李屏宾--侯孝贤的另一双眼睛 专访及回忆录（二）

专访回忆录
问：您如何对电影产生兴趣？怎么成为摄影师进到电影这个行业？　　李：我觉得不单是摄影，要进入电影这个行业本身就已经很难了；很多人都是因为锲而不舍，想做这个事情、想进入这个行业，而把握住每个机会，坚持到最后就会进入。我也是如此，只是运气比较好。我当初经过考试进入中影的技术人员训练班，但其实考试的内容其实我全都不会，只好左看右看的，最后候补进了中影。要进入电影这行，不只是你读书学到什么，而是如果你真的想做这个行业的话，你必须要锲而不舍，有一天你会达到你的梦想！这边有几个简单的例子：我拍《珈琲时光》的时候，制片山本一郎告诉我，他还在念书的时候去看侯孝贤的电影，一场看完还想继续再看第二场，他就躲进厕所，可是却被戏院经理发现了，经理觉得很奇怪，他明明已经买了票、看过了，为什么还要躲起来看第二场，他说他很喜欢这个电影，经理就安排他扫厕所，扫完厕所就可以再看第二场；后来，山本一郎成为日本电影很有名的制片人。「喜欢电影」就是入这个行业的坚持。所以电影迷人之处在于，电影对你的影响一直存在，但是很多地方不是立刻就能看到的。

问：您与侯导的合作起源为何？为什么可以维持那么长的时间？　　李：我跟其他同业一样，入行从最小的助理一直做到摄影师，对我影响比较大的就是侯孝贤导演。侯导可能不知道我受他那么大的影响，因为我也很少跟他谈这个，而且很多东西是累积之后才会发现。第一次跟他拍《童年往事》的时候，他常常跟我说一些他自己年轻时觉得很有感觉、很有味道的对白；电影有感觉，只是不容易掌握，但是，电影是没有味道的。从那个时候我才发现，影像必须要有一个气味，让镜头能够说什么。我每天用很多的力气来应付侯孝贤导演的《童年往事》，经验里的感觉几乎都用尽了！有味道的影像非常迷人，它对整个电影的结构、语言、故事内容是非常有帮助的。我慢慢开始透过一些特写、一个空镜头，或者就是一个很简单的镜头去寻找。但是其实在拍摄过程里，不会有那么多的好运气，失败的机会比较多，你们看到的只是成功的局部而已（笑）。
其实以前侯孝贤的电影是不动的，完全不能动，我觉得受不了，所以在拍《戏梦人生》的时候我就开始偷偷动、勉强动、努力的动（笑），但是他剪完的时候，全部都还是不动的！他每次把我带到边缘，然后一脚踢下去，大家自己想办法；当然，他自己每次也都是在冒险，他的故事每次都不一样，所以我觉得侯导真的是个很伟大的导演。拍《最好的时光》的时候，其实没有什么设计；我先知道导演希望怎么呈现，然后把简单的灯光打完，接着再看了一下它们应该有的位置，而所有的拍出来的东西都是在捕捉现场的感觉。《海上花》的时候，我不光是拍摄，我也常常需要遥控一些事情，因为导演不试戏，他只是在感觉镜头的走位对不对，所谓对不对，是指能不能掌握到那些现场的味道；所以，之后侯导也不能不动了，不动的话他也受不了（笑），而他的电影也就空间越来越大。
从《童年往事》开始，我就想，哎呀，我是侯孝贤肚子里面的蛔虫就好了，这样一来就知道他在想什么了！因为用尽了所有感觉，却不知道这个人在想什么，是非常痛苦、挫折的。现在的情况当然会比较好了，因为他给我的空间更多，当然拥有更大的空间就有更大的责任要承担，我必须要替代他、把他所想像的东西一次就抓到。从《千禧曼波》开始，他常常第一次拍不好，这个镜头就不要了，接下去拍第二个镜头。这其实很可怕，因为他可以很简单的说：「那这场我们不要了，下一场！」可是所有人就会胆战心惊，会有那种「谁做错了阿？」的感觉、一种很可怕的气氛，所以如果这场戏他不要的时候，对大家来说都是非常有挫折感的。他都是自己决定哪些东西要或是不要，所以在拍摄的过程，我如果做到让侯导满意，我觉得是某种情感－我跟侯孝贤之间某种情感或信任：他给我很多勇气去做临时的决定，他相信我了解他心里面「影像的感觉」。
