潘恒生访谈 ：我不觉得周星驰是大家所说的那样
2014-10-18 17:18
潘恒生，香港电影摄影师协会HKSC会员, 亚洲首屈一指的金牌摄影师。最早与香港电影新浪潮导演严浩合作《似水流年》《滚滚红尘》，金马金像摄影大成之作《阮玲玉》关锦鹏导演，同吴宇森拍摄的《纵横四海》、还有与徐克合作的《倩女幽魂》。潘恒生也是一大批无厘头电影的掌镜人，从《大话西游》到《功夫》和《长江七号》，星爷的成功也同样离不开他多变的影像。近期作品有《霍元甲》《叶问2》《月满轩尼诗》，全智贤主演好莱坞大片《小夜刀》。
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潘恒生的电影人生
问：首先您是名电影摄影师，也做导演，同时也是演员，然后您还是浸会大学的老师。在这么众多的身份当中，您觉得电影摄影师在您的生命中，它到底是什么样的一个地位？
答：我觉得我是个电影人，电影人就是一生都在电影里面工作。大学毕业后我是到电视台工作，我是摄影师，当时的我就准备投身到电影这个行业里。在电视台我们还是拍菲林的，菲林的好处是你对曝光要非常准确，因为比方说5.6光圈，要是over了，曝光过了，那后期没有办法弥补的，这就让我们对布光的要求有一个长时间的锻炼，这是成为电影人的准备功夫吧。
关于当演员，这么多年的电影工作，普通观众只认识我是演员。我为什么当了演员了呢？就是我在摄影的过程里面，那时候香港是没有打光替身的，你不能叫演员出来打光，让演员走位给你看。通常是摄影组的人走位，因为灯光组的人要打灯，有工作。可是这些人是有摄影工作，你不能怪他，他没投入到电影里面，所以他光站在那边打。但是演员出来的时候他是有情绪的，所以他演戏可能头转来转去，结果所有打的灯都照不到脸上，没有气氛。作为摄影师，我比较熟悉剧情，很多时候我就走一遍给灯光师打，根据那个戏的情绪做动作。这个过程中，导演就会在监视器前看你看你怎么演戏，有的说这个戏不错，就找你演。大部分街道上的普通观众就觉得我是个演员，从来不叫我是个摄影师，其实是工作上的需要变成一个演员。
而摄影这一部分的工作直到2010年，工作时间比较空闲一点，跟卓伯棠，他是博士，搞正规电影学习设计总监，跟他碰过我几次。然后就邀请我到他们学校，说是时候要回馈给学校。当摄影师以后空闲的时间一直定不下来，因为教书要定下时间。2010年我比较空闲一些，又经不起他这么多次找我，就开始跑到浸会里面开始教书，传承一下。还是因为这么多年在电影圈的生涯，也有点经验，跟小朋友讲一下。主要我觉得讲的不是技巧性的东西，尤其是现在数码变更得很快。我能给学生的是方向性的东西，因为毕竟我在片场、在电影圈这么多年的生活，知道怎么可以生存，应该注意什么，我希望把这些东西给年轻人，就是有励志在这个电影行业发展的人一点经验的启示，让他们不要多走冤枉路。我觉得我是个电影人，电影人其实是离不开的电影，不管是教书，还是做电影摄影师，都是在一个世界里面。
潘恒生的电影思维
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《小夜刀》剧照
问：我之前看过一篇文章说我们这一代所谓的青年影迷都是受电视的影响比较深，我们从小都是看电视或者是吃着爆米花看着美国大片出来的。所以我们的电影思维比较差。那作为一个电影摄影师来说，究竟什么是个大荧幕的思维？
