哥斯拉怎么变胖的？详细揭秘《哥斯拉》创作过程

我们当时试图想要寻找的是想让哥斯拉让观众看起来就好像真的是在现实世界中看到了他。他就像是最后的武士——一个孤独的，古代的战士，就算可以也宁愿不要融入这个世界，但是外在的事件让他不得不抛头露面。

文章具体内容根据华纳电影制作手册整理

对于电影人来说，面对这样一个复杂的工程，最挑战或者说最振奋人心的莫过于创造整个主要事件。“东宝公司鼓励我们重新构想整个形象，但是对我们和东宝公司都很重要的一件事是哥斯拉看着要像哥斯拉，”图尔说道。“我们希望他能出现在当代的背景下，但是同他经典的形象不要相去太远。他那个经典的形象伴随着我们所有人长大。”

为了让哥斯拉在银幕上看起来尽可能的真实与具体，制作团队融合思考了多方面的创意，包括了世界领先的生物概念设计师马特·奥尔索普与维塔工作室的生物设计师安德鲁·贝克，克里斯蒂安·皮尔斯，以及格雷戈·布罗德曼。同时还有Motion电影公司的电影情节串连图板插画师，关键帧动画和材质艺术家，以及音响，动作和表演各方面的专家。爱德华斯将这些一切统统融合起来以找到这个形象最好的表现方式。

“每个人都投入了，我们当时试图想要寻找的是想让哥斯拉让观众看起来就好像真的是在现实世界中看到了他。我们经常会讨论的一个话题就是，我们会问‘如果这是一个人的话，他会是谁呢？’在思考过后，我们所想出来的主意就是他就像是最后的武士——一个孤独的，古代的战士，就算可以也宁愿不要融入这个世界，但是外在的事件让他不得不抛头露面。我们尝试了许多演示和概念，花了将近一年时间才最终找到了我们想要的。”

哥斯拉站立时有355英尺高，堪称是最大的银幕形象。从一开始哥斯拉就被认为是一个完全数字化的生物，能够完全保留原来形象的精髓特色。哥斯拉是一只两足动物，水陆两栖，具有放射性的巨大怪兽，背部有威胁性的甲状鳞片，向下一直延伸到他那长长的尾巴之上。属于一种想象的物种——哥吉拉龙。古生物学家开玩笑般的把他与霸王龙或角鼻龙联系在一起，只是他的体型要大得多。

这些电影制作人努力想要抓住哥斯拉的精髓，最终他们回到了1954年——那套由东宝公司的田谷寿光设计的乳胶戏服，同时由他和凯麦艺卓，八木干珠和 八木安江共同制作。演员中岛春雄将他穿出了很好的效果。这套戏服通过本多猪四郎的镜头化身为一场有血有肉的核能灾难，像一场原子弹爆炸一般摧毁了东京。当年的这些效果对他们那个时代来说已经非常的了不起，但是本片的制作者们知道在六十年后的今天他们有足够好的技术让哥斯拉真正活过来。

“从那些早期的电影中汲取灵感非常令人激动，但是导演从一开始的 要求就是我们所创造的的一切东西都要看起来绝对真实，”视觉特效监制吉姆·莱吉尔确认说。“你得相信确实有一直355英尺高的大怪兽正在摧毁圣弗朗西斯科的街道。”

在制作的早期，莱吉尔向制作团队第一次完整展示了这个生物在镜头前的形象。“你能听到房间里人们的喘气声，”图尔回忆说。“导演和视觉特效团队的工作非常的出色，他们赋予了这个形象非常好的细节和自然的动作，这些事情甚至在五年前还无法实现。感觉几乎就像是你第一次看到了活生生的哥斯拉。”

哥斯拉的特点在于他独特的个性和动作。“他有着非常惊人的能力，你会害怕他同时又被他吸引，这也就是为什么这个角色能持续这么久的原因，” 玛丽·帕伦特说道。“哥斯拉显然是个坏人，但是他的性格中又有着一种无知与正直。从原始层面上说，你永远不知道他要干什么。但与此同时，他的身上又有非常英雄主义的元素，这样一分为二的特点让他变得非常有意思，非常吸引人。”

