全景的张力—《可可西里》

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可可西里这个真正的主角，影片多用全景来表现，无数次的生离死别都是在可可西里的全景里发生。
电影全景包括被摄对象的全貌和它周围的环境。在全景画面中，无论人还是物体，其外部轮廓线条以及相互间的关系，都能得到充分的展现，环境与人的关系更为密切。除确定事物、人物的空间关系外，全景还有利于表现人和物的动势，起到抒情表意的作用。
有人把日本的全景称之为“全景主义”，认为日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多，而对这种镜头的运用体现了东方跟西方在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；东方人却更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。
特写里拥抱，全景里告别。《可可西里》里很多重要的仪式感的告别都在全景里，画面语言令人震撼和感怀。借用上升到“主义”的有哲理的“全景主义”概念，我们将《可可西里》里男人与男人的悲壮告别称为“告别的全景主义”。
第一个全景镜头（也是全片第一个镜头）是巡山队员的合影（图4.22），虽是合影却意味着告别。最后一个镜头也是这张照片，首尾呼应，只不过物是人非。
真正第一次全景的告别，是天葬强巴（图4.23）。
全景。天葬师诵经的声音里，一只老鹰飞临，紧接着是一群老鹰，然后是强巴赤裸的干净的背。全景将英雄与雄鹰、尘世与天堂联系在一起。
第二次告别在不冻泉。
小全景。
在插着小红旗的黑暗帐篷里，日泰说：“强巴走了。”
近景。
身穿红衣服的阿旺转头说：“他又去找哪个女的了？”日泰：“他被杀了！”二人近景中，切菜的声音突然消失，背影阿旺突然停顿。日泰：“你自己要小心。”
全景。
欢快的歌声里，全景的蓝天下，白色帐篷的红旗旁，几个巡山队员站在一起。阿旺最后从帐篷里走出，离队友还有一步之遥，这时有了影片的第一张合影（图4.24）。
全景。
随着阿旺挥手说再见、保重，镜头拉开，离他越来越远。他身后那座孤零零的大山，随着车队远离而变得遥远。
也许，我们记不住阿旺的长相，但我们的记忆里从此有了这件红色衣服，这个曾经停顿的背影，以及此时挥别战友的大全景。
相似的全景告别场面出现在第九天，因为粮食不够，日泰队长对马占林们说：“保重，长命百岁。”
全景里，盗猎者们站成一排，漠然或者说绝望地目送巡山队员的吉普车向着雪山深处开去，大全景又一次见证了人与车的告别。应该说这是一次保护者与破坏者、生者与死者的全景告别，然而究竟谁死谁生，只有可可西里的雪山知道。
告别了敌人之后，告别战友的时刻便很快再次到来。第十天，布格达坂峰，两辆吉普车中的一辆没有了机油，日泰抚摩队员的脸，然后离开。
记者担忧地回头，是远景和大全景的布格达坂峰，是其中三个渺小的身影和一辆同样渺小的车。就在当年说“人类第一个脚印”的北京地质学家失踪的地点，这三个人留下，等待刘栋的到来。给人感觉是全景越大，他们的身影越小，他们的希望就越小。
在众多英雄与英雄，英雄与罪犯的告别之后，高潮戏是日泰的告别、谢幕（图4.26）。
大全景。连绵的山峦，云象围巾般系在山的颈项，很美的风光。两个小小的黑影从画面左下角爬起来，是日泰和记者尕玉。
大全景。大山背景下的荒原，一队黑影。
近景。
记者尕玉问：“他们能不能从山里走出来（这里，他大约指的是马占林他们）？”日泰喘着粗气说：“没问题。”尕玉也喘着：“要不要在这里等他们？”他们抬头，愣在那里。
大全景。
一群持枪人走近。
……
特写。
“那好那好，把枪交上，我们跟日泰队长当巡山队员去。”一直被日泰追踪的老板终于露脸，且一直笑，日泰也笑。
全景。
几乎没来得及收住笑的日泰突然发力，一拳将老板打倒在地。突然，日泰中枪倒地，然后是更为突然的老板的两枪。
全景。
马占林久久站在日泰静默的尸体身边，不远处是正在离开的同伴，再远处则是静默的山峦。
这个以全景开始以全景结束的高潮段落，也是影片的终点，干净利落。没有呼天抢地的哀号，没有激烈的枪战。死一般的安静，除了巨大的风声。
镜头很远，很长，此时慢慢推上去，是日泰头部的特写。他额上的皱纹很深，像刀雕刻而成。而他的头发，是雪还是时间将它们染白？
沉默的黑场。沉默而有力量。
藏羚羊死了，保护藏羚羊的英雄也倒地而死。这时候想起开篇 “我们藏族人吃肉刀口对着自己” 的日泰语录，就觉得全景里英雄告别得那么突然而又那么理所当然。
研究现代哲学和美学的中国学者赵汀阳认为，《可可西里》里“尽管命运不可抗拒，但没有一个情节是可以预料的。这一点在我看来非常重要，它是一个作品对观众智力水平的尊重。最后一枪没有铺垫，一枪打死，没有废话，像塔伦蒂诺的《低俗小说》或《落水狗》一样利索。《可可西里》所表达的是一个与众不同的回归品质的美学观点，品质意味着创造了一个有力量的真实”。
——摘自《镜头在说话：电影造型语言分析》