答：我觉得最简单的讲法，因为我出身也是电视台的摄影师，当年我也是拍了很多电视剧的东西，用的也是菲林，它非常接近电影的表现手法。到我出来拍电影的时候，我有一部戏叫《生死线》，这个戏是梁普智导演的，他原来是一个拍广告的。你知道广告是对摄影非常讲究，因为广告在香港来讲只有30秒，所以一个镜头里面要讲很多东西，非常讲究角度，拍什么东西，光线，大小。他一直都是这种导演，所以他对这个电影摄影要求非常高，特别能用镜头讲故事。他很多次都问我，怎么设计那个镜头，问我这场戏今天怎么拍，那我就想摇一个吧，从A摇到B，轨道推进去。那时候剧本不是那么全的，拍一场我就来看哪一场的剧本，所以这个戏当然是导演最清楚，然后他就根据我的建议，从戏里面想，就说有点不对，好像不是A拍到B啊，是从B拉出来，看到AB两个人才对。那好吧，导演都这么说了。后来他又问了，这个镜头怎么设计？我作为摄影师当然是要给他答案选择，我就说两个人推近一个人。他就想，是应该一个人拉出来，他老是这样改我的镜头我生气了，这又不是我的工作。你要我提供想法你不能批评我，年轻人嘛，就这样。
后来有一个镜头，我们在《生死线》里面有一个湖，中间有个树，戏里面有个坏人挂在树上面。他就问我，这个镜头应该怎么拍？我就说开始从两个身上，然后一直拉到全景看到整个湖中间有棵树上面人在上面，这样的镜头蛮厉害的。他就想，这个不对啊，这个镜头不是电影镜头，什么是电影镜头，讲故事嘛，要让观众非常感动，因为观众是付钱看电影的，你老是想这种电视的镜头。电视上面观众没要求的，他不用付款，不喜欢他不会说话的。可是到戏院里面他付钱，看到这种电视的镜头他不如回家看电视。那个时候我生气是因为你叫我讲就讲，你批评我干嘛。可是这话就说出电视和电影镜头的分别，戏院里看观众要有满足感，他付钱是有要求的。电影人讲镜头不能说随随便便把故事讲出来就够了，必须要有不同的角度，不同的惊喜，让观众觉得满足，这才是电影的镜头。所以这话在我的电影生涯里面影响非常大，就是每当想随便拍个镜头，这个句话就会提醒我，观众是付钱的来看这个镜头的，不能马虎，必须用心设计，让观众得到满足，这才是电影人，这个镜头才是讲故事，电影不管是镜头、内容、演戏、后台都要讲究。从这个事情我学到了很多。
从《似水流年》到《阮玲玉》![\"\"](\"http://107cine.qiniudn.com/20141018/1413621837_39229.jpg\")
《似水流年》剧照 （斯琴高娃 / 顾美华）(DP 潘恒生 HKSC)
问：潘老师，您是香港电影新浪潮的领头人，当年和严浩先生合作的《似水流年》让我们都印象十分深刻，里面那个舒缓的镜头真的特别特别柔美。到包括后来金像奖最佳摄影师《阮玲玉》，这部电影有很多影迷，有一年电影资料馆还放胶片版，就是菲林版，观看的人非常的多。那应该是您年轻的时候一个创作初期，您能不能跟大家分享一下对这种新事物的接受和您当时创作的心境，对电影的观念。
答：《似水流年》其实算是我第二部电影，第一部电影是《我为你狂》，金炳兴当导演，他是一个很出名的编剧当导演，可惜这部戏我没能够完成。当时我还在电视台工作，然后被请去就拍《似水流年》，《似水流年》算是第一部从香港到大陆来拍的电影。那时候82、83年，我们年轻，经验也不多，拍摄的时候广州我们也去过，北京上海我们也去过，一直到汕头那个地方，那里很有农村的感觉。
我们到那个农村导演就说这是从明朝开始保留的原貌，没有改变过，特别幸运。当时我们因为年轻，看那个地方唯一的感觉就是很有生命力，牲畜都跟路上的泥土混在一起。我们香港比较讲究洁癖，可是没办法，整天鞋子上都是泥和粪便，这种生活给住在楼层的人有非常惊喜和震撼的感觉。《似水流年》的时候我们刚从电视台出来，突然变成拍电影。我们就重新要学，重新要归纳我们懂的东西到新的平台上去。虽然那个电影是个文艺片，比较容易操控，但是在曝光方面，对我来讲，是要重新看整个画面的曝光，是不是都在菲林的宽银幕里面，怎么表现出来。我觉得这是我离开香港一个本土的地方到另外一个地方的适应能力发挥出来的一种应变能力。
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《阮玲玉》剧照