哥斯拉与和他一起出演的真人演员一样，他的灵魂也鲜明的刻在他的脸上。他的新形象有着短而陡峭的头骨，宽宽的鼻子和食肉动物的嘴，好让他在打斗中完整的展现自己。制作团队研究了狗与熊的面部，同时也结合了老鹰的高贵感。

为了能表现出角色的微妙之处，爱德华斯有一个非常强有力的助手，莱吉尔在《指环王》里的同事，动态捕捉的先驱安迪·瑟金斯。他在塑造数字形象的人物上有着非常独特的技术，比如咕噜，凯撒和金刚。他同时帮助塑造了相关人物形象的情感。

“在整个过程的最开始，我感觉从某种程度上我们能决定并控制哥斯拉的形象，”爱德华斯回忆说。“但是，当我们的工作逐渐推进，我们慢慢开始发现哥斯拉自己会告诉我们他是谁，就像演员们会对自己的角色有认知一样。我们并不能完全决定他到底会成为什么样，真实情况更接近于我们在尝试不同的创意和组合。慢慢地，他会自己向我们展现他自己。”

在对哥斯拉的塑造中最后的一个元素不是他的外形而是他的声音。 伊福部昭曾帮助完成1954年版的哥斯拉电影中音效工作。他想出的创造那个著名的咆哮声的方法是戴上包裹了树脂的皮手套，并在低音提琴松动了的琴弦上来回摩擦。最后的效果由声效师Ichiro Minawa完成，他利用录音重放来个性化编辑了每句话。

“哥斯拉的咆哮声不是可以模仿或者造假的，这只有一种声音，而且无论你怎么努力都几乎不可能再造。”

在制作开始之前很早一段时间，制作团队邀请了奥斯卡获奖生效设计师艾瑞克·奥达尔与伊桑·范德莱恩（《变形金刚》）来试验不同的计划，希望能够再造出哥斯拉令人恐惧的咆哮声，还有其他所有的生效，好让影片由一种由内而外的震慑人心的感觉。“如果你想象哥斯拉是真实的，那么我们在1954年版的电影里听到的就像是二十世纪五十年代的录音带里发出来的声音，”爱德华斯描述说。“我们想要尽可能得到我们今天生活中所能捕捉到的所有真实鲜活的声音。”

音效设计师们为了完成这个看似不可能的任务采用了各种不同的技术，甚至尝试了用涂了松油的皮手套摩擦低音提琴。“哥斯拉的咆哮声应该算是电影史上最有名的音效了。我们希望能够对原创保持敬意，同时又能创造出一些新的东西，” 艾瑞克·奥达尔说道。“我们激动地纪录了数以百计的不同的声音。这些声音与原版声音都有着相同的音质和音色，可是都没有找到让我们满意的声音。我们希望这个声音能够表达出哥斯拉作为自然力量的强大和凶猛，能让观众们闭上双眼一听就知道‘这是哥斯拉！’”

他们把原始的声音分成了三个部分——金属般的尖锐声响，随后是惊天动地的哀嚎，最后作为结束的是一声咆哮——生效设计师们利用各种声音进行了大量实验，直到他们找到了哥斯拉原版声音的地动山摇的效果和所有材质的有机结合。图尔说，“他们做出来的声音能让你一直凉到骨髓。这正是哥斯拉应该发出的那种巨大的，令人生畏的咆哮声。”

这部影片中有大量未来主义的生效。他们都被记录在高分辨率的192赫兹的样本频率上。人类是听不到这个频率上的声音的。所以之后他们就把这个声音频率做慢下来，好让人们听得到。《哥斯拉》一片的音响范围也包括了故事展开的现实的环境。艾瑞克·奥达尔与伊桑·范德莱恩在不同的地点采集声音，包括了地下隧道和航空母舰。“加里斯是个梦想家，也是一个完美主义者，他总是让我们去试验，去尝试更多，” 伊桑·范德莱恩说。“为《哥斯拉》工作确实是我们所有人一起经历的一次非常独特的冒险，也是我们职业生涯中最好的经历之一。”

