走进“光影诗人”——大峰对话李屏宾

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“其实我一直在学”

大：李老师您好。在我们这些晚辈心目中，您是摄影界当之无愧的大师。在您做电影的时间里，自己摸索和学习的过程是怎样的？
李：其实时间真的过了很长了，开始做是很远的事了。但拍电影有一个过程，你每次又遇到不一样的导演，不一样的要求，不一样的目的，其实是一直在学。其实我今天人家叫我“光影诗人”、“大师”，其实都是很客气的话。我内心是很紧张的。因为不进则退嘛。当然我也不怕退，我只是觉得还是有很多空间可以继续往前走。

大：这次您拍摄的新片是和新导演合作，个人感觉如何？
李：跟很多新导演合作的时候，我都不可能让它变成我是不是（要这个）。毕竟我是要帮他们嘛，所以帮他们的过程里面他们有很多不成熟、或者是很新的想法，或者是很尝试性的东西，对我来讲，也是要面对这些东西。可能我会看到这里面的问题，所以在配合他们的过程中，我也在帮他们圆（解决）这些将来可能发生的问题。在现场我可能会多处理一些角度，或者多拍长一点什么的，等到他觉得真的有问题的时候，他会发现还有一个退路。这就是一个工作的合作方式了。那这个，比方说现在这个片子，对我来讲是比较新的，之前我用底片一直用到今年一月，之前拍过两部数位（数字电影），一个是《挪威的森林》，另外就是一小段叫《纽约，我爱你》。之后就都是用底片。现在转换成数位以后，我自己要面对很多新的问题，新的打光的方式，新的设备的能力，拍摄起来更能发现它的优点吧。然后再把我自己喜欢的东西放在里面，然后再看怎么样可以更上一层楼这样。



“数位没有文化，以后可能会有，但目前没有”

大：在您看来您觉得数位（数字化）以后，他的难点在哪？优点在哪？
李：数位其实是什么呢？第一个，我觉得他没有文化。以后可能会有，但目前没有。它的进步是整体性的。周边的东西进步了，它必须配合周边的进步，必须调整。比方像我们年轻时候学底片，相机这些东西本身是不重要的。而数位，谁拿都可以拍，那当然是好事啊。但是同样的，就像画画一样，每个人都可以画，但是如果我用毛笔画画，画中国山水，或用毛笔写字，一撇一捺都是我多少年累积的。而用圆珠笔、签字笔的时候，这些累积的东西就不存在了。一个不会用毛笔的人，你叫他去写毛笔字，他不知道怎么样去写，他会发抖，不知道怎么下那一笔。叫一个只会拍数位的人拍片，他不知道那个暗部的层次怎么呈现。我觉得底片和数位的差别在这。还有是就美学来讲。数位可能超越了底片某些地方的呈现能力、跟表现力、跟色彩的敏锐度，但是我觉的那是一种假美学，目前来讲。数位很容易拍的很亮丽，你随便一个很简单的不理想的光，它出来还是很……很有意思。我觉得数位拍出来的东西的迷人的程度不一样了，他没有那么迷人，对我来讲。它没有让我觉得“哇！”，觉得敬畏、觉得爱它。它可能帮我很多忙，但是我喜欢电影的那个魅力不见了。（笑）

大：但是那可能您也得必须面对这个现实
李：当然。

大：那您的态度是什么？
李：这个问题我跟朋友聊过好多次。其实我们是非常早的迎接数位，非常早，比别人早。我在2000年跟侯孝贤导演拍了一部电影叫《千禧曼波》。那个时候我就跟他讲，我们拍个数位电影，用底片拍个数位电影，要创造一个未来的数位色彩。如果你看过这部片那我这样讲你应该会有感觉。它有数位，不像胶片色彩的呈现。迎接来数位以后，我们发现它的能力没有我们想象的那么好，希望等它能力再成熟的时候再用它。很多人说我在抗拒它，其实我不抗拒它，我很早就在等它，但等到它之后发现它出来的太草率了，出来得太突然了，太仓促了，所以我就不喜欢用它。后来我觉得底片困难度很高，冲印、订购、拍摄跟后期，太麻烦了，所以也不得不转到数位。那这个时候我就觉得，既然数位我就数位到家，就不要再想底片了。但我毕竟还是拍电影嘛，我还是有我这样一个电影人对光影的认识，然后就任务是慢慢去找数位适用的方面来配合我的光影。


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“华丽的写实”

