原创|淡妆浓抹总相宜—诗人李屏宾的色彩法则

来自台湾的华人摄影师李屏宾用色彩书写的影像篇章给人们留下了太多令人印象深刻的光色盛宴。不论从早期侯孝贤式的风轻云淡还是之后王家卫式的缤纷晕染，以及到现在他乘着风一样的摄影镜头游刃有余的移动在浓墨和淡雅之间，他都无愧被誉为电影届的莫奈，他用光色留影，游走人生，泼墨一幅又一副浓抹淡妆相宜的画面。

那些上着淡妆的画面，他从年轻时就慢慢觊觎和靠近。从和侯孝贤合作之初，他认为自己还在拍一些台湾电影一直以来的“彩色黑白片”，即做足了影调，打亮了人脸，没有好看的色彩，没有带有情感的光影变化。在那个年代用胶片拍摄，由于无法预知出拍摄最终的画面，所以我们总希望把灯打亮一点，这样一直以来的习惯让电影画面不约而同的形成了不真实的“电影舞台感”，这也是早期电影的打光方式。在这种打光方式下，人们常常忽略光色的美感和摆在眼前的环境的真实感受，所以我们常常看到的早期电影都有着奇怪的那个年代的“电影感”。那个时候李屏宾对这一点逐渐有了朦胧的认识，又幸运的遇到了侯孝贤导演。侯孝贤和最早合作的摄影师陈坤厚分开之后偶然的启用了李屏宾，李屏宾在那个时候只是一个只拍了一两部电影的年轻摄影师（如《策马入林》，《稻草人》），和李屏宾合作后两人相互汲取，李屏宾逐渐让侯孝贤的电影有了淡淡的色彩，不让它们成为老电影的“彩色黑白片”，侯孝贤也用大师般的电影感知力和细腻的情感把控让这些逐渐出现的淡淡的色彩浸入一个个人物的情感世界。李屏宾关掉了尝试着关掉了功率大的电影灯，用老天爷给的太阳光和几盏小灯慢慢尝试着创作出有着淡淡色彩的影像。所以我们看到了云淡风轻的九份里发生的《恋恋风尘》，又看到了中南半岛越南红河雨林中《夏天的滋味》，它们咀嚼着生活中的淡彩，像莫奈一般随着光影流动注意着一片乌云背后可以有的雪青色和一盏烛光后可以有的幽蓝，这些新的色彩新的电影像雨后的新绿为李屏宾的色彩之路画上了重要的第一笔。




随着对电影色彩逐渐的探寻以及电影人色彩意识的觉醒，李屏宾又在更多电影中施笔展墨，用更加大胆浓重的色彩破墨影像，成就色彩画卷。在不断的拍摄经验额累积中，李屏宾逐渐对色彩的展现游刃有余。他开始尝试不用传统的滤镜，而是用像雷登85这样的滤色镜为影片配颜色。他希望给影片一种感觉，一种色彩。后来，在《今生，缘未了》中，又用日光片拍摄夜景，试图扭转翻转人们对电影中夜的感觉，营造出一种有不一样色彩影调氛围的魅力影像。同时，在和王家卫等大导演的合作中，优秀的美术为色彩的创作营造了良好的条件，如《花样年华》《挪威的森林》等影片。在良好的美术基础上，再用合适的光影和构图规整这些色彩，为影片富裕和谐的色彩，新的能量与不同的质感成为光色诗人李屏宾的电影使命。

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《挪威的森林》虽然在影像色彩上博得大爱，但在创作过程中，李屏宾也因为用新的数字摄影机拍摄而感到不适。李屏宾认为数字拍摄损失掉了电影的魅力，在用胶片创作的过程中，电影摄影师能够置身与电影布景或者是现场环境之中，用自己对光影色彩的敏感程度和精确的测光表数值来掌控现场的光影情况。而数字拍摄的时代，可以每个组都有一个监视器来监看现场的情况（如《挪威的森林》的拍摄现场就有9台监视器）。那么监视器的信号又并不是最后原始的信号，所以不同监视器的色彩和亮暗都会有差别。而摄影师就可以看着其中一台监视器打灯，控制亮暗和质感。但这种直观的反映在监视器里的假象对于李屏宾来说就失去了整个片子的光影连贯性，呼吸性，没有了胶片的光色变化，成为了“工笔画”。但电影创作对于李屏宾来说是“水墨画”，他认为光的亮暗和色彩的晕染就像拿着大的画笔在挥洒，有的时候你能感觉这笔是对的，但你可能也不能够准确想得到它最后出来的效果。李屏宾的写意般的电影摄影色彩创作，并不是用监视器做画布，用工笔做电影灯光。



时代在变革，李屏宾继续以诗人做派在电影片场的一线进行自己的影响创作，不可否认的是，他的色彩理念已经影响到一代又一代的摄影师，他的色彩也为电影史涂抹上了斑斓的一笔。我们追随他的脚步，也带上自己的画笔，为电影的味道涂抹色彩，愿淡妆浓抹总相宜。

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