他们的目标之一就是把哥斯拉标志性的咆哮声带入到现实世界。所以音效师们在华纳兄弟位于伯班克（好莱坞附近的一个地方，译者注）的一处地方的马路上做了一只高12英寸，像马路一样宽的声音系统。他们用一只十万瓦特的扬声器播放哥斯拉的咆哮声，并在不同的角度测量接收到的声音，比如在汽车里，在商店的橱窗后，以及在小巷子 里。这咆哮声不仅能震得管道和屋顶咯咯作响，也能让人在三英里远外的地方都能听到。

在动物王国里，一声咆哮能表达出许多的情感，但在阿尔法捕食者受到威胁的时候，这声音用来表达自己的统治地位最有效，“这绝对在我们的电影里出现了，”爱德华斯透露说。“在我们的故事里，哥斯拉并不是唯一一个想要毁灭世界的生物。他完全没有意识到我们的存在，我们对他来说如同蝼蚁。但是我们确实跟他分享着同一个家园，我们的行为也显示出对这个世界很大的威胁，甚至是对哥斯拉本身的威胁。我们想要为哥斯拉创造出一个天敌。所幸的是，在这个过程中，我们也为观众们创造出了一些全新的东西。”

具体如何制作：
导演有着DIY电影制作的背景，他由于因巨大的灵感和智慧投身于同样巨大工作量之中，开始了他的独立电影《怪兽》的制作。他邀请了那些他敬仰已久的艺术家同他一起工作。他组建的这个团队都充满了灵感，与他分享并帮助他强化了这些幻想和看法。

“当你着手制作这样一部电影的时候，你可以写一张许愿清单，上面有所有你想要一起共事的人的名字，而我非常幸运的邀请到了所有我这张名单上的人，我们各个部门的负责人都用他们自己的方式改变了电影界，并且大家都有志于把伴随着我们长大的那些电影制作成意义深远的，充满情感的，史诗般的电影。而那些电影也是让我们最初踏入电影节的原因。每个人都非常的聪明，也非常的配合。这是我拍摄的第一部大电影，我也不断地问自己，‘这部片子好吗？它实在是太好了’。”

伊丽莎白·奥尔森提到，尽管这部电影演员阵容非常强大，拥有七个制作部门，五百名工作人员，爱德华斯却一直做的非常好。“他能够跟演员们说戏，同时由于他的背景，他也确实可以负责影片技术方面的制作。我觉得这样的导演拥有非常独特的特质。在他的第一部大型电影中，他可以平衡各个方面，并处理得当。他稳健的领导风格以及处事的镇定为片场设下了一个很好的基调，并帮助每个人实现了最出色的表现。”

而引导导演自身的是想把《哥斯拉》当成一个故事的愿望。“对我们所有人来说都很重要的一点是观众们关心的是发生了什么，并且为什么发生，所以我并不想要让影片看上去仅仅是一个接着一个的大场面，”他解释说。“相反的，我的想法是有收有放，以此来营造紧张和悬疑的感觉。这样，当我们最终让哥斯拉带着他的光辉第一次正式出场的时候，我们才能真正营造出那样令人印象深刻的时刻。”

这种方法表现出了电影的各个创意方面，同时帮助刻画了一种视觉语言，让所有那些令人瞠目结舌的时刻都变得分外逼真。“我不想把摄影机架到所有摄影机架不到的地方去，所以我并不想拍出那些真生活中不可能的场景，”爱德华斯说道。“我们采用报道体育赛事时会看到的镜头的使用方式来拍摄一些怪兽的的场景。那些摄像师也都是普通人，所以这些拍摄也并非完美无瑕。他们提前把摄影机放在他们觉得能最好的捕捉画面的地方，并在原地准备拍摄，这也是我们想要追求的效果。”

电影摄影师西默斯·麦葛维在爱丁堡电影节时看过爱德华斯第一部电影的首映，他对人类在极端情况下的互动印象非常深刻。“在《哥斯拉》这部电影中，我们处理的是一只虚构的怪兽，视觉上很有趣的一点是人类经历的小瞬间，回身看到的，是在他们身后那只巨大的怪物，” 麦葛维说道。“当你看到一个人站在这只350英尺高的生物旁边，那种体型大小上的对比冲突会让你停止呼吸。”