他有时候很简单地形容几个字，例如在拍《海上花》时，他出的题目是：「油油的光、窄窄的衣服」－而这就是整个电影的主题、同时也是光色的表现。我做了一些实验，用了一些简单的光，但效果出来时太漂亮了，廖桑在剪接的时候就觉得太漂亮、完全不写实。然后侯导在现场就把灯关了，说：「阿宾，现在这样才是写实的光色，有很多影子」，我那时候第一个念头是，都拍一半了，怎么一下子被否定了，我就跟导演说：「那并不是你跟我讲的，你跟我讲的是油油的、闪闪亮亮衣服的飘逸质感。」我说，第一个，光本身是真实的，而我这个光只是「华丽写实」而已（笑），所以以后他就接受「华丽」两个字放在他的「写实」前面了；以前他不接受，他只要很真实的，但是都是假的！因为所有的写实都是再创的，偶尔才会真正拍到一些写实的光影，所以写实看起来好像很容易，其实很困难。

问：与多位导演合作过，您经验相当丰富，有没有什么特别的沟通方式？　　李：跟王家卫、或者在大陆跟徐静蕾、田壮壮合作都有学问，我看到的东西跟他们看到的是不一样的；他们思考、看东西的方式是「习惯性」的，我则是靠「直觉」看、去发现哪个地方是有趣的。之前我帮姜文拍《太阳照样升起》，他找到完全像红土地的红色山脉，他要的是沙漠中的那种天气，可是拍了两天却下起雪来，全队兵慌马乱、惊慌到不行，制片很忧虑地认为完了，经费、预算、进度都要受影响，我却说：「为什么不拍，有钱都买不到！」我说这个是老天给你的，这里的天气要有所变化根本很难，等一年都不一定拍得到这场戏，从大阳光到下雪都有，这样是好到不行阿，为什么不拍呢？为什么忧虑呢？他担心不能连戏，我马上就提供连戏的方法，所以就剩下怎么转场的剧情问题而已了。后来我们拍到大家嘴巴都是笑的。所以，有时候我觉得「改变」是必要的，不能太僵硬地固执在文字上，因为文字跟镜头分镜都是纸上作业、纸上谈兵，事实上到了现场，很多东西不一定能如意，如果全部都要照原样进行的话，挫折跟失败一定会经常发生的。所以应该让自己脱离文字、甚至学校、基本教育的包袱，才容易达到目的，也才能在很少的经费里面完成一件事情。我觉得聪明的导演，可以选择一场戏用一个长镜头、也可以用三、四十个短镜头，一个导演不需要先想分镜，而是要在现场观察：跟这场戏焦点有关系的什么东西？就拍他说话吗？还是拍外面的风在吹、或是一个小东西？哪些可以帮助剧情？哪些可以一起衬托简单的内容？－这比较难，但是也比较有意思。
问：请谈谈与其他导演的跨国合作经验，例如陈英雄导演《夏天的滋味》、行定勋《春之雪》、田壮壮《小城之春》。　　李：《夏天的滋味》是陈英雄第一次在摄影棚拍片，他对灯光有一种安全感，但是如果看不到灯就他会担心，他一直强调要多一点灯，所以我就用很多灯打在外面的树上、草上（笑）！后来他其实有发现我这样做，但最后他说，我做的是对的。导演在现场虽然有monitor可以看，但是他不知道光到底在哪里（笑），其实透过monitor那么小的东西，很难了解光色的对错，包括我自己看也是很难去批评的，因为空间中有太多微妙的变化，很难一口断定或指认这个是什么、那个是什么。
我帮行定勋拍《春之雪》，他每天都分好镜头，摆在每个人前面，一到现场就跟演员排一次，试完毕就问我：「Mark桑，你要怎么拍？」他听听我的建议，就把他自己的东西收起来，照我的来拍，拍完以后他说，那可不可以再拍一个另外的master？第一次比较容易找到好位置、角度，第二次就会比较困难了，所以我又再找一个给他，然后以后每天都是这样子，他不分镜了！我有一天问他：「为什么你不把你的想法告诉我？」他说：「你想的我从来没有想过，我觉得比我的好，所以不用管我的。」他想知道如果是我的话我会从哪边看？每次导演拍两到三个master后，一场戏就结束了。所以帮他拍的时候，我的压力很大，像考试一样，每天现场有上百个日本人看着我说，怎么拍？但也是很有意思，毕竟我是看戏而不是看那些人，对我来讲是没有压力的。
