【非凡设备】DI调色，认识到它的重要性了吗？（非凡有专业的DI调色棚哦~）

        6月1日，2009 Autodesk Lustre全球超级用户巡展来到北京，本次欧特克公司邀请了Lustre产品资深用户——奥斯卡提名影片“澳洲乱世情”、“与巴什尔跳华尔兹”的调色师担任主讲嘉宾。同时还特别邀请了“非诚勿扰”的后期特效制作指导以及“南京!南京!”的后期制作单位——国家中影数字制作基地的负责人和资深调色师出席，与同行们分享了这些重量级影片的后期制作经验。

        自数字中间片在电影行业得到广泛应用以来，已有许多知名影片都通过调色师的精心处理，用数字手段将镜头捕捉下的光影加以丰富，赋予画面更鲜活、更具感染力的色彩情绪，让观众感受到了影像里无法直观表达的意境。但是由于调色工作并不侮三维动画与合成技术那样给观众带来更容易被察觉的视觉刺激，因此与调色师有关的许多方面还不为人所关注。

        如今数字中间片在电影行业的应用到了什么程度，调色师的职责又是什么，通过中外影视后期制作资深人士的交流对话，让我们对数字中间片发展和调色师职业有了更清晰的认识。

        数字中间片(Digital Intrmediate，以下简称DI)是指一种将整部影片进行高分辨率数字化，在此基础上完成编辑、颜色处理、视觉特效、宇幕等一系列工作，并最终将完成的影片输出到电影胶片或其他类型介质上的处理方法或处理过程。

        DI是近几年在电影制片领域中谈论的热点，因为它可以为电影人提供以往采用传统胶片处理技术难以提供的创作自由——只需坐在视频监视器前，就可以按照自己的意愿完成编辑、特效制作、调色配光等一系列工作，制作出满意的作品。

        DI的应用使传统胶片洗印工序可以转变成由调色师通过使用数字化的调色设备在计算机上直观地改变画面的对比度，利用“窗口”功能有选择地将画面的局部进行散焦和颜色调整，针对某种颜色(如人的肤色)进行单独的分离和控制，进行场景与场景间的颜色匹配，增加晕影等特殊光效等操作，而所有这些操作的结果都会实时地以所见即所得的方式反映到大银幕上，这样的处理方法和方式是以往的影片制作过程难以想像的。

有多少电影选择了DI?
        DI在电影行业中的应用程度代表了这项工作流程在各地的发展情况。去年在中影数字制作基地制作完成的电影中采用DI的影片约有10部，数量并不算多，没有选用DI的影片主要是投资方对成本因素的考虑。

        那么投资方对成本制约呈否就是影响DI在中国的普及根结呢?中影集团电影数字制作基地有限公司副经理雷振宇先生分析了这个问题：“成本上也不是完全不能接受。实际上，国产影片每年大概有400部，真正进影院的可能有100多部，而且这些影片的成本大多超过几百万，投资方会拿出其中的五分之一左右投入后期制作，这呈因为他们希望通过技术为影片锦上添花。投资商会觉得以前花钱的部分都是必须的，但是数字中间片作为新的事物，就涉及到了观念的改变。一旦他体会到了DI带来的好处，下一部影片肯定还会去做。因此，我觉得DI没有普及，一个是成本因素，另外一个就是观念的问题。”

        在国外，电影行业也有着先看到效果再转变观念的过程。来自澳大利EFilm Australia公司的高级调色师奥利维尔•冯特奈(Olivier Fontenay)先生介绍说：“澳大利亚的情况很简单，100％用DI，最后一部用传统方式制作是两年之前。现在，在全部的电影中有50％是用传统胶片拍摄，另外50％是直接用数字拍摄工具来完成的。对于一些电影制片人而言，他们在一开始做预算的时候已经把DI的预算做进去了，他们用过DI就不会再用传统的方式了。”
欧洲最大和历史最悠久的电影洗印厂之一CinePostproduction公司的高级调色师塞巴斯蒂安•高斯(Sebastian Gohs)表示：“在德国，使用DI的占60％，其他占40％。要求影片的质量更好，就必须用到DI，否则很难满足影片的要求。如果问为什么有的不用DI，我知道有很多导演可能是出于自己的喜好问题或是其他原因，他们还是喜欢传统电影制作工艺。”