为了能协调地整合实景拍摄和电脑影像合成，这部电影通过预视觉化技术映射出来。这帮助剪辑师鲍勃·达克萨很好的将这些片段整合起来。达克萨通常采用的方法是将预视觉化的图像整合到完整的拍摄之中。“这是部非常复杂的影片，但是看着他们整合到一起之后感觉非常好，”达克萨说道。“加里斯拍摄了非常充沛的画面，这有助于我们在最复杂的场景里融入许多细微的差别。”

对爱德华斯来说，这些循环的预视觉化画面也是一个非常重要的工具，来帮助他像整个制作团队解释他的想象。“光光看这些预视觉化的画面就能让你紧张的坐不住。通常看这些粗糙的，分块的动画的时候并不会有这样的反应。”图尔解释说。“这种不祥之兆和神秘的感觉让我们非常期待全部完成之后的影片。”

爱德华斯在拍摄大场景之前还把这些预视觉化的画面放给演员们看，以便帮助引导他们的想象，帮助他们在与他们看不见的怪兽演对手戏时有更好的反应。在拍摄进行时，爱德华斯还会用喇叭喊出相应的动作，就好像是体育比赛时的裁判员。这通常以从事特效工作的乔尔·惠斯特所爆炸的时机为准，或者以他们为整体效果制作的咆哮声为准。

“我把话筒对准iPod的扬声器，这样所有的咆哮声都会在正确的时间点发出来。这个方法非常奏效，”爱德华斯回忆说。“我认为很容易区分没有生效的拍摄和我放哥斯拉的咆哮时的拍摄这两者间的差别，因为这中间有很重要的一点，我觉得你会不自觉的对他的咆哮作出反应。”

在这场混乱之中有着大量的特技——特技师小约翰·斯托纳姆，杰克·麦尔文和第二摄制组的特效师林顿·墨里森将这些特技有效的整合到了一起。这个过程让演员们都非常兴奋。亚伦·泰勒约翰逊发现，“置身其中，你周围不断有各种混乱发生，而摄影机就在其中拍摄，所以你观看时候的感受是跟你亲身经历是的感受一样的。”他描述说。“加里斯拍摄这部电影的方式是，你就确实置身于那辆汽车中，或者在那幢房子的屋顶。就算是没有特效，这一切看起来也都非常与众不同。”

在采用光亮和黑暗等气氛性的灯光设计来处理影片中交替出现的情感的，令人激动的情节的，以及萦绕在脑海中的这一系列东西的时候，麦葛维通过在当今最先进的ArriAlexa数码相机上使用二十世纪七十年代的C系列变形镜头创造了视觉对比的另一个层次。“我们这部影片中运用的是最先进的视觉特效技术和数字电影摄影技术，但是我们的想法是让这些技术看不出来，这样不会让影片显得笨拙，而是有着栩栩如生的质量，能让观众们感受到所见的一切都是真实发生的，”麦葛维分享说。“我们在现代的照相机上使用的以前的镜头，以便能再现出那些经典的亮点和特性。我和加里斯都非常喜欢那个年代的电影所拥有的这些特点。我们处于非常本能的方式故意采用了许多手持型的拍摄，就好像是摄影师见证着眼前的这一切正在。与此同时，我们用变形镜头拍摄，在影片中拍摄了许多大型的怪兽镜头，这样一来就你就会看到许多大型的电影院规模的镜头，就像你会期待这种题材的电影应该有的那种画面。
《哥斯拉》一片在时间上主要跨越了两段时期：1999年的东京和菲律宾，以及现在。艺术指导欧文·帕特森很享受能够捕捉不同的地点和时代，包括了从普通生活到彻底毁灭的全部内容。“我们做了大量的图样来界定故事中环境的概念，最终我们创作了将近100幅，对于一部影片来说这个量非常的多。这其中有很多都非常昂贵。我们的想法是，既要然他看起来非常有趣，又要在时间和空间上真是可信 。”