到拍《阮玲玉》比较成熟了。《阮玲玉》也是到大陆来拍，90年的时候。大陆经济开发差不多可以了。我们那时候到上海，那里是个繁华的都市，有新的东西，也有蛮旧的，像上个世纪的弄堂，是1920年遗留下来的一种文化沉淀。在拍《阮玲玉》很多时候用的是很旧的景，现在可能已经拆掉了。那时候我们看那个景都是1920年、1930年的，特别生活，特别文化的一种感觉。《阮玲玉》特别要提的是美术指导配合非常好。老实说摄影其实是拍一个东西，所以没有美景，没有漂亮的演员，没有漂亮的服装，你那个摄影不可能特别漂亮的，超越别人的。那个时候我是觉得，第一，很多很怀旧很有风味的景我们可以拍，另外就是美术要做好。举例就是阮玲玉住的那个地方，其实我们就在她住的不多远的地方拍，那个床原来摆着的。美术指导找出那个年代的衣服，叫美术学院的学生照着衣服上的图案画出来。影片里那个商场都是画出来的，他们花了一个月的时间画到墙上面。本来我们跟这个地方的房东讲，这个楼借三个月给我们拍，然后屋主说你们是要还原白墙的。最后看到我们这么漂亮的房间他就不用还原了，太漂亮了，就保留这个。
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《阮玲玉》剧照
另外一个例子就是我们拍《阮玲玉》的时候我们用光突出人物，景跟人物的光的反差对比比较大。我们在拍的时候就尽量把反差控制，光打人就打人，就不会掉到墙上面，不会挡住这样。然后加上美术，加上这个服装和发型，这个环境，这个人物定位就特别准。我觉得这整体的配合就变成这个电影。《似水流年》和《阮玲玉》两部电影，《阮玲玉》运动比较多，《似水流年》运动比较少。两个戏的拍摄的环境、拍摄的条件都给我非常充分的摄影发挥机会。
你觉得我有摄影风格？
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《大话西游》剧照
问：您之前拍文艺片比较多，到后来您又拍出来像《纵横四海》、《大话西游》、《功夫》、《长江七号》，这一系列在商业史上既叫好又叫座的片子。这就感觉跟您的多重身份一样，我们知道您既在艺术片运境上面有一定的见解，又在商业片中又游刃有余，所以您是怎么看待自己的摄影风格的呢？
答：因为我当摄影师这么多年，一年接两部戏，我不喜欢有戏重叠的。有些人是一部戏拍得差不多，他就又接另一部戏，然后叫人家顶最后几天。我不习惯，我习惯一部戏完结了，再接另外一部戏。我是比较少产的摄影师。我从来不看自己是什么风格的。我记得很久以前有个杂志访问就问这个问题：潘先生您摄影的风格是什么？我说：你觉得我有摄影风格？那你告诉我，我的风格是什么？然后他举个例子，有一部戏他问那个导演：这个戏是不是第一场戏是潘恒生摄影的，之后就没有他了，确实是这样！因为我没有接这个戏，他要补戏的时候找我，去补了一场。我问他怎么知道，他说是因为我那个风格是很多轨道走动的。我为什么喜欢用轨道，因为我觉得电影是两维的东西，观众投入到两维的世界里面。电影好玩的地方是把观众带进那个立体的世界里面，好像旅游一样，你进来看看，左看看右看看前面看看后面，这样从两维变成三维空间的感觉要用轨道带出来，改变那个视觉视点，变成整个世界是立体的，这样讲出来的故事才能让观众感同身受。这是我常用轨道的原因。其实拍每一部电影都是我看了剧本，跟导演沟通以后就投入到故事里面。每一个电影故事它有不同需要，我就尽我所能去满足。我没有预定我要拍文艺片，然后准备拍动作片，然后准备拍商业片。我是比较随意的那种，是机遇让我变成这个样。
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《佛莱迪大战杰森》剧照