田壮壮十几年没拍戏，拍的时候分镜做的很好，第一场戏我只摆了一个镜头就拍完了，他就觉得这样一个镜头也很好看阿，然后拍了两天以后他跟我讲说：「屏宾，我们每场就一个镜头好了，因为你每个镜头都够，不用分镜头！」（笑），他本来分很多镜头，但是现在那些是多余的，反而只有节奏快慢是导演需要去调整的，也就是他决定每场戏多长、要什么内容；跟陈英雄也有类似的事发生，他还没有讲出是什么，我一摆，他马上说：「就是这个、就是这个！」其实这是一种感觉，但是往往会被现场环境限制，所以他在讲的时候，我就察觉现场能够呈现这个感觉的是什么。

比方这次跟周杰伦拍戏，这个片子讲校园。校园电影在台湾风光过很长一段时间，现在电视上也常常在播这种很老的电影；我第一个想法是，千万不要被归类，希望整部片子感觉比较清新。他有很多想法，也很努力准备，我尽量在旁边帮他，当然在色块方面他是完全没有意见的，我刚开始会提供他一些选择，但之后他就不管了，光色我就自己做了，他有时候会跟我讲说，这个太暗、太亮，但其实我都正在做、还没完成，最后做出来的结果还是一样的。所以有时候合作的关系是…是不太清楚的（笑）！
问：从事摄影以来最大转变或坚持是什么？面对工作邀约不断，比较喜欢哪一种型态？　　李：我常常把自己摆在一个危险的位置，也就是置于险境，可能会失败；但只有这样，新的东西才会出来。如果只是把多年的经验放进去，那很简单、很容易拍，但那不是电影本身该有的魅力，电影的魅力在于创作者可以延续新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以尝试新的光色－这个是我自己追求的。从《皇天后土》开始，我当摄影助理时就开始在冒险，摄影师是林赞庭先生，打灯的时候我就打我喜欢的光色；有时候摄影师会交给助理做，助理做时摄影师其实也不是很了解。每次我打完灯，林桑就说：「阿宾，这光不够！」但是他累的时候也就不想管了，所以就给了我一些空间。但是等到看片的时候，林桑就会说：「哎呀，那光不够阿！你骗我阿！」然后白景瑞导演就说：「这个光很好，不错！」这是从我当助理开始就感觉到的：善意的欺骗是非常好的（笑）！所以我常跟我的助理说，你们可以善意欺骗我，但是不要被我看到！所谓的善意欺骗就是：你可以有你表现的空间。我希望把空间给别人，因为在我工作的时候，身旁的每一个人都很重要。我喜欢镜头可以「说话」的工作。但是如果每天做重复的事情，也是很无聊的，所以我每次都把那些东西弄到一个危险的边缘，譬如白天外景跟不到焦，为什么？因为景深没了、什么都没有了。如果我很容易就把光圈处理到一个景深很好、画面出来很漂亮的话，那么对我来讲，那就变成大家做的事情都一样了，那么也就失去了自己所喜欢的影像的某些感觉；而且，镜头都有自己的个性，有些在没有景深的时候，反而才能呈现出最好的样貌和色彩。
问：李屏宾的摄影似乎变成一种风格的标记，您如何看待这件事？　　李：我刚去香港没多久，有一次许鞍华就说，我是一个没有风格的人，她说：「你什么片都拍，乱拍，根本一点风格都没有。」我就反问她：「为什么要有风格？我要把每个导演变成李屏宾吗？」电影是导演的，我不需要有风格；就算我说要有风格，我只要一直拍一个导演的作品就有风格了，但是这样不足以成为一个电影摄影师。我很早就离开台湾了，原因是，在台湾光是侯孝贤这样的电影对我而言是不够的，不足以让我成为一个摄影师。香港电影中的动作片常常有几十个人吊钢丝在空中飞，没有电脑特效，居然画面里看不到一条钢丝，这对我来讲非常的迷人、这也才是一个比较基本的电影摄影师该有的水准，我至少要做到这样，所以那时我才会到香港拍片。另外，其实大家对风格的看法有点迥异，我认为「风格」不是我自己嘴巴能讲就好，而是要别人可以指认的；而且「风格」不是一部戏的风格，因为风格是「累积」的，今天你们可以说我有没有风格，是因为我已经有几十部电影在那边了。