服装设计师雪伦·戴维斯同样也基于影片的年代设计了服装。这些服装并没有喧宾夺主，而是很自然地同演员们的角色以及他们在故事中的命运融为一体。“我们在这部影片中有很多军队的场景，这就需要我们参考或者创造出二十世纪五十年代的军官，二十世纪九十年代后期日本安保人员，以及当代美国陆军和海军的着装打扮。而且必须要把这些服装全部都设计准确。”戴维斯说道。“但是同样很有意思的是追踪这些角色的变化。比如说，乔·布罗迪在这十五年里发生了非常戏剧性的变化。他在影片里的每一个造型的设计都不是为了让他跳脱出来，而是让他融入日常生活之中，他所穿着的衣服是那种你有是有会在新闻镜头里看到的普通人的穿着打扮，他们只是突然发现自己置身于这些不同寻常的事件之中。”

为了保持这种难以想象的仿佛是日常生活的假象，帕特森在影片中设计并营造了不同的环境，在视觉上看起来非常的真实自然。“加里斯采用了这样一种非常有趣的方式来讲述故事，”他证实到。“我觉得他是想要让我们大家觉得这仿佛就是一部大自然纪录片，站在非洲茫茫的大草原上看着一头犀牛进食，直到突然它冲过来攻击你，除了有一点不同的是我们的电影中是巨大的怪兽们。他非常善于讲故事，所以为他创造那些看似真实的场景，同时又融入那些外来的数字塑造的角色这一感觉非常棒。他想要在镜头中尽可能多的捕捉画面，再转换成带有前景和中景的具体场景，以便用来和那些视觉特效相互延生或融合，以此来增加规模或者关联性。”

导演早期在英国电视剧中锻炼了自己在视觉特效方面的敏锐性。他在本片中同视觉特效的先驱吉姆·莱吉尔合作。吉姆·莱吉尔在《指环王》系列电影中向观众呈现了中土世界。导演还有机会同约翰·戴克斯特拉合作了一些额外的视觉特效。约翰·戴克斯特拉行业经历中的传奇作品为《星球大战》。

“加里斯非常了解如何在他自己的笔记本电脑里创作出3D怪兽，这让我的工作相对轻松一些，并且也充满了乐趣，”莱吉尔说道。“在其他的工作中我很有可能已经到处都建满了绿屏，但是加里斯想要完全的拍摄一些黑幕前的镜头，以便更好的与西莫斯的拍摄相契合。从事视觉特效的人特别讨厌烟雾和灰尘，因为我们不得不把他们先全部清除，再全部补回去。但是当你看到最后的成片的时候，你只会感受到其中的深度和层次，而不是在一个光线明亮的场景里清清楚楚的看到每一样东西。”

这部影片的视觉特效需求被分到两个效果室。位于伦敦的‘双重否定视觉效果工作室’主要负责提高环境，加拿大的Motion电影公司负责处理生物形象的工作。其中的挑战在于创造数字元素和真实世界之间的天一五分的，真实可信的互动。莱吉尔说道，“在我们的影片里，我们有大怪兽的打斗，城市的毁灭，一场海啸，激烈的部队行动，还有许多不同寻常的元素，这其中的每一个部分都必须绝对基于现实。”

最后一个元素师电影的配乐。爱德华斯在邀请亚历山大·德斯普拉来作曲之前就开始考虑这一概念了。“当你制作像这样的一部电影的时候，最激动人心的部分就是考虑它的音乐，”爱德华斯说道。“我所做的第一件事就是在手机里把我喜欢的电影原声建了一个播放列表。这些音乐是我觉得符合这部电影的基调和质量的，符合影片中挥之不去的情感的，同时能变现出那些将发生的灾难的可怕和黑暗的。亚历山大绝对做了非常出色的配乐。”

德斯普拉特在看过电影《怪兽》之后非常欣赏爱德华斯对角色在场景中时的情感基础的专注。这种情感最终帮助他完成了《哥斯拉》一片的配乐。“尽管有危险，你只有在角色们的经历感同身受的时候你才会感受到在这些危险。”作为作曲家的德斯普拉特说道。“在《哥斯拉》里，对我来说很重要的一点就是从影片的一开始就强调出围绕在福特和乔周围巨大的失落感。当我们随着故事推进同这两个破碎的灵魂一起进入到现在的时间里，我们仍然能感受到那个令人战栗的时刻。”

