电影中的美术设计——分镜头草图和故事版

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分镜头草图（continuity sketches）的使用（如他们在实况转播的节目中所称呼的一样）可能始于华特·迪斯尼的第一部卡通片，韦布·史密斯（Webb Smith）是迪斯尼20世纪30年代早期发明故事板的动画师。但这是针对这个术语特定的用法而言的，分镜头草图（一页6幅图）早在1927年就被使用了，它显示了迪斯尼卡通节目《幸运之兔——奥斯华》（Oswald the Lucky Rabit）系列中的重要动作以及切点。在接下来的日子里，为《汽船威利》（Steamboat Willie）制作的主画幅，和一旁有写好动作描述的分镜头脚本，也成了迪斯尼的惯例。史密斯在几年后的贡献是成千上万的分镜头草图，它们全被钉在一面墙板上，如此故事板就可提供动画师一个故事全貌，这对看重故事的迪斯尼公司是尤其重要的事。
虽然美术部门画出了场景设计和个别的概念图来指出摄影机的角度，这时候，在电影工业的其他地方，为真人电影（live-action film）制作故事板仍是未被接受的规范。但是到了1932年，迪斯尼已成为当时国际知名且相当卓越的动画公司，在好莱坞设计真人电影的美工师们一定已经注意到迪斯尼片厂的一些发明了，当然包括了故事板。即使没有迪斯尼的影响，故事板最近的血亲——漫画书，已经扎根于30年代绝大多数的美国人之中。而电影可以用单一的画板加以影像化的观念，可能就成了不可避免的发展结果。
美工师和美术设计师吉恩·艾伦（Gene Allen），是1953年第一位故事板和绘景画家公会（Storyboard and Matte Painters Union）的主席，现任美工师公会的主席，他于1937年在华纳兄弟公司的美术部门中开始他的工作生涯。艾伦告诉我，剪辑图板在30年代中期已经是一种绘制场景的惯用手法。而且，当时至少有八位全职的分镜头草图画家，在美术部门的头子安东·格洛特的监督之下工作。在片厂制度下，电影的设计是完全由美术部门负责的，美工师在许多美术家同事的协助下，设计出布景、服装以及电影的故事板。唯有当电影在纸上被设计出来，同时许多场景也都已搭建起来以后，导演和摄影师才加入电影工作的行列。这种程序是非常有效率的，如果说它大多数时候能解决一般电影的问题，那么它同时也让明星与导演们在一年内能拍三部电影。约翰·休斯顿（John Huston）在片厂制度的高峰时期执导时，便深知预先计划的价值。几年以后，休斯顿说：“我把整部《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的故事板都画出来了，因为我不愿在同事面前丢脸，我要给人一种我知道我在做什么的印象。”
当片厂制度和它的组织方法消失之后，故事板仍超出我们想象的被广泛使用。“电影是由导演在现场拍摄时创造的”——这项神话经常是肇始于导演，然后由批评家、影评人、电影史学家和发行公司的公关部门使之不朽。事实上，导演也许是一部影片主要的创作者，但是，“电影是导演在现场创造的”，这种说法绝大部分是不真实的。只有在实验电影和独立制片的情况里，我们才能找到完全自足的角色——集编剧、导演、摄影师、剪辑师于一身，但即便是这些人的工作方法，也可能包括了在拍摄前做大量的计划和小心翼翼的准备工作。
就以上几种场景设计图而言，故事板是导演将他的想法形象化时最有用的工具，而且也是与他的职责最直接相关的工具。在下一章里，我们将来看看一些个别的故事板画家的作品，以及他们在设计一部影片的镜流（shot flow，即故事板之意）时所运用的各种风格与手段。
下面我们看到的例子是电影《锁不住的惊情》（Her Alibi）的故事板（图2-12、2-13、2-14），许布纳画出整个动作的场面，并为摄影师框出可拍摄的景框。并非所有的故事板画家都使用这种方法，但这种方法对于表达摇镜和摄影机运动特别有用。








——摘自《电影镜头设计：从构思到银幕》（电影学院006）