问：在巴黎拍《寻找红气球》的时候，很多地方都很美，但是侯导和宾哥反而不拍那些看起来很美的地点，为什么？　　李：电影是要说故事的，而故事不是光用美就能呈现。所以到了一些有名的城市，你很容易被美丽的景观所欺骗，侯导跟我已经脱离、超越了，所以我们从来不会以景取景，我们会以故事的焦点去看每一个场景，不会被景色所迷，当然也不会被女色所迷（笑）！其中有一场戏，茱大姐(茱丽叶毕诺许)请了一个盲人调音师来调她家里的钢琴，戏进行到某个段落，调音师一直「登、登、登、登」敲，茱大姐在旁边眼眶红了、要哭了，她眼睛正红的时候，我的镜头移到琴键上（拍片人员在旁补充说侯导看了在抓头）。我觉得哭是基本该呈现的；可是单调的音符却把情绪拉的很长，透过影像声音比哭还凄厉，音符能强化她的遭遇。不过，这真的是风险，因为那段是临时的，茱大姐只会哭一次，所以当下要很果断。不过侯导抓头，我是刚刚才知道（笑）！
问：如果碰到有意见演员，会怎么会去解决？　　李：这是最近发生的。跟侯导、茱大姐吃饭的时候，我跟她提说拍片的时候看不到灯，她本来觉得没有什么，然后疑惑了一下再问：「看不到灯是什么意思？」我解释说：「可能你在现场看不到什么灯。」我也跟她说，请放心，我们会注意你的味道、肤色，其实我们都没注意，我们只注意到画面的味道（笑）。我猜她回去曾经想过，到底是多少灯？因为她从来没遇过，可是我想她那时候觉得，所谓看不到什么灯，应该还是会有很多灯！所以开拍她到现场一看，居然跟想像的差太多，而且侯孝贤不预演、不试戏，虽然偶尔会走一下，但是所有的灯光都是预设、想像的，她可能会在哪、焦点会怎样、镜头会怎样，都没有人知道。我们运气算不错，每一次预测都很准确，在拍摄中途她请了朋友到现场来看，我想她也会忧虑到底行不行，后来听说她在后面边看片子、边说棒！那么有名的演员也可以面对这样的挑战，她拍这部片子就是站在一个险境，改变了姿态跟表演方式。所以在成功之前，必须把自己放在一个危险的位子，所谓的危险，就是一个新的、不清楚、没有安全感的地方。
问：在台湾缺乏训练以及资源环境之下，想从事摄影/电影工作的人该怎么做？　　李：说实在，我入行的时候环境非常差，真的是凭着对摄影的执着和对电影的喜爱才能坚持下去。入行大概四、五年，薪水大概是别人的四分之一，差不多只够车马费。香港不是我要去就可以去的，香港是一个很骄傲的城市，所以在那里，我每天都是在噩梦中度过，我很害怕到现场，因为每次都是一个很大挑战，并没有那么多好日子过。所以我想让你们了解，并不是那个时候环境比较好，电影这个行业从来没有顺畅过，大部分我这一代的人，都因为没有市场而先后离开了。所以，有心想要进入这一行的人，必须要找到一个自己喜欢、而且一定要有风险、走极端的方式，简单来说，所谓极端就是要变成焦点、让人家看到，不然那个多人都在拍电影、那么多人都在写文字，那么多人在用一样的镜头，你器材不如人家、费用不如人家，凭什么有焦点？不冒险，你永远不会被注意到。

但最重要的，要坚持到最后，才会成功。再来是必须建立好的态度：有好的环境，当然比较可以随心所欲的拍片，但是没有的时候，也是可以拍！我们其实示范了几部电影，《珈琲时光》、《千禧曼波》、《最好的时光》三段1911年、1966年、2005、还有最近的《寻找红气球》，大概都只有六个650瓦的小聚光灯。很多人以为我们拍出这样的电影，需要很大的资金，帮侯导演拍片虽然一定有钱，可是我们并没有用很多器材。很多朋友说没有经费、没有器材，但是其实在很简单的环境里面，还是可以做到你想做的事情，这也是我跟侯孝贤放弃一些资源，尝试看看回到原点是否还能做下去、还可不可以在这样情况下拍出一部理想的电影。像《花样年华》、《2046》那种电影，花太多钱在服装、化妆、道具，国片环境没有这些契机跟费用的时候，就是要大胆的尝试，不要被学校、书本局限，我觉得那些东西在今天不重要，因为那些东西都是别人对电影的认识，你可以丢掉忘记。我在拍戏的时候，有朋友提过他们连戏总是连来连去连成愁，把自己卡住；事实上，连戏是一种电影语言：是镜头的连贯表达，而不是那些小东西，那些虽然也重要，但不是百分之百必要。电影摄影特别像是画家，把影像变成调色盘，用最廉价的、最便宜的方式去增加、丰富影像。