当哥斯拉的强大力量推进着整个情节，德斯普拉特同样也抓住这个机会运用音乐创作了一个大型的音效。他与好莱坞工作室的乐团一起记录下了最终的配乐。“我从来没有为怪兽题材的电影做过配乐，所以同一百多位音乐家一起为这部影片工作，包括低音提琴，圆号，这些都让我能够打破想象到达另一篇疆域，这一点非常激动人心，”德斯普拉特说道。“加里斯对音乐非常敏感，对我来说这一点非常好。当我在自己的工作室里给他演奏音乐的时候，我能看到他一边看着画面一边在听我的音乐。我想一直保持高紧张度，但是诀窍在于该什么时候释放压力。比如说，一群人坐在马路上这样的场景可以做的非常普通。什么事都没有发生，但是我们没有让这份紧张消失，而是让它一直保持着。这个结构是我和加里斯在电影和音乐成型的过程中一起度身定制的，所以观众们的所看和所听之间有着非常好的连续感。”


哥斯拉登陆

就像电影名字中的角色一样，电影中讲述的故事在日本开始。“那是哥斯拉的出生地，所以我们觉得这个地方很适合作为我们故事的开始。但这让我们跑了几乎半个世界，最终到达圣弗朗西斯科，也就是最后的决战的发生地。”图尔说到。

这部电影的拍摄地有夏威夷的欧胡岛；内华达州的拉斯维加斯；还有加拿大的温哥华；额外的拍摄还包括了加利福尼亚州的圣地亚哥和日本的东京。帕特森和他的艺术部门（由艺术导演Grant Van Der Slagt负责），以及艺术导演丹·赫曼森，罗斯·邓普斯特和克里斯·汀弗兰森，布景师伊丽莎白·威尔考克斯一起设计并制作了复杂的，详细的摄影棚和位于加拿大伯纳比的温哥华郊区Motion电影公园的外景地的内外部场景。

最先拍摄的一个场地是温哥华会议中心，这个像洞穴一般的建筑被改造成了火奴鲁鲁国际机场和东京国际机场。
加拿大许多关键的场地变成了电影中很多戏剧性的破坏场景的爆炸点。“永远不会有这么一只大怪兽来摧毁我们的城市，但是也许这世界上的每个人都经历或这样的破坏或是在电视上看到过类似这样的效果。”爱德华斯说道。
温哥华市中心的街道被改造成了圣弗朗西斯科遭受到袭击后被为困住的金融区。伊丽莎白·奥尔森又一次在亲临了这样的一个场景。她置身于一大区难民之中，怪兽正在摧毁着他们的城市，而大家都在惊恐地逃亡。“对我来说最酷的一次经历之一就是成为这些场景中的一部分，当时大家都正拼命想要找到安全之所，”奥尔森回忆道。“我身处在这一大群人之中，大家都往同一个方向跑。我以前从来没有拍摄过有这么多临时演员的戏。置身一大群人之中能让你有一种最原始的感受，你会觉得电影所拍摄的这个场景在当下感觉非常的真实。”

专业人员加拿大Motion电影公园的外景场地（CMPP）中一块块拼接出来了圣弗朗西斯科这座城市。在一次外景拍摄中，帕特森重新设计了一个非常精彩的城市场景来展现一条中国城的小型街道。她设计了一个入口，通向位于中国城的下方的一个巨大的排水口。这个入口就是福特和高跳低开分队（从高空跳落，在低空才打开降落伞）跳下去进入城市的地方。

这个处于混乱之中的排水口被爱德华斯称为是“龙的巢穴”。它其实建在一个摄影棚里，入口处都是被毁坏了的车辆，坍塌的房屋和其他的被毁坏的碎片。在这段戏的拍摄完成之后，这个场景又被重新利用，被当成了坍塌的菲律宾矿井下那个巨大的地洞。芹泽一郎博士和薇薇恩·格雷厄姆博士这两位科学家就是在这里第一次发现了那些大规模的未知物体被释放到了我们的世界中。“我们发现这个山洞是个天然的洞穴。他的洞体内部有着巨大的空间，里面有25英尺的尸骨若隐若现。”帕特森描述说。“从这个地方开始我们影片中的故事非常的合适。妖怪已经从封住的瓶子中被释放了出来。”