DI与成本
        如果仅从预算角度看，加入DI环节是有可能增加制作费用，但是如果全面地进行分析，DI仍然可以帮助投资方节省很多成本。这是因为采用DI量后得到的完成母版，除了可以制作胶片在影院放映，还可以制成数字影院节目直接以数字的方式放映，可以制作成HDTV节目在电视台放映，也可以制作成DVD和录像带发行，还可以制作成流媒体的方式在网络中发行或向手机用户发行等等，所有这些格式的制作都很便捷(制作的成本甚至可以忽略不计)。另外，由于所有拍摄的素材都以数字的方式保存，所以根据需要，可以很容易地制作“导演剪辑版”、“加长版”等不同版本的完成版，充分挖掘作品的潜力。

DI给后制人员带来了哪些帮助?
        让更多人了解DI对电影行业带来的好处是加快这项技术发展速度的最好办法，这也是本次巡展的目的所在。
DI允许电影制作人员在后期对拍摄素材进行配光、调色等处理，这个过程甚至可以弥补实拍环节所留下的缺憾。目前，应用于DI方面的软硬件工具已经发展得相当成熟，例如参加本次座谈的调色师们都在使用相同的软件系统———Autodesk Lustre。

        奥利维尔•冯特奈先生作为第81届奥斯卡提名影片“澳洲乱世情”(Australia)的调色师，也是最早使用Lustre的调色师之一。在奥利维尔及其同仁的努力下，“澳洲乱世情”的每一帧画面都可作为一幅单独的美术作品来欣赏，美轮美奂、苍凉隽永的画面风格完美衬托了这部影片的史诗式风格。

        塞巴斯蒂安•高斯先生负责完成了首次获得奥斯卡最佳外语片提名的动画片“与巴什尔跳华尔兹”(Waltz With Bashir)的调色工作。Lustre的操作性、灵活性让他可以建立统一的电影后期制作工作流程。例如，Luster和Smoke等系统能够进行原数据的共享，后期工作不需要过多的复制镜头素材。

        在此次巡展活动中，为中国影视行业带来“本土化”经验的是两家中国数字影视后期制作行业的重量级企业——国家中影数字制作基地和视点特艺公司。

        中影数字制作基地是当今亚洲最大的数字电影制作基地，目前绝大多数国产影片的后期制作都是由中影数字制作基地完成的。他们为许多国产大片如“赤壁”(下集)、“南京!南京!”等进行DI制作。在最新上映的“南京!南京!”一片中，国家中影数字制作基地资深调色师马平先生借助Lustre解决了一系列技术难题，在全球范围内首次实现了使用彩色拷贝片呈现纯黑白影像的工艺。

        来自视点特艺的庄严先生是“非诚勿扰”的后期特效制作指导，视点特艺是Technicolor在中国的惟一分公司，Technicolor在好莱坞拥有90余年影视后期专业制作经验，在奥斯卡技术类大奖中屡获殊荣。在中国，视点特艺为“集结号”、“非诚勿扰”等知名大片提供视觉特效及DI制作。

        作为DI环节的管理者和系统软件用户，嘉宾们表示在影视后期制作行业，时间和成本控制非常关键，决定了一部影片量终能否成功。Lustre等一系列系统解决方案非常适应当今的数字后期工作流程。

什么人可以担任调色师?
        虽然有了充足的设施条件，但在国内从事DI工作的人员却不多。推行一项新技术，让具备传统经验的人接手新的工作方式是非常可行的办法。可是在国内，仅调色师这个职位就很难做到。这是因为，从工作性质来说，在电影调色方面拥有传统胶片调色经验的人无疑是最佳人选。但是由于国产电影曾经的一度萧条令具备这种专业背景人的年龄都在四五十岁，他们普遍不具备操作数字系统的能力，因此国内在一线工作的专业调色师凤毛麟角。