电影的人员分工是很清楚，因为这是商业的行为。摄影就只顾摄影的东西，灯光就顾灯光的部分，有的摄影师比较被动，他不能靠自己能力去打灯。从电视台出来的时候，我有好的班底，有合作惯的灯光师，他可以非常好地满足我摄影的需要。可是后来发现，常常有导演总是问说：现在什么都准备好了？打灯需要多长时间？作为摄影师我不知道灯光布置的时间，所以也答不出来。那个年代都是这样子，问摄影师多长时间？他总答：很快！很快是多久？就五分钟吧！所有这些话都是缓兵之计，十分钟还没好，就说再给多三分钟，随便应付。但是人家商业行为是按照部门工作进行的，时间控制十分重要。后来我的摄影技术比较成熟，只要是能控制灯光了。自己能找到好的合适的灯光师，告诉他灯从哪里打，打什么灯，最后差不多5分钟10分钟就可以完成了，时间控制的非常准确。所以说打灯时间的控制对成熟的摄影师是非常重要的，不能说只顾自己的画面，也不知道灯是怎么打，这个制度是跟美国好莱坞DP的制度变更出来的。所以后来你看香港比较敬业的摄影师他都知道灯是怎么打，而二线的摄影师要给他一个成熟的灯光师给他打灯，他控制不了打灯的时间，再来到年轻的一辈的就完全就不知道灯怎么打了。不知道灯怎么打灯，不知道时间的控制，就不能遵循这种商业的流程。商业执行你都要明白，什么时间，灯光的器材，摄影器材，这对完成当天的工作很重要。所以我从年轻的时候，在梁普智，徐克大师的戏里慢慢变成一个能控制现场灯光的摄影师，到拍《滚滚红尘》跟《阮玲玉》的时候控制得更好了。
当导演的眼睛
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《功夫》剧照
问：您与多位导演都合作过，像是周星驰这样又是导演又是演员的，我们都说他戏内戏外截然不同，戏里的他很有喜感，是个喜剧明星，但是他戏外不怎么爱说话。所以民间有许多关于他的声音说他脾气不好或者怎样，但是我看您无论如何，在片场还是在片外生活当中对他都是非常非常支持。我就觉得这种理解和这种包容也能在某一个方面反映您跟导演合作的这一个东西，因为这对年轻人来说，摄影师和导演之间的合作是一个永久的话题，您能不能分享一下这样的一个经历。
答：首先我们觉得每个电影人的岗位问题，电影人的岗位包括导演、摄影师、道具、美术，都是为一个电影而服务的。电影是一个商品，它不完全是个艺术品，因为它是老板投资的，老板必须要有回报，起码不能亏本，所以他在电影的创作是有确定的控制性和重要性。不讲其它的，就讲导演和摄影的关系。我说导演是讲故事的人，他是把故事从他的角度，把观众带进这个故事里。摄影师是他的眼睛，他是导航，他是用镜头清清楚楚解释这些想法，所以摄影师必须要在技术上提供导演选择，哪一种方法从导演角度去讲故事可以讲得更清楚，然后再变成镜头的运用，拍法，分镜头。当然导演要有自己的看法，有些导演讲得很清楚，用什么运动讲给摄影师，摄影师执行这个动作，比方说以前的导演告诉摄影师用一个什么的镜头，轨道从这里移动，从半身移动到大头特写这样。再来一些导演跟摄影师商量了我想要这种气氛，该用什么方法达到这个气氛呢？对于这种导演，摄影师就要提供不同的拍摄方法，不同拍摄的角度，然后说明为什么这样子，给他选择。
还有一种导演是有想法，可是没有讲得很清楚，这个时候摄影师是有这个责任跟他沟通，给导演需要的选择。摄影师是帮导演完成他的故事，所以摄影师是应该有这种态度，沟通，满足导演需要。不同的导演有不同的需要，有些导演是没耐心的，那你要很简短很准确地告诉他；有些导演喜欢要很清楚，你就要给他很充分地信息，讲为什么要用这个角度的理由。周星驰他戏里戏外是同一个人，他想法比他谈话快，所以他讲东西时，思维已经跳到另外的地方了，到最后得出结论。这里面很有跳跃性的，要是这种导演，你必须对他的戏，电影内容跟方向，他为什么要讲这个故事，然后他需要什么东西，知道得清清楚楚。所以他讲这个镜头的时候你就跟这个思路去走，你就发觉很接近，不一定完全一样。