［影视工业网公开课］周铁东（二）《京华烟云》与“文化变译”

［影视工业网公开课］周铁东：“文化鱼刺、文化变译与电影观众”——全球视野下的电影价值取向

课堂视频上线啦！

本期主讲嘉宾：周铁东老师
周老师不仅仅是大家所熟知的罗伯特·麦基的《故事》一书的译者，还是：
■ 自1984年以来，对国内外电影产业进行过全方位的研究，并于1995年到2005年在好莱坞工作十年，实地学习并考察了好莱坞成功的运作方式，对好莱坞电影具有比较精深的了解。多年来一直在中国电影集团负责电影进出口工作，曾任中国电影海外推广公司总经理历时八年。
■　30年来，为国内外电影报刊撰写长短文章600余篇，出版译著和著述达15部，翻译和撰写的文字累计约800万字。
■　所译《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》被艺术院校定为教材并成为业内人士的必读书，电影产业理论专著《号脉电影——周铁东电影杂论》亦广受业内外好评。
■　北京新影联影业有限责任公司总经理、中国电影集团公司译审、多所国内外院校和研究机构客座教授和客座研究员。

（二）《京华烟云》与“文化变译”

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所以我们现在讲得具体一点，《京华烟云》与文化变异。大家都知道《京华烟云》，但是，并不是所有人都知道《京华烟云》是一本翻译的小说。它是用英文写的，而且中文版的不是林语堂，是别人给他翻译的。

所以这本书在1939年出版以后，变成最畅销书。在《纽约时报》最畅销书排行榜上排了47书，卖了五万多册。时代周刊给他极高的评价，它的续集被誉为中国的票。后来另外一个续集加起来合为《民事三部曲》。1975年的时候，就因为1939年出版的《京华烟云》，它被提名为诺贝尔文学奖。这是它的成就，它为什么会有这样的成就？就是因为这句话：
The book was written in English for a U.S. audience, yet based in Chinese literature and philosophy.
（作为电影人，我们必须用我们的电影镜头来捕捉我们的中国梦并将其彰显于世界，像林语堂那样以“文化变译”的方式用国际话语来讲述我们自己的“京华烟云”。）

因为他写的时候，就不是为中国人写的，不是为中国读者写的。就是为外国人写的，他的定位特别明确。

也就是说他在用康德的话语，用西方人听得懂的康德的话语来讲述中国的孔子。康德是哲学家，孔子也是哲学家，但是这两面化体系不一样。所以根据这个，我早在十多年前就提了一个，我们必须用国际化来讲述我们自己的《京华烟云》。我总结出，中国电影为什么走不出去，或者是能够走出去。无非那十二个字“故事策略、话语方式、价值取向”。林语堂写《京华烟云》的时候，他身受西方文化的影响，他完全是走西方文化的语境中，完全用西方语言，面向西方受众来讲述着他心目中的《京华烟云》。

这样就没有文化折扣，尽管他讲的是中国的文化，中国的哲学。但是跟受众没有隔阂，因为他进行了文化变异，文化变异这四个字到现在我还都不知道怎么样翻译成英文，怎么跟外国人介绍。上次我参加一个国际论坛，推出这个概念，我用了两个词：translation and operation,或者说成海归作家。我们不仅是向外国人讲述，我们向我们观众讲述的时候，必须要有一种观众的定位意识，也就是要用变异的意识。我们心目中有一个故事，我们心目中的故事只是在我们的心目中，我们用什么话语方式来讲，非常重要。其实这种东西已经在我们文化中有的。你看我们中国人的手法，在什么山上唱什么歌。这就是话语方式，因为我今天在讲这个课，我面对的是专业人士，我就只能用专业的话语方式来讲。

我在博物馆讲课那天，有老太太有小孩，是一个影迷俱乐部。我就不知道怎么讲，我上来就说，不知道能够用小朋友听懂的话，让我讲观众。所以我就特别费劲，我必须要改变我的话语方式。之所以讲林语堂只是一个引子，是为了讲后面。可能大家关注我的人，能看到。因为我给银皮书写了一篇特别长的文章，15000字的文章，阐述中国电影国际传播国际交流一些情况，那文章后来也在电影学刊上戏那个学报上面发了。里面有两部分，一个部分是写到《一代宗师》，一部分写《白日焰火》，我现在跟大家分享。