“那个布景真的非常赞，非常的特别。”萨利·霍金斯夸赞道。“虽然我们在绿屏上看这些拍摄，但是很多时候我们完全不需要再去多加想象。这些东西都活生生的摆在那里。我们就在这个巨大的建筑之内，所有的细节都一清二楚。这让演员们的表演也变得相对容易起来，因为你可以就这样径直进入到那个奇妙的世界之中。”

爱德华斯发现在同一个布景中拍摄两场戏反映了这部影片DNA之中内在的对称性。“影片一开始，芹泽一郎博士和薇薇恩·格雷厄姆博士在这个巨洞中发现的东西和影片快结束时，福特在‘龙的巢穴’中看到的东西把整个故事串联到了一起，”他说道。“所以从某种程度上说，这就像是一个完整的圆。”

帕特森在加拿大Motion电影公园外景地打造的另外一个外景是高400英尺，长8980英尺的金门大桥。爱德华斯和资深的第二摄制组导演E.J. 福斯特一起在这里拍摄了很多电影中精彩的场景。他们同时用这个城市著名的夜景作为了拍摄的背景。

为了能达到这个效果，莱吉尔派人到圣弗朗西斯科一些摩天大楼的屋顶去通过不同的角度拍摄一些高端的全景，以便360°拍到整个天际线下的景色。通过摄影测量法，他们能够将其融入到3D的城市之中。“通过这种方法能还原一个非常真实的城市，逼真到每幢房子上的一砖一瓦。”他说道。“所以，这样一来，我们就能够把实际拍摄和通过关键帧动画做出来的怪兽很好的结合到一起，让他在摧毁那些数字制作的大楼时看起来真实的天衣无缝。”

影片制作中另外一个非常重要的场地是芬斯劳。这是一个有着百年历史的未成气候的芬兰式的钓鱼场，它位于美国里士满市的弗雷泽河畔，现在几乎已经被废弃。芬斯劳现在为数不多的居民们居住在破旧的木棚中。这些木棚挨着河岸边的沼泽地而建，有的直接建在水面上，有的搭在架空的架子上。爱德华斯利用了这个独一无二的场景和新威斯敏斯特的零星几个场所来把这个地方布置的看起来像是经过了自然的再造。他用这个布景来表现福特和他的父亲冒险进入的他们童年时居住的地方，如今的东京隔离区。

温哥华还有两个非常重要的场地。他们被用来表现金吉拉核电站：废弃的已经腐烂的催化剂造纸厂被当做了外景；温哥华以南的安纳西斯岛废水处理设备被当做了内景，同时用几个核能室当做外景布景来加强效果。

温哥华其他的外景场地包括了金耳省立公园 内的云雀湖银行，爱德华斯在这里以被摧毁的城市为背景拍摄了一场直升机救援行动；还有温哥华史蒂夫斯顿市的游船码头，这里在电影中变成了圣弗朗西斯科著名的渔人码头。
加拿大部分的拍摄完成之后，整个团队搬到了夏威夷岛人口最为稠密的欧胡岛。他们在欧胡岛的很多地方进行了拍摄，包括怀基基海滩，以及一个采石场。这个采石场提供了进入那个坍塌的矿井的入口。

为了能拍摄到该片主要的片头，制作团队到达欧胡岛的上风侧（即东侧），以重造一个太平洋环礁。二十世纪五十年代早期曾在这里进行了氢弹实验。实际上，这个实验也是在第一部《哥斯拉》影片发行的同年进行的。当时这个实验造成了惨重的伤亡。

制作团队随后到达了珍珠港，这里现在是二战的活历史。珍珠港现在是一个海军基地，同时也是对那些因迫使美国加入战争而牺牲的人们的缅怀。爱德华斯在这里拍摄了美国密苏里州的三个场景：历史上著名的以“漂浮的纪念碑”著称的萨拉托加号大型战舰在太平洋里追踪了哥斯拉的行迹；在附近的希卡姆空军基地，爱德华斯拍摄了亚伦·泰勒-约翰逊身处一架真的C-17飞机中，用来描绘他和他的高跳低开分队进入圣弗朗西斯科之前的场景。