有时候说中他要说的话、想法的时候，他就会说：“对啊，就是这样子啦。”所以我觉得完全是沟通的问题。我觉得他的要求是合理的，他讲不出来完全可以理解。其实我跟这些导演都是在片场见面，拍完电影很少出来喝咖啡，不是那种朋友关系。基于这种导演跟摄影师的关系，摄影师必须有责任去了解这个导演是需要什么。不能说是不耐烦或是你没有讲好，你没有告诉我做什么。我为什么没有对立的，因为大家都是为了做好这个电影，这是唯一的目的。所以基于解决这个命题来讲，所有都是沟通的问题。我觉得我跟他没有很难沟通的地方。可能是外界跟他的关系，我不知道，但是我不觉得他不是外界所说的那样。
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潘恒生的电影人生
问：首先您是名电影摄影师，也做导演，同时也是演员，然后您还是浸会大学的老师。在这么众多的身份当中，您觉得电影摄影师在您的生命中，它到底是什么样的一个地位？
答：我觉得我是个电影人，电影人就是一生都在电影里面工作。大学毕业后我是到电视台工作，我是摄影师，当时的我就准备投身到电影这个行业里。在电视台我们还是拍菲林的，菲林的好处是你对曝光要非常准确，因为比方说5.6光圈，要是over了，曝光过了，那后期没有办法弥补的，这就让我们对布光的要求有一个长时间的锻炼，这是成为电影人的准备功夫吧。
关于当演员，这么多年的电影工作，普通观众只认识我是演员。我为什么当了演员了呢？就是我在摄影的过程里面，那时候香港是没有打光替身的，你不能叫演员出来打光，让演员走位给你看。通常是摄影组的人走位，因为灯光组的人要打灯，有工作。可是这些人是有摄影工作，你不能怪他，他没投入到电影里面，所以他光站在那边打。但是演员出来的时候他是有情绪的，所以他演戏可能头转来转去，结果所有打的灯都照不到脸上，没有气氛。作为摄影师，我比较熟悉剧情，很多时候我就走一遍给灯光师打，根据那个戏的情绪做动作。这个过程中，导演就会在监视器前看你看你怎么演戏，有的说这个戏不错，就找你演。大部分街道上的普通观众就觉得我是个演员，从来不叫我是个摄影师，其实是工作上的需要变成一个演员。
而摄影这一部分的工作直到2010年，工作时间比较空闲一点，跟卓伯棠，他是博士，搞正规电影学习设计总监，跟他碰过我几次。然后就邀请我到他们学校，说是时候要回馈给学校。当摄影师以后空闲的时间一直定不下来，因为教书要定下时间。2010年我比较空闲一些，又经不起他这么多次找我，就开始跑到浸会里面开始教书，传承一下。还是因为这么多年在电影圈的生涯，也有点经验，跟小朋友讲一下。主要我觉得讲的不是技巧性的东西，尤其是现在数码变更得很快。我能给学生的是方向性的东西，因为毕竟我在片场、在电影圈这么多年的生活，知道怎么可以生存，应该注意什么，我希望把这些东西给年轻人，就是有励志在这个电影行业发展的人一点经验的启示，让他们不要多走冤枉路。我觉得我是个电影人，电影人其实是离不开的电影，不管是教书，还是做电影摄影师，都是在一个世界里面。
潘恒生的电影思维
《小夜刀》剧照
问：我之前看过一篇文章说我们这一代所谓的青年影迷都是受电视的影响比较深，我们从小都是看电视或者是吃着爆米花看着美国大片出来的。所以我们的电影思维比较差。那作为一个电影摄影师来说，究竟什么是个大荧幕的思维？