《一代宗师》与“文化鱼刺”

《一代宗师》这个文化语词就是我观察到《一代宗师》的时候我提出来的，就这么一个概念。《一代宗师》是这样的，在美国的情况跟大家分享一下，关心的人也肯定都知道。它在美国和近年来，最好的是及《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》之后，票房最好的中国电影。但是现在古装武侠在西方主流的好日子一去不复返了。它在美国六百多万票房，再加上其他的好莱坞票房，应该是王家卫在商业上最成功的一个。因为王家卫很少给投资人带来利益，这个至少让多少投资人没有赔钱。为什么？我们往下走。

在美国发行以后，评论界愤怒了，急了。资深影迷也急了，说，我们对美国观众智商的侮辱，它原来是130分钟，然后最后改成108分钟了。这丢失的22分钟就是原来的米莱克斯的老板，现在是温斯坦兄弟的老板。他就说习惯于对所有的进口影片进行了随意的删减。我们分享一下：《少年足球》被减了20分钟；《英雄》被减了20分钟；《无极》被减了24分钟；成龙的一系列影片没有他不减，甚至有的是从新剪辑。就连宫崎峻的《幼年公主》在美国是完全美国化重新剪辑，美国版跟原版基本不一样了，就连近期发行的《雪国列车》，那样的影片他发行的时候，也都特别剪了一个美国版，这是背景。

前面那句话是美国一个影评家写的，美国版是一个被降至，被屠宰的惨不忍睹的版本。画面被重新剪辑和删改，增添了画外音和字幕解说，贯穿始终的由纪录片风格的人物识别说明。就好比幼儿园阿姨，在不厌其烦的教小朋友如何看图识字。没有故事转折，没有人物出场，没有字幕标识，生怕美国观众不明白。这个我讲《赤壁》要提到。
《赤壁》放了以后我跟一个美国朋友交流，我说你觉得《赤壁》怎么样，他说《赤壁》我没看明白，我不但没看明白，里面的人都不认得，就是认不清楚，一会儿周瑜，一会儿赵云。而且外国人听中文的周瑜、赵云，差别不大；外国人看中国人的面孔，尤其是比较娘泡的帅哥，都是一张脸分不开，唯一认识的就是那个大胡子乍乍呼呼的。我说，那是张飞。对，张飞我认得。其他我不认得，但是我看电影的时候，我恨不得每一个人胸前都有一个标牌。我不认得他们，所以为了吸取教训，我们的王导每一个人物出来，贴一个名字，每一个人物出来贴一个名字，生怕人混淆。就怕人家看不懂故事，就经常加字幕还特别让梁朝伟用英文配了英文解说。这个我们来分享一下。

你看那个什么，到了宫二的诊所，已经在到了宫二的诊所，然后这块荧幕上出一个宫二的诊所，生怕外国人看不明白这是宫二的诊所。你知道十年前发生了什么？然后镜头马上闪回到十年前，马上字幕出现十年前，生怕观众不知道这是十年前的闪回。诸如此类特别多特别多，所以美国人特别愤怒，而且这种删减是王家卫自己的决定，他说我理解。因为这里面有深厚的历史文化背景，外国人不可能明白。我必须要给以足够的说明信息，让他们进入故事，让他们跟上情节。而且为了让外国人息怒，我还特意把梁朝伟和章子怡情绪，接受日本华尔街的采访，这是一个在为了你们好，不要说我们是为了你们好，是专门为你们特供的，这样的话你们就能更容易明白我们的故事了。

但是这个对资深网粉确实是一个侮辱。往下看定位了。因为资深影迷之所以看外国片，他就是要看到那些不熟悉的东西。要看到那些意志文化元素的东西，那些语言行为和系数，给他们带来一种他的版本不同的感受。陌生的异国情调，开启一道闪现未知视野的窗口，而不仅仅是另一面自我关照的镜子，这是我自己的描述。但是资深影迷确实是一个极小极小的群体。商业化的主流观众确实是一个懒得思考的群体，对复杂叙事和历史文化元素缺乏关照之心和解读之意。