影片的军事技术顾问詹姆斯·D·德弗曾经参与过高跳低开分队的行动，他与负责高跳低开特技的协调员JT·福尔摩斯一起最高度保真地还原了这一场景。“特技演员们都经过高跳低开的专门训练，他们的表现非常出色，”德弗说道。“在这部电影里，你会看到空军发射弹道洲际导弹，海军开动航空母舰，还有许多休矣直升机，驱逐舰和F-35飞机的行动。我的任务就是确保这些部分都准确地表现了出来。”

除了在军事领域需要咨询专家，比如关于指挥系统，一些术语，装置，武器和环境之外，德弗还联系了国防部，以帮助确保电影在军事物资，以及美国和加拿大全体军事人员部署的正确性。通过这样的方式电影很好的描绘出了情节中的军事阵仗。“我们发现国防部的很多工作人员也都是哥斯拉的忠实粉丝，”爱德华斯笑着说道，“而且我觉得他们其实也参与到了这部电影当中。”

德弗是美国海军陆战队的退休警官。他与亚伦·泰勒-约翰逊合作，以保证他表演中的海军形象是准确地。“我和他一起进行了为期三天的海军新兵训练，教他如何使用武器，如何穿上装备，如何以一个美国海军军官的身份表现自己的行为举止，”德弗说道。“亚伦像海绵一样的吸收着信息，他非常想把这些事情都做对。当然他也确实做到了。跟他合作很愉快。”

影片同样也在著名的怀基基海滨地区拍摄了两天，完成了关于海啸来临的拍摄。这场海啸毁掉了这片海滩最著名的地标之一：希尔顿彩虹塔。制作团队封闭了怀基基海滩最著名的商业购物区——卢尔斯街长达十四个小时，来拍摄数以百计的群众演员逃离这场巨浪的场面。通过这个方式制作团队完成了这个几乎不可能的任务。

“我们希望这部影片中的环境和所有关于破坏的场景都看起来绝对真实，”帕特森说道。“加里斯对这些场景的真实性要求非常的高，他希望观众们在进电影院看完这部电影之后会感觉自己再也看不到完好无损的楼房了。”
“如果你相信的话，我觉得这是一次非常紧张刺激的，令人满意的观影体验，”帕伦特补充到。“哥斯拉的故事应该在一部好电影中讲述，而加里斯有能力让这样一群人通过最新的方式来发挥他们最好的技术和技巧。这是一次非常好的配合，让你能坐在第一排看到这场史诗般的冒险，而故事的中心就是著名的哥斯拉。”

罗杰斯说，“我非常骄傲能成为这支优秀的队伍中的一份子。我们负责在哥斯拉诞生60周年的时候把它带回来，重新把它介绍给那些哥斯拉系列电影的忠实粉丝们，还有其他那些没有见识过这位‘怪兽之王’的新观众们。”
“看不同布景里拍摄的场景，或者看样片的感受都不能和看剪辑过的场景相比。剪辑过的这些画面让人深深感受到导演已经实现了某种基调，规模和质量，”贾希尼说道。“我还记得当时坐在编辑室里，看着加里斯向我们展示之前拍摄的四个还是五个场景中的一个小样，我发现他确实‘做到了’——他确实完成了一部他自己的影片。我为他也为我们感到激动，他确实正在完成一部我们都非常向往的影片。”

“我们看着哥斯拉的电影长大的这些人对这个角色有着非常深刻的喜爱和怀旧之情，我们都等不及想要看到他再次在电影院的屏幕上出现了，”图尔说。“这一系列影片的第一部是在60年前上映的。这段时间相当长，有时间能让哥斯拉的粉丝群持续的壮大。如今有着全新的一代人，他们并没有真正属于他们的哥斯拉。所以我们希望我们能给予这些激动的粉丝们，还有新的这一代人一部他们期待已久了的电影。”