答：我觉得最简单的讲法，因为我出身也是电视台的摄影师，当年我也是拍了很多电视剧的东西，用的也是菲林，它非常接近电影的表现手法。到我出来拍电影的时候，我有一部戏叫《生死线》，这个戏是梁普智导演的，他原来是一个拍广告的。你知道广告是对摄影非常讲究，因为广告在香港来讲只有30秒，所以一个镜头里面要讲很多东西，非常讲究角度，拍什么东西，光线，大小。他一直都是这种导演，所以他对这个电影摄影要求非常高，特别能用镜头讲故事。他很多次都问我，怎么设计那个镜头，问我这场戏今天怎么拍，那我就想摇一个吧，从A摇到B，轨道推进去。那时候剧本不是那么全的，拍一场我就来看哪一场的剧本，所以这个戏当然是导演最清楚，然后他就根据我的建议，从戏里面想，就说有点不对，好像不是A拍到B啊，是从B拉出来，看到AB两个人才对。那好吧，导演都这么说了。后来他又问了，这个镜头怎么设计？我作为摄影师当然是要给他答案选择，我就说两个人推近一个人。他就想，是应该一个人拉出来，他老是这样改我的镜头我生气了，这又不是我的工作。你要我提供想法你不能批评我，年轻人嘛，就这样。
后来有一个镜头，我们在《生死线》里面有一个湖，中间有个树，戏里面有个坏人挂在树上面。他就问我，这个镜头应该怎么拍？我就说开始从两个身上，然后一直拉到全景看到整个湖中间有棵树上面人在上面，这样的镜头蛮厉害的。他就想，这个不对啊，这个镜头不是电影镜头，什么是电影镜头，讲故事嘛，要让观众非常感动，因为观众是付钱看电影的，你老是想这种电视的镜头。电视上面观众没要求的，他不用付款，不喜欢他不会说话的。可是到戏院里面他付钱，看到这种电视的镜头他不如回家看电视。那个时候我生气是因为你叫我讲就讲，你批评我干嘛。可是这话就说出电视和电影镜头的分别，戏院里看观众要有满足感，他付钱是有要求的。电影人讲镜头不能说随随便便把故事讲出来就够了，必须要有不同的角度，不同的惊喜，让观众觉得满足，这才是电影的镜头。所以这话在我的电影生涯里面影响非常大，就是每当想随便拍个镜头，这个句话就会提醒我，观众是付钱的来看这个镜头的，不能马虎，必须用心设计，让观众得到满足，这才是电影人，这个镜头才是讲故事，电影不管是镜头、内容、演戏、后台都要讲究。从这个事情我学到了很多。
从《似水流年》到《阮玲玉》
《似水流年》剧照 （斯琴高娃 / 顾美华）(DP 潘恒生 HKSC)
问：潘老师，您是香港电影新浪潮的领头人，当年和严浩先生合作的《似水流年》让我们都印象十分深刻，里面那个舒缓的镜头真的特别特别柔美。到包括后来金像奖最佳摄影师《阮玲玉》，这部电影有很多影迷，有一年电影资料馆还放胶片版，就是菲林版，观看的人非常的多。那应该是您年轻的时候一个创作初期，您能不能跟大家分享一下对这种新事物的接受和您当时创作的心境，对电影的观念。
答：《似水流年》其实算是我第二部电影，第一部电影是《我为你狂》，金炳兴当导演，他是一个很出名的编剧当导演，可惜这部戏我没能够完成。当时我还在电视台工作，然后被请去就拍《似水流年》，《似水流年》算是第一部从香港到大陆来拍的电影。那时候82、83年，我们年轻，经验也不多，拍摄的时候广州我们也去过，北京上海我们也去过，一直到汕头那个地方，那里很有农村的感觉。
我们到那个农村导演就说这是从明朝开始保留的原貌，没有改变过，特别幸运。当时我们因为年轻，看那个地方唯一的感觉就是很有生命力，牲畜都跟路上的泥土混在一起。我们香港比较讲究洁癖，可是没办法，整天鞋子上都是泥和粪便，这种生活给住在楼层的人有非常惊喜和震撼的感觉。《似水流年》的时候我们刚从电视台出来，突然变成拍电影。我们就重新要学，重新要归纳我们懂的东西到新的平台上去。虽然那个电影是个文艺片，比较容易操控，但是在曝光方面，对我来讲，是要重新看整个画面的曝光，是不是都在菲林的宽银幕里面，怎么表现出来。我觉得这是我离开香港一个本土的地方到另外一个地方的适应能力发挥出来的一种应变能力。
《阮玲玉》剧照
