摄影有如水,动静皆可得——专访台湾摄影大师,蔡明亮御用摄影师廖本榕

2014-07-08 22:03
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廖本榕现年六十五岁,二十八岁即以年轻之姿升任摄影师,迄今三十余载的摄影师生涯拍摄影片无数。这位屡次因生活中的变故,而动心起念欲舍弃摄影师一职的前辈,终其一生,仍将生命的最精华献给了电影事业。他说,拍电影是他最感愉悦的时光。

廖本榕于1970年代中期进入中央电影公司担任摄影助理,其在中影第一部正式掌镜的作品是1979年由徐进良执导的《我们永远在一起》。廖本榕1980年代曾拍摄《碧血黄花》、《辛亥双十》、《八二三砲战》等热烈激昂的政宣片,其后陆续接拍风靡全台的琼瑶爱情电影、朱延平军教喜剧片,历经了台湾商业电影极为风光的年代。

蔡明亮1992年加入中影,彼时廖本榕正萌生退意,欲舍摄影师的本业,转行当导演,后因蔡明亮力邀他拍摄《青少年哪吒》而与蔡明亮结下不解之缘。除《你那边几点》外,蔡明亮所有片子接由廖本榕摄影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被评审评为摄影有如植物人,愤而宣布退出金马奖。对此,廖本榕却是宽心以对,他一面笑着奉劝蔡明亮,一面寻思何以有人认为蔡明亮的片子不动。其镜头看似如如不动,实则饱含了幽微的流转,那动是极为日常而细密的,需用心体察方能感知。

2003年廖本榕以李康生执导的《不见》获第四十届金马奖「最佳摄影」,同年并荣获「年度最佳台湾电影工作者」。2008年再以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影、第十届阿根廷布宜诺斯艾利斯影展ADF摄影师协会摄影特别奖。说起摄影的门道,廖本榕表示唯有做中学,才能将自身的技艺很快提升上来。他认为摄影一如水,导演犹如一口缸子,摄影师要是柔软可变的,去适应各种不同的形状,因片而异,塑造出独特的型与格调。 专访摄影师廖本榕,从摄影的技术、技巧,谈到摄影的思考,也畅谈拍《脸》时如何穿行于罗浮宫内外,探寻密径,另辟蹊跷,突破摄影上的种种限制。
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文 / 王玉燕      文章来源:台湾放映头条


您在大学都有开课,您开设了哪些课程?针对摄影这项专业技术的要领您又是如何传授?

廖本榕(以下简称廖):我有开「影视光影设计」、「影视摄影」、「十六厘米影片制作」、「影视专题」、「电影赏析」等课。在我开始教书之前,我从来不去想摄影是什么,反正我就是工作,学了就会,会之后就拍。学摄影这一行其实有分成三个阶段,第一个阶段是认识器材,知道摄影如何操作、底片是什么、镜头是什么、滤镜是什么、灯光是什么,这些器材要如何灵活运用,变成自己身上的一个武器?当这些都很熟悉了,就开始讲究技术,比如为什么要用广角、为什么要用长镜头、为什么要zoom、为什么要拔高、为什么要矮角、为什么要特写?当技术纯熟到一个程度,才可以变成技巧。

很多技巧是很多人曾经用过的,可是到你手上可能没办法使用,比如我拍《爱情万岁》,用车子跟李康生,要从后面跟过来再绕到前面,这要怎么跟?在车上跟一定不会刚好跟好,后来我把李康生绑在车子旁边,弄一个假的摩托车把手给他,我位于卡车上,用轨道跟拍,行进中两人都在走,看起来就好像我是用另外一部车跟在他背后,然后转过来变成在他正面,很稳地看着他,画面很清楚。这是一种拍法,但这种技巧就不是一般的技术,而是应用的技巧。技术和技巧是第二个阶段,最后一个阶段是思考,这才是关键的部分。

思考是策略性的,电影摄影最重要的在于思考,不在于前面两个阶段,那些都是基础。为什么我要这样拍?导演想要什么?这就比较困难了。李小龙在一部片中,教外国学生习武之道,他说,我的武学基础像水一样,水放在杯中就是杯子的形状,放在瓶内就是瓶子的形状,放在地上它就散开来,当太阳一照射,水就变成蒸汽;它随着四季变化,可以成为任何形状。后来我发觉,他讲的其实就是老子《道德经》第八章提到的:「上善若水」,摄影就是这样。电影摄影讲求的是策略,先要有一个谋略、一个布局,要有谋略,一定要有技术去配合,要有技巧去发挥。

对您而言,何谓「好的摄影」?摄影在一部电影当中又是扮演什么样的角色?