像当年《让子弹飞》上映的时候，上映了以后，我一个导演朋友，年轻的、独立的导演朋友找到我。他说，周老师，连姜文都烂了，现在什么不烂。他觉得，就说太烂了。姜文拍这样的片子。我说，姜文他只不过是为影院观众拍了一个片子，你就那么愤怒，但是姜文拍《鬼子来了》的时候，姜文拍的《阳光灿烂日子》的时候，你到电影院去看了吗？你没看，你那么欣赏他，你看的是盗版，你没有为姜文贡献过一份钱的票房，你没有资格说姜文烂，姜文为自己，为他自己的观众，为他的影院观众拍片子。你们这些人就是说，你们追捧姜文的人，其实根本就没有为姜文贡献过票房。他只不过是为影院观众拍片子的，所以这些资深影迷，这些高端影迷，他绝对不会去支撑一个导演的艺术生涯。他支撑不了。也就是说欧洲电影和美国电影，欧洲电影讲流派，美国电影讲类型。讲流派的欧洲电影，到70年代的时候，让欧洲各国政府形成了共识，欧洲电影如果没有政府的扶持，欧洲电影人将不可能存活。

讲类型的美国电影，统领了全球80%以上的市场；讲流派的欧洲电影或者讲流派的非好莱坞电影，拿到了全国80%以上的电影奖项。但是这个拿到全球80%以上电影奖项的电影人，他必须靠政府扶持才能存活，因为他们的观众是不可能养活他们的。所以这就是个定位，看你怎么样去定位。在这个时候，我就把鱼刺概念运用而生了。这就好比吃鱼，小众的资深影迷喜欢的就是原汁原味的带刺的全鱼；而习惯了囫囵吞枣的，至上的主流观众更愿意直接享用无刺的鱼片，甚至是参照了其他原料的鱼味，保留鱼的味道。但是那就不是鱼了，这也就是一个文化还是市场的区别。要文化还是要市场，要艺术还是要商业。这的确是一个两极之分，和两难之选。

王导的自攻行为，也就是像林语堂的文化变异一样，无非是一个面向市场的妥协之举。美国主流市场的定位观众剔除影片中有可能存在的文化鱼刺，省得咔住他们的喉咙。他如果不剔除这些鱼刺，他不可能有六百多万的票房，尽管资深影迷那么愤怒。这是我最后的结论。

于是乎在美国主流观众眼中，《一代宗师》变成了一道美轮美奂，味道浓郁奢靡腐化的甜点一样。既无营养也无热量，低碳环保宜情养眼，神话般的宏大规模。像花样年华的无能软语，与李小龙的重传怒吼相结合。其小众化的视觉风格，完全包裹在大众化的五项类型之中，取得了卓著的效果，没办法只能妥协。他如果继续玩儿花样年华，那还是花样年华。所以，《一代宗师》它用大众化的武侠，包装了小众化的视觉服务。

《白日焰火》与“文化变译”

这回到了刚才提到的文化变异的话题——《白日焰火》，我们先看一段描述。我看了这个电影，是在香港看的，看的应该是国际版，不是国内的删减版。看的时候我就这样的感想，《白日焰火》的主题词是分尸，其故事结构亦可用这自相关的“分尸”一语以蔽之。完全的中国故事，完全的中国人物，完全的中国事件，完全的中国成就；用的却是完全的西式刀法，刻意分尸裁减。用好莱坞的黑社电影制片，装上了中国后工业化之就，作者号称致敬。实者是对好莱坞黑社电影经典的平移，甚至是山寨。故事会设高深，营造出凛冽、诡异和险恶的氛围，以及故设迷局的情节和草根化的人物。讲述了一个不乏苦设幽默的荒凉悲观的侦探故事。对类型元素和类型手法的玩弄，为影片赋予了一种风格化的强劲张力，恰如林语堂的《京华烟云》。在不经意间采用了文化变异的方式，用西式话语讲述了一个中国故事。于是乎西方媒体便把《白日焰火》誉为本界柏林电影节上最有创意的中国电影，并以双雄为证。