到拍《阮玲玉》比较成熟了。《阮玲玉》也是到大陆来拍，90年的时候。大陆经济开发差不多可以了。我们那时候到上海，那里是个繁华的都市，有新的东西，也有蛮旧的，像上个世纪的弄堂，是1920年遗留下来的一种文化沉淀。在拍《阮玲玉》很多时候用的是很旧的景，现在可能已经拆掉了。那时候我们看那个景都是1920年、1930年的，特别生活，特别文化的一种感觉。《阮玲玉》特别要提的是美术指导配合非常好。老实说摄影其实是拍一个东西，所以没有美景，没有漂亮的演员，没有漂亮的服装，你那个摄影不可能特别漂亮的，超越别人的。那个时候我是觉得，第一，很多很怀旧很有风味的景我们可以拍，另外就是美术要做好。举例就是阮玲玉住的那个地方，其实我们就在她住的不多远的地方拍，那个床原来摆着的。美术指导找出那个年代的衣服，叫美术学院的学生照着衣服上的图案画出来。影片里那个商场都是画出来的，他们花了一个月的时间画到墙上面。本来我们跟这个地方的房东讲，这个楼借三个月给我们拍，然后屋主说你们是要还原白墙的。最后看到我们这么漂亮的房间他就不用还原了，太漂亮了，就保留这个。
《阮玲玉》剧照
另外一个例子就是我们拍《阮玲玉》的时候我们用光突出人物，景跟人物的光的反差对比比较大。我们在拍的时候就尽量把反差控制，光打人就打人，就不会掉到墙上面，不会挡住这样。然后加上美术，加上这个服装和发型，这个环境，这个人物定位就特别准。我觉得这整体的配合就变成这个电影。《似水流年》和《阮玲玉》两部电影，《阮玲玉》运动比较多，《似水流年》运动比较少。两个戏的拍摄的环境、拍摄的条件都给我非常充分的摄影发挥机会。
你觉得我有摄影风格？
《大话西游》剧照
问：您之前拍文艺片比较多，到后来您又拍出来像《纵横四海》、《大话西游》、《功夫》、《长江七号》，这一系列在商业史上既叫好又叫座的片子。这就感觉跟您的多重身份一样，我们知道您既在艺术片运境上面有一定的见解，又在商业片中又游刃有余，所以您是怎么看待自己的摄影风格的呢？
答：因为我当摄影师这么多年，一年接两部戏，我不喜欢有戏重叠的。有些人是一部戏拍得差不多，他就又接另一部戏，然后叫人家顶最后几天。我不习惯，我习惯一部戏完结了，再接另外一部戏。我是比较少产的摄影师。我从来不看自己是什么风格的。我记得很久以前有个杂志访问就问这个问题：潘先生您摄影的风格是什么？我说：你觉得我有摄影风格？那你告诉我，我的风格是什么？然后他举个例子，有一部戏他问那个导演：这个戏是不是第一场戏是潘恒生摄影的，之后就没有他了，确实是这样！因为我没有接这个戏，他要补戏的时候找我，去补了一场。我问他怎么知道，他说是因为我那个风格是很多轨道走动的。我为什么喜欢用轨道，因为我觉得电影是两维的东西，观众投入到两维的世界里面。电影好玩的地方是把观众带进那个立体的世界里面，好像旅游一样，你进来看看，左看看右看看前面看看后面，这样从两维变成三维空间的感觉要用轨道带出来，改变那个视觉视点，变成整个世界是立体的，这样讲出来的故事才能让观众感同身受。这是我常用轨道的原因。其实拍每一部电影都是我看了剧本，跟导演沟通以后就投入到故事里面。每一个电影故事它有不同需要，我就尽我所能去满足。我没有预定我要拍文艺片，然后准备拍动作片，然后准备拍商业片。我是比较随意的那种，是机遇让我变成这个样。
《佛莱迪大战杰森》剧照
电影的人员分工是很清楚，因为这是商业的行为。摄影就只顾摄影的东西，灯光就顾灯光的部分，有的摄影师比较被动，他不能靠自己能力去打灯。从电视台出来的时候，我有好的班底，有合作惯的灯光师，他可以非常好地满足我摄影的需要。可是后来发现，常常有导演总是问说：现在什么都准备好了？打灯需要多长时间？作为摄影师我不知道灯光布置的时间，所以也答不出来。那个年代都是这样子，问摄影师多长时间？他总答：很快！很快是多久？就五分钟吧！所有这些话都是缓兵之计，十分钟还没好，就说再给多三分钟，随便应付。但是人家商业行为是按照部门工作进行的，时间控制十分重要。后来我的摄影技术比较成熟，只要是能控制灯光了。自己能找到好的合适的灯光师，告诉他灯从哪里打，打什么灯，最后差不多5分钟10分钟就可以完成了，时间控制的非常准确。