廖:有些会特别让观众看见主观视线,让观众知道摄影机在这里,一般来讲,摄影机是让人家不觉得摄影机是存在的,这是电影比较常用的手法。观众看电影就像一种偷窥的行为,看到别人在生活,影片中的那些人好像不晓得你的存在。另外有一派是要让观众意识到摄影机的存在,这是现在很常用的策略,手持摄影的拍法特别会让观众察觉到摄影机。

摄影就像「无形的水」,当你需要它,它是一个主导者,否则它永远都是一个可塑者;摄影可以被塑造成什么,但当你需要的时候,它又可以幻化成一个主导者。因为你形塑了它,它就成为主导者,当你不去形塑它,它就不是主导者。摄影的地位是被赋予的。摄影就像水,可是一但水装入瓶子,就可以看出瓶中有水,你是看到水还是看到瓶子?若是将水装进杯子,你就会说是「那杯水」,不会再讲「那瓶水」,摄影具有这种功能,它在什么地方它就是什么。摄影可以是太空中的云、可以是雨滴、可以在海里面、可以在很肮脏龌龊的地方、可以变成水蒸气,摄影是可塑造的,它很谦虚,就是为什么我说摄影「看不见,可是却又存在」。
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您过去任职于中央电影公司,担任摄影师长达数十年,请谈谈中影的电影产业分工体系以及训练制度。

廖:现在台湾还在拍电影的摄影师大概没有人拍过的类型像我这么多,从早期的喜剧片、神怪、武打、侦探、爱情、战争,只要你讲得出来的类型大概我都拍过。其实我的受训不在中影,我到中影已经是担任正式的助理工作,我之前是跟我的一个亲戚叫林文锦(编按:林文锦以《我女若兰》拿下金马最佳摄影奖),跟他学习摄影,我有到过欧洲、香港拍片。1973年李小龙去世,我是在那之后第二年回台湾,李小龙一死,大家顿时觉得电影没有希望了,我就想说回台湾吧,加上父母那时将近六十岁,便想回乡下陪父母,不要拍电影了。回来后,因中影正好缺一个摄影助理我就进中影当摄影助理。摄影助理必须负责量光、装机器、装底片、跟焦,摄影师所有要做的技术、技巧工作都交由摄影助理完成,摄影师只负责思考的部分。现在同步录音的摄影机,摄影助理大概至少要三个,标准是四个,包含一个推轨人员;那时大概是两个、少则一个。

我在中影当了三、四年的摄影助理,二十八岁就当上摄影师,到现在为止还没有人打破我的纪录。我从摄影助理到摄影师大概历时八年,一般人大概要十五年到二十年。之所以能这么快晋升为摄影师只能说是初生之犊不畏虎,人家给你机会就做啊,自己不会的就赶快买书、到处问人,原先觉得当摄影师很好,等到你一上去那个位置就发现高处不胜寒,旁边没有人可以给你支持。譬如什么叫构图就必须去搞清楚,构图讲起来就那么厚一本书,但是我们那个年代能够出构图这样的书不多,什么叫构图?只有美术课有上这样的内容,可也没有教科书。怎么办?只好自学,我就写信给我在美国的三姐,请她寄相关的书籍回来,自己摸索。后来李屏宾、杨渭汉进来中影技术训练班,我们几个师傅就从引进日本教材,翻译成中文,教李屏宾他们这一代。

过去中影电影技术训练班培训了一批台湾相当顶尖的技术人才,当今年轻一代从事电影工作者则有不下少数的人出自学院,您本身也在学校任教,会给有志从事电影实务工作的学生什么建议?