如何才能成为一名调色师?
        这个职业看重的是技术经验还是教育背景?对于这些问题，在场的后期制作资深人士谈起了各自走入这一职业的经历。

        奥利维尔先生说：“我以前没有使用过数字化工具，我是从试用Luster一些简单的操作上手的，然后就喜欢上了Luster更多的功能，可以说，Luster给我带来了更多创意的力量。我认为我的传统胶片经验是不可替代的，这个行业一定要有经验积累和时间，当然这个时间不一定需要很长，但是需要非常稳定的工作。因为电影制作是一个非常复杂的项目，它涉及不同的环节。所以我认为要在这个行业里立足，我们需要时间，需要谦虚，还要有非常开放的乐于接受新鲜事物的态度。
    
        我学了两年的医科，1年理科，1年商学院，但是我很爱好电影，然后就到电影工作室进行培训。我自从进入电影调色间就突然领悟到了对它的爱好。至于什么样的人被称之为是好的调色师?首先他必须在文化方面有自己的感知，在电影方面有自己的认识，同时保持非常好奇的心情，要对图像非常有感悟。因为我认为所有的一切都起源于人们的这种情感。不管是看到一个人还是一个图像，不管是它有没有文化元素，你都能够从图像中了解到情绪所在，实际上是从你的内心深处对图像所表达的情感理解。”

        塞巴斯蒂安先生成为调色师的过程则不同于奥利维尔的“转型”，他说：“可能我的经验和别人不一样，我没有任何这方面的学术教育背景，我成为调色师是出于学徒的经历。在Cine Postproduction公司里，我在各个领域都学习了，一开始学剪辑，然后学特效方面，比如动作捕捉、胶片扫描等等，怎么就成为一个调色师呢?我正好处于这个领域，而我本人的兴趣又非常广泛，对电影、游戏、动画都非常感兴趣，比如我对喜欢电影能看上20遍。由于我本人兴趣广泛，学了很多知识，所以最终成为了知名调色师的助手，最后我自己就成了调色师。我认为人才的培养关键就是分享。有些调色师不想把自己的技能告诉别人，因为这会使丧失自己在公司中特殊的背景，如果别人都学会了，可能自己就会被赶走。但是这种想法是不对的，这就剥夺了别人学习的机会。你的同事如果能够分享到你的知识，他们会站在你的肩膀之上做更多的事情、更有创意的事情。实际上，这样的一种经验不只适用于调色配光。”

        与两位外国同行一样，庄严和马平先生最初也不是艺术科班出身，他们都因为喜欢艺术而在与之相关的领域里摸索了很久，最终进入了影视后期行业。由此看来，目前作为稀缺人才的调色师等后期高端工作人员还不能采用短期教学的方式进行培养。

        至于对调色师的职业要求，马平的发言得到了大家的认同。他认为，成为调色师应该满足几方面的要求：“一是有特效的背景，一是有配光的背景。以我这些年的经验，调色是非常关键的环节。它与特效不一样，通过简单的训练或者在学校学习相关课程就可以进入特效行业进行实地工作，因为特效有很多层次去配合；而调色师要对整部电影影像负责，仅仅学习过某些课程是远远不够的。我个人感觉，从配光转过来的调色师，更容易进入这个行业，更容易得到电影行业的认可，因为他们对电影影像有正确的理解。从数字角度来说，我自己走过这样一个过程，因为当时国内没有一个先例，我觉得我们做的工作确实经过了对电影影像的理解，知道什么样的方式是对电影有害的，这只有通过经验才能得到。

        最后，因为调色师是一个特别孤单的工作，你要在一个黑屋子里，可能有导演跟你在一起，也可能有摄影师跟你在一起，但更多的是每天8个小时仅仅是自己在独自工作，所以我觉得调色师必须能坐得住。我觉得这些条件是成为一个好的调色师的基础。”

DI带来的思考
        当越来越多的电影人开始采用DI甚至依赖DI的时候，DI的发展也引起影视后期制作人员的思考，后期制作不应局限在简单地把画面的颜色调漂亮，而是要站在更高层次，帮助导演通过光影、颜色等进行再次的艺术创造，从而更有效地传达导演对全片的构思。在数字后期时代，这只是一个开始。

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