所以说打灯时间的控制对成熟的摄影师是非常重要的，不能说只顾自己的画面，也不知道灯是怎么打，这个制度是跟美国好莱坞DP的制度变更出来的。所以后来你看香港比较敬业的摄影师他都知道灯是怎么打，而二线的摄影师要给他一个成熟的灯光师给他打灯，他控制不了打灯的时间，再来到年轻的一辈的就完全就不知道灯怎么打了。不知道灯怎么打灯，不知道时间的控制，就不能遵循这种商业的流程。商业执行你都要明白，什么时间，灯光的器材，摄影器材，这对完成当天的工作很重要。所以我从年轻的时候，在梁普智，徐克大师的戏里慢慢变成一个能控制现场灯光的摄影师，到拍《滚滚红尘》跟《阮玲玉》的时候控制得更好了。
当导演的眼睛
《功夫》剧照
问：您与多位导演都合作过，像是周星驰这样又是导演又是演员的，我们都说他戏内戏外截然不同，戏里的他很有喜感，是个喜剧明星，但是他戏外不怎么爱说话。所以民间有许多关于他的声音说他脾气不好或者怎样，但是我看您无论如何，在片场还是在片外生活当中对他都是非常非常支持。我就觉得这种理解和这种包容也能在某一个方面反映您跟导演合作的这一个东西，因为这对年轻人来说，摄影师和导演之间的合作是一个永久的话题，您能不能分享一下这样的一个经历。
答：首先我们觉得每个电影人的岗位问题，电影人的岗位包括导演、摄影师、道具、美术，都是为一个电影而服务的。电影是一个商品，它不完全是个艺术品，因为它是老板投资的，老板必须要有回报，起码不能亏本，所以他在电影的创作是有确定的控制性和重要性。不讲其它的，就讲导演和摄影的关系。我说导演是讲故事的人，他是把故事从他的角度，把观众带进这个故事里。摄影师是他的眼睛，他是导航，他是用镜头清清楚楚解释这些想法，所以摄影师必须要在技术上提供导演选择，哪一种方法从导演角度去讲故事可以讲得更清楚，然后再变成镜头的运用，拍法，分镜头。当然导演要有自己的看法，有些导演讲得很清楚，用什么运动讲给摄影师，摄影师执行这个动作，比方说以前的导演告诉摄影师用一个什么的镜头，轨道从这里移动，从半身移动到大头特写这样。再来一些导演跟摄影师商量了我想要这种气氛，该用什么方法达到这个气氛呢？对于这种导演，摄影师就要提供不同的拍摄方法，不同拍摄的角度，然后说明为什么这样子，给他选择。
还有一种导演是有想法，可是没有讲得很清楚，这个时候摄影师是有这个责任跟他沟通，给导演需要的选择。摄影师是帮导演完成他的故事，所以摄影师是应该有这种态度，沟通，满足导演需要。不同的导演有不同的需要，有些导演是没耐心的，那你要很简短很准确地告诉他；有些导演喜欢要很清楚，你就要给他很充分地信息，讲为什么要用这个角度的理由。周星驰他戏里戏外是同一个人，他想法比他谈话快，所以他讲东西时，思维已经跳到另外的地方了，到最后得出结论。这里面很有跳跃性的，要是这种导演，你必须对他的戏，电影内容跟方向，他为什么要讲这个故事，然后他需要什么东西，知道得清清楚楚。所以他讲这个镜头的时候你就跟这个思路去走，你就发觉很接近，不一定完全一样。有时候说中他要说的话、想法的时候，他就会说：“对啊，就是这样子啦。”所以我觉得完全是沟通的问题。我觉得他的要求是合理的，他讲不出来完全可以理解。其实我跟这些导演都是在片场见面，拍完电影很少出来喝咖啡，不是那种朋友关系。基于这种导演跟摄影师的关系，摄影师必须有责任去了解这个导演是需要什么。不能说是不耐烦或是你没有讲好，你没有告诉我做什么。我为什么没有对立的，因为大家都是为了做好这个电影，这是唯一的目的。所以基于解决这个命题来讲，所有都是沟通的问题。我觉得我跟他没有很难沟通的地方。可能是外界跟他的关系，我不知道，但是我不觉得他不是外界所说的那样。
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