廖:往往会听到一句话,你去跟一部戏比你读两年的大学学到的东西要更多,在书本上看到、在课堂上讲得天花乱坠,很多理论,到现场会觉得一无用处,所以到现场不要讲任何理论,只要跟着看就好了,从助理开始做起,看一部戏下来就会学到很多东西,基本上所有电影制作流程你都了解了。我在学校授课大致都会分成两部分,很快将理论讲完,接着叫学生赶快写一个剧本、实际去拍,我在现场看他们怎么拍、成果拍出来如何,当你自己在操作的时候会发现,什么地方不懂、不会、应该加强,从做中学会很快。
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在您个人的职涯上,先后参与了商业/类型电影和艺术/作者电影的拍摄、产制,在工作要领以及和导演沟通的模式上是否有何歧异?

廖:蔡明亮如果用的是一个水缸,水在水缸里面还是水,可是以前拍的电影如果是一个很花俏的缸子,我还是水,并没有改变,摄影就是摄影。也许在夏天蒸发变成气态,可是到了冬天又凝结变成冰,可以在各种气候里面适应。跟导演的互动牵涉到拍摄策略,你要知道导演要准备变成什么样的一个容器,把你放到里面去,你要将自己的身段看做像水一样,就像李小龙的武术哲学一样。

《青少年哪咤》是您跟蔡明亮合作的第一部片,除《你那边几点》之外,蔡导的其余影片皆和您合作,请您谈谈和蔡明亮的合作起源,以及彼此的沟通方式。

廖:我会拍蔡明亮的片是因为他在中影拍第一部戏《青少年哪咤》的时候,徐立功本来是找以前王小棣的摄影师,但刚好对方没空。有一位制片蓝大鹏刚好之前跟我合作过《贩母案考》,他就跟徐立功说中影还有好几个摄影师,又快又狠又准,就放我拍过的片子给蔡明亮看,他很喜欢,想跟我认识。当时琼瑶的片刚好到一段落,我就不拍了,时逢家里有一些变故,心情down到极点,想说电影大概又没有希望,准备改行当导演,自己在写剧本。后来他们打电话来两三次,我都以没有空为由将电话挂了。突然有一天,我在制片厂,蔡明亮和蓝大鹏跑来找我,我想说聊一聊也好,一看到蔡明亮,一个大耳朵的,像菩萨一样,真好啊这小孩子。

那时候我们制片厂的员工心里都有一个很难过的地方,很多片子拍了得奖却不卖座,我们的年终奖金就因此缩水了,所以我们都想要拍一定不只是得奖片还要能大卖的,因为我们以前都拍过多少大卖座的影片啊!我问蔡明亮:「你要得奖的还是要卖座的?」他说:「我要卖座的!我不参加比赛的!」结果拍完后《青少年哪咤》就得到1993年日本东京影展青年导演影片单元「铜樱花奖」。蔡明亮的想法其实是有远见的,他是一个非常聪明的人,我不得不佩服他,他是一个心中很有谋略的导演。即便现在他的片子不怎么卖座,可是从来没有赔过钱,而且活得很好。

在拍摄现场,镜位的摆设通常是由谁决定或是如何讨论出来的?

廖:你要真的知道导演的型是什么,他要恰如其份地把那个型表达出来,那是有点困难的东西。不会是一次就ok,因为导演自己也在尝试,他可能觉得我的造型是这样这样,跟你讲说他要这样这样,但可能讲错了,他不是要这样,而是要那样,所以你要去尝试。其实在《黑眼圈》和《脸》这两部片中比较严重,因为蔡明亮自己没有想要的东西,剧本简单到不行,只有几句话,看了也不知道他要拍什么。看了景之后才了悟,噢,他讲这个,写这样子,但就会质疑:可行吗?

也有可能选择看另外一个景,像拍《黑眼圈》,写小康被几个当地的诈骗集团压到某个地牢,因为我没有碰过这种事情,无法想象那样的景。我们看了一个景,蔡明亮说这个墙壁他很喜欢、哪里他很喜欢,但我画面一摆就是不对,没有构图,几何的型没有办法结合成一个美的东西就不叫构图,怎么办?换句话说,他脑筋里面没有那个型,你要帮他设想是不是要这个型?是这样还是那样呢?可是他一直没有肯定的答案,他自己很乱,可是摄影师不能乱,你要永远帮忙找型。