问：要如何怎么培养自己看到周遭人事物之美？　　李：我是把整个都忘了，每天空空到现场。所谓「空」，不是不关注，而是留心现场有什么新鲜的东西、制造了什么氛围，我从来不设定下一个拍摄想法去限制我自己，但是我功课做很多，我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前后故事内容看了、每一场戏的主题也都看了，把想法连贯起来，这是我拍摄的方式。我常开玩笑说：深度在哪里？深度在表面，因为我们看不到深度，其实最好的、最熟悉的东西就在你前面，所以我关注的是表面的深度在哪里。我常常看见光影的流逝，也常常跟朋友说：「嘿，那些树叶在说话！」他们以为我是神经病，包括我们的录音师，都觉得宾哥爱骗人（笑）！有一次我在我家院子里拍到树上的一片叶子在说话，所谓说话，就是当所有的树叶都停止的时候，有一片叶子在舞动，其实我看到非常多次，这就发生在你我面前，很多人都有机会看见，只是都没有注意到。我靠光影工作，所以我常常留心那些光影流失瞬间的小小片段，虽然我暂时用不到，但是我会回想那些片段，并且用在影片中。《花样年华》的艺术指导张叔平有一个简单的方法，他每天都开着电视，播放他喜欢的频道，但是他不看，可是有时候眼睛会瞟到某一个画面，某一种角度看到某一种颜色，会引起一种想法、一种工作时可以运用的素材。多注意自己生活四周的事物，有一天就可以用上。
问：摄影师需要什么样的训练背景，视觉艺术上的创意发挥还是实际操作技术？什么样的经验有助于你的拍摄工作与专业知识？　　李：科技给了很多方便，所以你必须要「养眼」。所谓「养眼」，就是让你的眼睛敏锐，看好的事物，观察东西、观察光的变化、观察叶子落下来、飘荡的姿态。我很喜欢看古董，因为那些东西的线条、工艺很美；我也很喜欢看中国画，《花样年华》中我的光影就有点像中国画「黑中有黑」层次分明的感觉，我一直往这方向发展，后来慢慢发现我的影像跟中国水墨画相似，所以就渐渐喜欢看画里的意境，其实中国诗词说的很清楚：「诗中有画、画中有诗」，我觉得画面中就是要有文字、有情绪、有感觉，所以必须要让画面说话，镜头的运动、不动、光影的变化、或者风吹草动－都是情绪表达的方式。我拍戏的时候常常会有一种灵感，常有人说，侯孝贤跟你实在有问题，为什么每次要风有风、要雨雨就来？好像可以呼风唤雨似的，其实我觉得是因为我们关注太久，都感觉到风要来了，所以我们开镜的时候风就会来，即使不来，我们请它它也得来，这是真的，经常如此(笑)！　　问：您认为摄影师最重要的责任是什么？一个优秀的摄影人应具备什么条件？　　李：我不会以我为中心，我从大家的角度来看整个事情。跟我合作过的人就知道，在片场我希望大家很快乐的工作，不要很严肃、压力很大。我当初跟侯孝贤工作的时候，几乎会得心脏病，因为现场太可怕了（笑）。早期那个气氛不是很好，但那是一个从无到有、想办法经营电影的过程，大家都很沉重。现在我知道我有能力让大家不沉重，我就尽量不要！
另外，我觉得是英雄出少年！因为年轻人没有空间，必须要敢闯敢拼。像现在已经有太多东西沉淀在我的心里、手中，已经不可能像年轻人一样，所以每次人家问我，你最喜欢什么，我一定讲《童年往事》或是《策马入林》这样的电影，因为那是我最年轻、在最烂环境里做的一些抉择。虽然后来再拍其他片也都是很辛苦，但是如果你问我，我会说最好的回忆都是在年轻的时候。现在常常讲，那个空间没有了，为什么？因为认识太多、知道太多，空间太大就是一种没有空间。所以年轻就是要尝试、要大胆，不过也有可能你就失败结束了也不一定（笑）。

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