大：当您在拍《海上花》的时候，您说过一个概念叫“华丽的写实”。我觉得您是把好莱坞的戏剧光效和法国新浪潮做了一个整合。我们在看《挪威的森林》的时候，这里面都有一种非现实的现实。那在拍摄的时候可能要做一些手脚（处理手法）在里面，那您通常在做这些手脚的时候大概有些什么窍门，或者您的方法是什么？
李：其实我自己喜欢观察光，喜欢看光在变化，我也喜欢想象演员进入到我的光里是什么样子。所以我很少依据演员去打光，常常是依据环境去打光。那用环境打光后，这么多年的经验里我就慢慢发现，我的光很好的时候其实自然会有一种美感，就像加了柔焦镜一样，所以我拍电影几乎不加柔焦片。在早期的时候有用过，那时候流行嘛，什么物镜啊，那时候用这个，其实你后来发现光好的时候根本不需要用这个。所以我的器材单里都没有跟柔焦有关的东西。那我就要面对我自己的问题，举个例子，如果在现场这个演员没睡好，眼袋很大，那我就要靠光去辅助他。这些东西越做其实越会遇到更多困难，但有了这些困难，你才会慢慢发现，有很多方式、不是一种方式来处理，直到很多情况你都可以去处理。那这个过程，我觉得，就是你懂得光的过程，你慢慢了解光、慢慢认识光，你就会在遇到一个新的环境时想到要给他什么光，才是很真实的……

大：电影拍摄还有个困难，就是我们预期的光效是一种样子，但现实情况，比如天气，却让你无法实施。那这样情况下你怎么去平衡这样的关系？
李：我觉得你要看自己有多大本事，有多少预算。你有很大的梦想，但是没有钱，那么当然还是要顺天而行，顺势而行，不能埋怨谁。如果真的有比较大的预算，那参考具体的情况，你就要做出相应地调整。我自己是顺着自己的心意来。我每天到现场，看到这里有什么，就在这里寻找最好的感觉，寻找最合适的角度。我不会因为这个景很美就拍一个大的环境，一个全景……我喜欢在表现故事过程里面，把环境带出来就好了。但我们也常常拍全景，但不是为拍全景而全景。而很多年轻导演和摄影师都会被现场的场景骗了，觉得“哇，场景很漂亮”，其实那漂亮的全景跟你的戏是没有关系的。

大：那么我理解“华丽的写实”依靠的是局部的镜头、镜头移动、光线变化，而不是被一个全景所迷惑。
李：是，是一部分吧。有些东西是我很多年累积的，这些累积的东西并不是意外来的，也不是突然发现，我在里面付出了很多心血。那这就要讲究一个方式，如果别人想知道，就需要用一些方式训练自己。比方说刚看到有一个青花瓶，我拿进去放在桌子上，那也是训练我的眼力，训练我的审美。我常常去一些不同地方买一些工艺品啊这样，有时候去刻意地看一些东西啊什么的。（笑）



“要懂得光”

大：从目前这个阶段来说，中国的电影业这么繁荣了，您对现在的摄影师有什么想要传授的？想告诉他们的？
李：我觉得做摄影师第一个就是基础，要培养自己的基础实力。这个基础不光是机器的认识跟镜头的运用，而是你在每一次工作的时候遇到的问题的积累。每一次产生的状况都有可能会对你产生打击，基础东西不够的话就可能会受到重重的一击。所以我觉得实力很重要，实力就是靠自己积累而成，不能觉得了解机器就够了。现场发生的各种状况的处理能力也是很重要的，它不光是靠经验的积累，自己还要有一个态度。有了这个态度，当事情来的时候你才会更加从容的面对。另外就是，现在很多年轻摄影师毕业就出来做摄影师，其实他们是没有现场这方面的经验，那么应对很多现场状况就是比较弱的一环。还有一环，就是一定要懂光。因为摄影师不是一个职位，就像画家一样，他不是被叫做“画家”就满足了，他是要画出成名的画，是吧。所以说你是个画家但你画出来的画没人看，那这个画家也没意义。所以一个摄影师一定要懂光，要练习去看光，了解光，运用光，处理光，什么样的光用在什么地方合适，什么样的光是最恰当的用在不同地方。我自己在年轻的时候当助理的阶段也去当灯光助理啊去学灯光。如果你不懂光，你所有的想法，在现场都被一个灯光师统统给你改了。而数位以后，我们多了一个调光师这么一个人，如果你不懂灯光的话那你作为摄影师就完全被动了，被牵制了。你所有的拍摄前的会议、筹备、理想，到最后都被这个强力的调光师给改了，那你还有什么意思。不懂就只有依赖别人，那这个电影做出来什么地方是你的呢？电影需要各部门合作，懂光你就可以要求，甚至明白地告诉他们怎么去处理，这样大家才会更进步嘛。还有一个，不要忘了所有的结果都是好多人在帮你忙，不是你一个人。你觉得摄影师这个位置很高，一人之下，但事实上你什么都不是。如果你不懂，对周边人又不好，那调光师到后期给你处理掉了，在现场被灯光师就给压制掉了，那你还神气什么呢？如果你做这个工作不是因为爱它，只是可能觉得这个工作有意思，可能收入不错什么的，那你和我的电影观点就是不同的。我觉得我们电影人在年轻的时候想做电影的那种冲动和喜欢，是使我们一直走到了现在的动力。
大：谢谢您接受访谈！
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