最后找到了一个位置,觉得这个位置拍出来一定对,摄影机摆下去,光打出来之后,我说,我们好像在拍《警察故事》。他一听,说那我们先吃消夜好了。吃完消夜后,他说廖桑我们今天收工好了。因为不对了,那个景整个味道不对,不是他要的那个型,光都打好了,从晚上六点钟打到晚上十二点多,吃完消夜一两点,收工,一个镜头都没拍。后来才躲在吉隆坡的一个小巷子里面,坑坑洞洞,里面有大排档什么的,感觉反而对了,画面不可能是带到仓库里面毒打一顿,而是发生在吉隆坡街道上的故事。跟导演的沟通有时候不需要直接说明这样不对,我们大家都在共同创造一样东西,没有谁比较厉害,他也不知道他的型是什么,我也不知道我的型是什么,我是水,所以我希望他成为一个型,如果当他不成型,我就会很难看。
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蔡明亮的《脸》无论在影像风格或艺术设计美学上皆相当迷人,既回溯也开创了蔡明亮个人独特的影像语言,请您分享这部电影的拍摄历程及其体现的摄影观。

廖:《脸》里面其实在讲一个很特殊的出自佛教《金刚经》的说法──「三心不可得」。尤其《脸》最后一个画面是一个圆形水池,蔡明亮跟李康生走下来,李康生是戏里面的蔡明亮,蔡明亮本身是戏外面的导演,为什么会进到里面?当这个画面被拍下的时候,是外面还有另外一个导演叫蔡明亮。这个画面呈现的是三个蔡明亮在那里,同时出现,从蔡明亮的过去、现在和未来,过去没有、现在没有、未来没有,就是佛教所说的「三心不可得」,过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。过去的事哪一样抓得回来?现在也不可得,你一讲完现在,马上现在就过去了。未来什么时候会出现?没有啊,没有未来。所以一切都是空的,相空妙有。以电视机为例,电视一打开就有影像,一关掉就没有,电视打开有影像是因为很多后面的因素、种种因缘结合之后才产生,万一没有电,永远没有电视节目可看,相是真的,但却是空的。蔡明亮这部片子其实已经有点佛教的感觉。

拍《脸》是很愉快的,现在拍电影对我来讲都是一件很愉快的事情,可能以前很密集一年拍六、七部的时候会觉得好辛苦喔,应该找时间休息一下,当后来一年拍两部、三部或剩一部时,那种辛苦的感觉只是短暂的,对我来讲工作是自己最喜欢的东西,任何困难都会想要去参与、去克服。《脸》是多国合制,包括台湾、马来西亚、中国、法国、荷兰、比利时等工作人员,有人会说台湾摄影师出国语言不通,如何跟异国人士合作,虽有找留学生担任翻译但其实也帮不了什么忙,我们简单几句话、几个手势一比,他们就知道我们要干嘛,电影工作人员有共通的语言,说英文或法文都不重要,重要的是那些工作内容成为一个很自然的世界性共同语言,像手语一样。

《脸》其中有无哪几场戏是您个人印象比较深刻的?
廖:比较难拍的大概就是地下道,当初去看完地下道我们就说要打什么光,制片跟外国灯光师讲,外国灯光师再跟我们灯光师讲,说灯不能下去。那怎么打光?里面一点光都没有,乌漆抹黑。人、摄影机、电池灯可以下去,但电池灯打出来的灯能看吗?后来我就问灯光师,如果我们用反射的可以吗?灯不下去,从我们下去的洞打进去,用镜子反射。我们底下放镜子和反光板,在弯道的两个洞,就打这两个光,自己带一个电池灯下去拍,出来的光影就很漂亮。

这场戏中有一个画面是摄影机的影子投影在壁面上,小康缓缓前进,刚好被摄影机的影子笼罩住。这个效果是特意设计的吗?

廖:那是无意间想到的,本来是跟着小康过去之后,然后转过来,看到蕾蒂莎进来,结果转过来之后我的摄影机影子跑到墙壁上去,我一直喊,阿亮。他说:「你再过来,快一点,不要看到影子。」我说:「不行,阿亮,看到影子没办法。」那一天就不拍了,看到影子大家都傻了,光就没办法打。第二天,阿亮来,说我们改一下好了,把影子拍进去。我就把影子拍进去,影子也蛮好看的,另外一种感觉就是,告诉你导演在现场看着谁在拍戏。这是蔡明亮的反应。