它其实就是讲的一个中国故事，讲着一个比如说中国后工业化时代，环境中底层人物的底层故事。如果这个故事用中国化的方式来讲，他的话语方式，他的价值取向完全是中国化的《泰囧》那样的话，它也就是一个《泰囧》。它只不过是黑社一点的《泰囧》，但是手法是借用西式的话语方式，它采用了很多很多的不经意的文化电影的方式。我们下边再具体分析一下，它借的是人家的瓶子，装的是中国的酒，他把场景进行颠覆，设置在中国的社会底层。对外国观众来说，具有浓烈的文化猎奇效应。因为中国之所以被关注，人家肯定是为了一种猎奇。西方的主流观众，以及非主流观众，他们已经被科技习惯，心灵已经被撞击的百孔千疮。所以他时而为了文化多样性，为了松驰，为了舒缓，寻求一种多样性的文化奇观，或者是人文奇观，来弥补被科技奇观撞击的心灵的缺失。

所以他刻意强调了一些深猛的意向。大家去看，在西方观众眼中，尤其是在西方高端影迷的眼中，它具有另人痴迷神往的魅力。我是这么描述的，为后工业化时代，中国社会转型期的底层环境和生活形态，赋予了一种游离于梦境与现实之间的独一无二的电影空间。玩儿电影的，喜欢电影的，或者号称玩儿电影的。他肯定会喜欢这些东西。这个大家一目了然，里面我们就是说借用、直进、甚至抄袭。给人一种不可预料的诡异感觉。不惜转移视线，着力去风格化，本来一个很简单的故事，很简单的事儿。就是好好的故事，他绝对不好好讲。在艺术情节和类型定位之间，他非常的纠结，正是这种纠结杂糅，为影片赋予了一种特别的魅力。严格说起来，在商业和艺术之间，他的纠结让商业和艺术发生了某种化学反应。这是赶巧了，绝对不可能是刻意而为的。

诸如此类，在艺术情节和市场定位之间的纠结于挣扎，反而为影片增添了一种类型片与艺术片杂糅的诡异魅力。这样，把大众市场和小众市场，都沾了点边。关键点我跟大家分享一下，大家看了以后，我的最大的感受就是他的形式大于内容。由于影片沉溺于形式化与风格化的追求，表演和造型过于外化，其形式又大于内容，甚至由形式来决定内容之间。最终使形式本身变成了内容，以至于对人文奇观冷漠的知性好奇，远远高于对人物死活命运的温情关照。结果是内容和人物被认为道具，形式化和风格化的道具。哪怕是一个煤车这样纯粹的的形式，都被赋于了诸多含韵深厚的象征意味，于是乎便扭曲了类型片的现行趋势。使整个影片被拼出为一个故做神秘高深而又风格独特的马赛克结构，大大削弱了故事情景了。糟践了刻意营造的背景氛围。也就是说戏台比戏要好。

这个影片全球的发行，最近我还跟那个老板有过交流，我问这个影片卖得怎么样，他说毕竟是小众，基本上都卖了。但是卖不出大钱都是小钱，但由于墙内开花墙外香，拥有柏林的双雄，这是近期中国电影市场上，一部过亿的文艺片。我刚才讲的，他在小众和大众之间游走，所以说他把一部分小众吸引进了影院，把一部分大众也吸引进了影院，这就解释超过一亿的票房。我觉得如果情节更为连贯，更把观众放在眼里。故事讲述更具深化，电影中通过文化变异方式，呈现非比寻常的中国内容，将会更具不可抵御的倾向。

他这个影片就是故意让观众看不懂，我让你一眼看懂了就显得我没有文化了。正因为故意让观众看不懂，就有故意看不懂的观众，故意为了看不懂非得去看。而且看不懂还不能告诉人家我看不懂，假装已经看懂了，这也就是这类艺术片带刺的鱼的效果。我明明不知道这个鱼叫什么名字，不知道这鱼该怎么吃，但是既然大家都吃，我也吃。大家都说好，我也说好，就这样。这就是文化鱼刺，这是在外国西方的小众观众接受，就是采用了文化变译的方式，如果是传统的趋势，在中国活动肯定外国人肯定不会太喜欢。