的窗户附近弄了6个盒装的Mole 20K灯。在灯光被摇摄回来并且重置之前，洛杉矶调光员Josh Thatcher会用DMX控制的快门弄熄灯。“有时候灯光会过四五度，”Skinner回忆说。“我们看了国际空间站的参考素材，那里非常黑暗，因此进来的阳光会非常明亮。”（比如说，一个失控的螺旋幻象是用4英寸（约合10cm）旋转领带（bowtie）快门在数盏20K灯前拍摄的。）

范·霍特玛和诺兰测试了多种照明技巧和特技，用以创造永恒号外的实际空间感。“我们测试了剪纸，模型和TransLites，因为在肮脏的飞船窗户后面构图真是太难了，”摄影师说。一些实验经过视效修饰后甚至出现在了电影中。

在某场景中，永恒号飞过了一个巨大的黑洞，根据范·霍特玛与执行制片兼理论物理学家基普·索恩的研究，黑洞应该像一圈明亮的光环。“我们做了一个黑洞道具让演员作出反应，”范·霍特玛说，那是个被装在一盏20k灯前面的黑色金属圆环。“我们想捕捉光线的物理性，还有它通过飞船窗户折射的方式。”

非CG，现场投影拍摄使用：

道具发出的光线会照亮航天器窗口表面上的缺陷，使电影人很难通过玻璃获得清楚的背景。然而，在制作《盗梦空间》时，诺兰就提出过在数字合成外使用正面投影作为替代的可能性，《星际》开拍后，视觉特效总监Paul Franklin认为技术已经有了进步，从而使大规模投影成为可能。

为了覆盖永恒号主要现场中所有的窗户，涂成白色的80英尺x300的细布得充作天幕。总部位于洛杉矶的Background Images操作两台2K氙气投影仪，它们被安装在一架大铲车的摇摄头上，离银幕有0.76m〜1.27m。软件套件WATCHOUT控制这两台投影仪，同时按多个序列的时间表输出双重或单独的图像流。Franklin和共同总监Andrew Lockley从永恒号现场下方的工作站交付内容。内容到达伦敦的Double Negative后，只消过几分钟，新的数字元素就会出现在屏幕上供诺兰审批。

“我们希望它像来自国际空间站的视频片段——地球沐浴在完全而未经过滤的阳光中，”Franklin说。“我们不希望它看着美丽但很做作——那种样子会让云和地球表面的细节看起来很单一。”

两台40000流明的投影机根据摄影机的取景视野而定位。一个Wi-Fi连接和Wachtout的梯形失真功能允许诺兰和范·霍特玛从笔记本电脑上粗略看到背景视角。相同的图像由两台投影机在天幕融合为一体，以通过飞船的窗口实现理想曝光。

与TransLite不同，前投射内容可以被动画处理，从而与太阳的位置，现场旋转和摄像机角度相关联。“有些镜头组是飞船朝着星球下降，我们可以在窗户外面动态地移动内容，同时旋转窗外照进来的光。”范·霍特玛说。虽然大部分元素仍然在后期做了视效增强，在制作过程中，投影内容还是有经过改进和微调。范·霍特玛指出，“我们总想在摄影机前做到最好。”

“霍伊特的摄影是一切的开始，”Franklin说。“我们希望所有的特效镜头都像是他刚刚拍的，就像是你在屏幕上看到的。”

介绍拍摄方法：

《星际穿越》中许多梦幻般的影像其实是用微缩模型拍摄的。“我们把数字留给那些没法用别的方式完成的东西，比如虫洞，或高达四千英尺的水浪，”Franklin说。微缩模型是在西尔马的新政影城制作和拍摄的。加州摄影师Tim Angulo使用8齿孔VistaVision格式背对着黑色背景拍摄元素，然后，Double Negative的数字特效师使用手工对位和光键从支架隔离微型模型的元素。剧组使用了一个细致的数字模型做轻微修饰和修补。

除了影片末尾的一个镜头之外，本片的合成没有用到任何绿幕。“我们拍摄黑色背景的原因之一是我们经常横越微缩模型和背景产生镜头光晕，我们会保留那些光晕，并用背景中任何合成方式来掩盖主光，”Franklin说。

然而，一些镜头是在摄影棚内用全尺寸的宇宙飞船拍摄的，摄影机常常硬挂载在太空船上，仿佛是在万向节上摇晃。“我们认为坚实的，硬挂载的摄影机产生抖动会创造出真实太空船的速度和地心引力作用，这样我们就无需诉诸客观[摄影机]角度，”范·霍特玛说。“我们要保留宇航员们血脉绷紧的感觉。”

完整的后期制作：

剧组还设计了一种将Imax摄影机硬挂载，直接拍摄演员的方法，“就像演员头上装着小摄像头似的，”范·霍特玛解释。“我们建立了身体卡口，它们或被悬挂起来，或被放在一个旋转支架上，这个支架同时容纳演员与Imax摄影机，并可通过电缆下降到零重力现场。”摄影师说这个支架是一个‘Imax GOPRO’。这让我们[捕获]到通常只能用GoPro才能捕捉到的私密角度，不过格式是15齿孔65mm！”

《星际》的后期制作流程与后期制作总监大卫·E·霍尔和副剪辑师约翰·李制作《黑暗骑士崛起》的流程十分相似。他们采用两种方法来交付35mm和Imax。DKP 70mm公司的David Keighley处理所有的Imax 70mm影片，他制作了由15齿孔65mm Imax原始摄影机负片组成的65mm负片，转为65mm数码负片前以5.6k拍摄的6k视效元素，以及从35mm变形IP（剧院的Imax胶片保持了1.43：1和2.40：1的宽高比，4k数码Imax则是1.90：1和2.40：1）而来的6k数码摄影放大。

FotoKem制作了35mm的’Scope胶片拷贝，其中包括35mm 的’Scope摄影机负片，从’Scope和VistaVision而来的4K视觉特效元素（底片输出，这是在华纳兄弟MPI伯班克被扫描的），从8K Imax扫描中提取的数字’Scope片段，以及直接从65mm负片到35mm IP/IN提取的光学’Scope片段。FotoKem也从35mm调色IP的6K/4K可设定画面大小中创造了2.40：1的平面4K数字放映包。

ASC准会员Mato Der Avanessian在Fotokem完成本片的光化学调色。他和范·霍特玛测试了多种不同的外观和工艺，“但我们不希望加强某种外观，”范·霍特玛说。“而是更多去找寻负片的核心。”

就算是他对电影胶片的偏好也是以功能出发，而非为了实现特定风格。“柯达公司的胶片都非常一致，”摄影师说道。“如果你的外景有大量阳光，就用50D拍摄;如果你拍日光内景，就用250D。钨丝灯和摄影棚内景则用500T。”

负片会以最纯粹的形式表现光，所以我在曝光和处理上相当保守。“平淡”这个词贯穿了范·霍特玛与我们的谈话。“这并不总是最漂亮或最完美的处理方式，”他指出，“但它会让我们更接近事实。”

●技术规格
宽高比：2.40：1和1.43：1
Imax 65mm摄影机和35mm变形Imax MSM9802;
潘那维申千禧年XL;
Beaucam Mamiya;
哈苏;
潘那维申定制，C系列，D系列，E系列，高速柯达VISION 3500T 5219，250D 5207，50D 5203