另外比较难的戏象是公园里面拍那些镜子,我去了巴黎两次,第一次去看景,布景师是比利时人,他将杜乐丽花园那个场景设计好拿给我看,一个盘子上摆了模型,有树、很多假的玻璃块,玻璃要怎么放都已经设计好了。我一看,真实的树那么高缩小成这样的模型,玻璃也变得很小,镜头应该摆哪里?根本没有想到画面摆哪里的问题。镜头的物理性能你们根本不知道,做完模型以为这样就ok了。你到现场去看,如果要拍摄的镜子超过你的身高,没问题,不会穿帮;可是当这块镜子离你很远的时候,你发现到镜子是愈来愈矮,你要拍的景物离你愈远的时候景会愈来愈小,一远的时候所有的镜子通通穿帮。放镜子的用意是要作假,比如我们进到电梯里会有双面反射镜,从一面镜子看到另一面反过来反过去,愈远的时候后面的镜子愈来愈小,其实是会看到屋顶、看到很多其他你不该看到的,假如你是个摄影机的话。

到现场去必须想得非常清楚,我一决定摄影机的位置才能接着摆放镜子,最后找到一处能够几乎避开,每一个画面要摆那些镜子、乔角度都煞费苦心。是要透过镜子将六棵树变成好像一座树林的感觉,画面上看起来象是一座树林,事实上只有那几棵树。现场有四十几片玻璃,反射再反射、反射再反射,到最后有路灯跑进来却找不到到底哪里出问题,不晓得是从哪里反射进来,非常复杂。
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您曾以《不见》获金马奖第四十届金马奖最佳摄影,又以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影、第十届阿根廷布宜诺斯艾利斯影展ADF摄影师协会摄影特别奖,是否也谈谈这两部片的摄影以及与李康生的合作经验?

廖:李康生很有自己的东西,拍《不见》的时候他有点拗,因蔡明亮很怕他弄不好,会叮嘱他要怎样做,他就不要,但他毕竟还是没有执导的经验,蔡明亮讲的有些时候他会听。可是在《帮帮我爱神》就不一样了,他几乎可以发脾气了。有一场戏拍小康吸毒后,幻想尹馨裸体、在接电话,先是一个远景然后跳近景,蔡明亮说,这个位置拍,小康说他要另一个位置拍,两人当场差点翻脸,戏快拍不下去。就问我,哪一个角度拍好看?哪一个角度拍才是对的?我说,你们两个在吵什么,我这边拍一个,那边拍一个,回去剪接起来看哪一个好,干嘛吵。看得李康生是有他独特的想法,很多运镜方面跟蔡明亮就不要一样,他比较喜欢演员有在动、摄影机就要跟着走,而且他的画面都比较特别,《帮帮我爱神》其实有很多构图我是专门为他设计的,我觉得他应该有这种型的感觉。比较特殊的画面是小康跟尹馨坐在白色的管子,小康跟我讲说希望营造像仙境的感觉,后来我们把旁边的景通通拉掉,一片雪白,光从四面八方衬上来,让他们的做爱变成一个很虚幻的概念。我想会得奖应该跟这个画面有关。

据闻您的e-mail签名档为:「动就是不动 不动就是动/动是理所当然 不动天方夜谭」,可否请您针对这两句话稍加阐释?

廖:当年蔡明亮《黑眼圈》参加金马奖,听说有某些评审评论蔡明亮拍的片通通不动,把摄影师拍成植物人,蔡明亮就很生气退出金马奖。蔡明亮那时很激昂地对我说:「看!廖桑,人家说你的摄影机不动,像植物人!」我说人家不是这样讲好不好,说你把我弄成植物人。(笑)

有一天我就在想,蔡明亮片子真的不动吗?可你们根本不懂什么叫做动,所以我就写了这一段话,其实这四句后面还有,我一直没有加上去,故意留一个破口给大家去思考,其实到最后结果告诉你「什么都在动」。我这个观念是从释迦摩尼佛的宇宙论里面出来的,你想哪一个东西不动?地球在动、宇宙在动、银河系在动,哪有一个不动?蔡明亮电影的画面不动吗?底片在动耶!拷贝在动耶!看的人心在动哪!认为蔡明亮电影不动的人,只是因为你过去的经验里告诉你摄影机应该动来动去,其实只是动法不一样而已。
本文为作者 王涛 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/52106